Antik Yunan’ın tiyatro formları Rönesans döneminde İtalyan sahnesine evrildi. 20. yüzyılın son çeyreğinde ise tiyatro sanatı dramaturji ve prodüksiyon tekniklerinde farklılıklar sunarken bir yandan da mekânsal anlamda, yeni bir form ve yeni üretim biçimleri ortaya çıkarmaya başladı.

Kentli insanın geçirdiği sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel dönüşümler çerçevesinde, toplumsal yaşamın özel ve kamusal arasındaki gelgitleri tiyatro sanatının kendi içindeki değişim ve dönüşümleri ile ciddi bir etkileşim içerisindedir. Tiyatro sanatı, düşünce tarihi boyunca, sosyolojik oluşumlara sürekli tepki veren, toplumsal muhayyilenin ufuklarını zorlayan, otorite karşısında sürekli muhalif söylemler aramaya çalışan bir sanat oldu. Eleştirel düşünceyi açık ya da örtük bir şekilde her zaman bünyesinde barındırmış olan tiyatro, insanın kamusal özne olarak yansımalarını da ortaya koymaya çalışan yapısıyla genelde kamusal alana hizmet eden bir araç görevi de gördü (Sennett, 2013; Şener, 2015).

Tiyatro sanatı, bu yapısal özelliği çerçevesinde, 20. yüzyılın ikinci çeyreğinden sonra siyasi, ekonomik ve toplumsal dönüşümlere verdiği tepkilerle “fakir tiyatro” akımını ortaya çıkarttı (Grotowski, 1970). Bu akımın peşi sıra Batı’da gelişimine devam eden tiyatro sanatında, dramaturji ve prodüksiyonlardaki eleştirel tavır, mekân üzerine de odaklandı. Tiyatroda mekân kavramı da eleştirel bir bakış açısıyla ele alınmaya başlandı.

Kara Kutu Sahne Formunun Batı’daki Gelişimi

20. yüzyıl tiyatro yazarlarından Jerzy Grotowski’nin gündelik hayatın kamusal pratiklerindeki niteliksel değişimleri ele alışı, çağdaşı olan diğer yazarların görüşü ile örtüşür. Günümüz insanının gerçek benliğinin dış görünüşünden, duygularının ve düşüncesinin de gövdesinden ayrıldığını ileri sürer. Bu hızlı devinim çağında ve bu parçalanmışlık içinde insan, eş zamanlı olarak çok farklı rollere bürünmek zorundadır. Ruh ile bedeni ayrışan insan, us ile içgüdünün bu ikileminde bütünlüğünü yitirmiş olmanın sıkıntısını yaşamaktadır. İsteklerini, niyetlerini maskeler altında saklamak zorunda kalmaktadır. Tiyatro sanatının, uygar yaşamın insanı bölüp parçaladığı bu yüzyıldaki görevi, insanı maskelerden kurtarıp gerçek özüne kavuşturmak olmalıdır (Şener, 2014).

20. yüzyılın ünlü yönetmenlerinden Peter Brook (1951-2015), modern tiyatro yaklaşımlarını ve üretimlerini iki ayrı kümede gruplar. Bu kümelerden ilkinde canlı, renkli ve eğlenceli çalışmalar bulunur. Sirk gösterileri, müzikhol gösterileri bu kümeye girer. Seyircilerin çoğunluğu bu kümedeki oyunlara özellikle rağbet göstermektedir. Diğer kümedeki çalışmalarda ise katılımcılık söz konusudur. Seyircinin oyuna katılması beklenir. Antonin Arnaud ve Jerzy Grotowski’nin tiyatro çalışmaları bu kümeye girer (Brook, 2015; Şener, 2014).

Peter Brook’a göre 20. yüzyıl tiyatrosunun en zor sorunu, bu sanatın, seyirci için bir tüketim alışkanlığı haline gelmiş olması sorunudur. Seyirci, tiyatroya salt alışkanlıkla gidiyor, bu sanata karşı gerçek bir gereksinme duymuyorsa, tiyatro yapmanın da anlamı yoktur. Tiyatronun yeniden eski kamusal pratikleri eleştiren işlevselliğine kavuşturulması gereklidir. Önemli olan, oyuncunun seyirciye ne söylediği değildir. Seyircinin oyunda anlatılandan ne anladığı, ne beklediği asıl önemli olandır. Bunun pratikte yaşanabilmesi için de sahne kurgularında seyircinin ilgisini çekecek ve katılımını sağlayabilecek yeni biçimler ortaya çıkarılmalıdır (Brook, 2015; Şener, 2014).

1980 sonrasında küresel anlamda ivmelenen kapitalist sistemin ortaya çıkardığı siyasi atmosferde, tiyatronun değişen formu ve bu alandaki üretimler, ilk olarak İngiltere ölçeğinde, eleştirel düşüncenin bir duruşu olarak ortaya çıkar. Daha sonra Avrupa ülkelerine yayılır. Edinburgh Festivali’nin (Edinburgh Fringe Festival) ilk nüveleri, Thatcher dönemi İngiltere’sinin yanı başında, mevcut sanat ortamında farklı bakış açılarına ait bir duruş olarak, gelişen sokak tiyatroları ile başlar. Bu üretimlerin peşi sıra, kamusal mekân niteliğini koruyabilen sokak atmosferlerinin kıyısında yer alan kafe mekânlarında “kara kutu” (black box) sahne formunun kullanımları yaygınlaşır. Bu mekânlarda sahnelenen oyunlarda önemli niceliksel bir artış gözlemlenir. Bu yeni nesil mekânlardaki sanatsal üretimler, daha sonraki yıllarda, Edinburgh’da her sene tekrarlanan uluslararası bağımsız bir festivalin temellerini oluşturur (URL-01).

Çağdaş tiyatro alanındaki bu gelişmeler ışığında İngiltere’de 90’ların başında bir yarışma düzenlenir. Bu yarışma, “kara kutu” (black box) adı verilen küçük salonları mekân olarak dikkate alır ve bu mekânlarda oynanmak üzere yazılacak oyunlar için oyun yazarlarına çağrı yapılır. Bu yarışmaya katılan tüm oyunlarda, güncel hayata dair, kamusal pratiklere yönelik, eleştirel bir dilin öne çıkması söz konusu olur. Bu bağlamda da cinselliğin aşırıya kaçan kullanımı ve yoğun bir şiddet olgusu dikkat çeker. Yazarlar, yaşamın içinde var olan şiddeti ortaya çıkarmaya çalışırken, seyircinin farkındalığını arttırmak için de kabul edilebilir olanın sınırlarını zorlarlar. Oyunlarda ele alınan temalar, insanların atlanamayacak kadar yanı başlarında cereyan eden ama çoğunlukla görmezden gelmeyi yeğledikleri olayları kapsar (Sierz, 2001).

1990’lardan itibaren, bu oyunların sergilenmeye başlandığı mekânlar, duvarları, tavanı ve döşemesi aynı renk olan ve genellikle de siyahın tercih edildiği “kara kutu” (black box) adı verilen 30-100 kişilik, yüksek tavanlı hacimlerdir. Bu hacimlerin sunduğu atmosfer, sınırların, mekânın ve zamanın anlamını yitirdiği bir boşluğu temsil etmektedir. Her bir yeni oyun kurgusu, kendi uzamına ve zamanına bağlı olarak mekânı biçimlendirebilmekte; sergilenen her yeni oyunda, yaşama dair farklı bir kesit ile seyirci çok farklı atmosferler içinde yer alabilmektedir. Sahnelenen oyundaki yaşantının gerekliliklerine göre yerleşim düzeni çok farklı düzenlemeler ile tasarlanabilmektedir. Kara kutunun içinde sahne, aydınlatma platformu, koltuklar ve diğer hiçbir obje ve malzeme sabit değildir. Kimi oyunlarda seyircinin de sabit olmadığı, hareket halinde oyuna dâhil edildiği prodüksiyonlar ortaya çıkabilmektedir (URL-02; URL-03).

90’lı yılların ikinci yarısında da kara kutu sahnelerdeki bu üretim biçimleri devam eder. Yeni nesil genç oyuncular tarafından yaygın olarak tercih edilen bu deneyimsel oyun tarzı, gittikçe daha fazla ilgi uyandırır ve yaygınlaşır. Bu oyunlarda özellikle ortaya çıkan temalar; savaş, ileri boyuttaki şiddet çeşitlemeleri, iletişimsizliğin yok ettiği bireyler olmuştur. Kısacası bu yeni nesil tiyatrolarda, metropol insanının tüm sorunları, çaresizlikleri, bireyin umarsızlığı, tüm açıklığı ile sergilenmiştir ve günümüzde de sergilenmeye devam etmektedir.

90’lı yılların ikinci yarısından itibaren özellikle dikkat çeken bu yeni akımın gözlemcisi olan yazar Aleks Sierz, tiyatro sanatının ortaya çıkarmış olduğu bu yeni oyun tarzı için “Suratına tiyatro” (In-yer-face) ifadesini kullanır ve bu ifade, bu yeni akım için literatürde genel bir kabul görür. Ancak kavramın ilk kullanımı çağdaş yazar Simon Gray’in, prömiyeri 2001 Şubat’ında Londra’da yapılmış olan “Japes” adlı oyununda yer alan bir diyaloğu tarif etmek amacıyla, bir yazısında kullanmış olmasına dayanır. Sierz, bu terimi alarak, aynı terimi günlük dilde kullanılan haliyle bu yeni akıma mal eder (Sierz, 2001; URL-04).

Suratına tiyatro (In-yer-face) yaklaşımıyla ele alınan oyunların temel niteliksel özelliği, toplumsal tabuların yıkılmasına, dokunulmaz olarak görülen konuların irdelenmesine çalışılmasıdır. Toplumsal deneyimlerin değerlendirilmeye alınmasına ve eleştirilmesine dayanır; dolayısıyla gündelik hayatla ve kamusal pratiklerle ilişkilidir. Sierz’e göre bu yeni nesil tiyatroda anlatılan, seyirci tarafından da yaşanır. Seyircinin sahnedeki olayı kendisine de oluyor gibi yaşaması söz konusudur. Oyun “size de oluyor gibi” olmasından dolayı çok etkilidir. Oyunları izlerken koltuğunuza yaslanamadan, gözünüzün önünde olan bitene daha da yaklaşarak, hatta kimi zaman içinde yer alarak, olanları gündelik hayat gibi hissetmeniz, dolayısıyla da tecrübe etmeniz söz konusudur. Suratına tiyatro tecrübenin alanıdır (Sierz, 2001).

Çağdaş tiyatro düşüncesi bu yeni akım ile beraber, genel anlamda, tiyatronun toplumsal bir işleve kavuşabilmesi, kamusallığa da hizmet edebilmesi için yeni bir arayış dönemine girmiştir. Çağdaş tiyatro bir tecrübe tiyatrosu olma özelliğini günümüzde de korumaktadır. Oyun sürecindeki tecrübe kazanımlarının amacını ve yöntemini saptamaya çalışan farklı görüşler ortaya çıkmaktadır. Seyirciyi oyuna katan, seyirci ile bütünleşen dramaturjiler ve prodüksiyonlar tercih edilmekte ve savunulmaktadır. Bu yönde geliştirilen oyunlar bağlamında, tiyatro sanatındaki mekân yapılanması ise boş bir hacme ihtiyaç duymaktadır. Bu boşluğun, arzu edilen kışkırtıcı etkileri sağlayacak farklı oyun tasarımlarına imkân sunabilmesi amacıyla ortaya çıkan mekân formu ise kara kutu sahnedir.

Kara Kutu Sahne Formunun İstanbul Coğrafyasında Gelişimi

Kara kutu formun yaygınlaştığı 1990’lı yıllar, toplumsal, ekonomik ve siyasal pek çok farklı değişimin ve dönüşümün yaşandığı bir dönemdir. Berlin duvarının yıkılması bu döneme aittir. Bu dönemde ortaya çıkan internet, bilgiye önem veren bir jenerasyonun yeşermesine neden olmuştur. Oluşan bilgi yoğunluğuyla neler yapılabileceği hakkında yeni neslin önünde geniş ufuklar açılmıştır. Artık mesafeler anlamını yitirmeye başlamış ve çok uzak mesafeler kat edilebilir olmuştur. Bu yeni uzam insanlara bir yandan cesur olmayı da söylemektedir. Cesur olmak ve hayalleri gerçekleştirebilmek için yeni bir dünyanın kapıları açılmıştır ve bu dünya çok uluslu bir paylaşımı da beraberinde getirmiştir. Tüm bu gelişmeler çerçevesinde, İstanbul’da da birçok ufak, fakat iddialı, gelişim odaklı yapılara meraklı, kavramlarla hesaplaşan tiyatro gruplarıyla karşılaşmak mümkün hale gelmiştir. “Kumpanya”, “Stüdyo Oyuncuları”, “Beşinci Sokak Tiyatrosu” gibi tiyatrolar bu tarz tiyatro sahnelerinin öncüleridir (Daltaban, URL-05).

Kumpanya Tiyatrosu, 90’lı yıllarda şehirli olmanın ne olduğunun tartışıldığı bir dönemde kurulur. Tarlabaşı’nda, yavaş yavaş pek çok sanatçının içinde mekân kiralamaya başladığı, eski bir Ermeni vakfına ait olan manastır yapısında, Kumpanya Tiyatrosu da mekân kiralar ve oyun sahnelemeye başlar. Tarlabaşı hem merkeze hem de kenarda kalmışlara yakın olması açısından şehircilik literatüründe, tartışmaların odağında olmuş olan semtlerden birisidir. Tarlabaşı’nda daha önce sıkça Ermeni ve Rumların oturduğu mahallelerdeki binalar, zamanla çeşitli nedenlerle boşalmıştır. 90’lı yıllarda, bu boşalan binalar bu kez de Güneydoğu’dan gelen göç edenlerle bütünleşmiştir. Tarlabaşı’nın mahalleleri, Kumpanya’nın yerleşmiş olduğu döneme kadar, hep azınlık gruplarının oturduğu mahalleler olmuştur. Kumpanya öyle özel bir yerde kurulmuştur ki; hem merkezde İstiklal Caddesi’nin yanı başında yer alır, hem de aynı zamanda kenara da yakındır (Daltaban, URL-05; Erayda, 2002).

“(…) Kumpanya dendiği zaman benim için mekân bilgisi çok kıymetliydi. Mekânın gücüyle hareket etmiş bir tiyatroydu. Şehrin ne olduğunu konuşmak ve düşünmek üzere şehrin simge olan bir noktasındaydı. Mekânın yeri, semti, binası sokağı benim için oyundaki uzamın devamı gibi hayal edilen bir bilgi haline geldi…” (Daltaban, URL-05).

Kumpanya tiyatrosu “mekânın her yeni oyunda yeniden tasarlandığı” ve “oyunların içeriklerini mekânın biçimlendirdiği”, bir anlayışın üretimlerini ortaya koyar (Kurdoğlu, URL-05).
“…Niçin hareket noktası mekân tasarımı olmasın? “Canlanan Mekân” adlı oyun böyle bir proje oldu. Mekânı tamamen boşalttık. Düşünce olarak İstanbul vardı. Ardında da bulunduğumuz marjinal bina ve eski şehir dokusu… Oyuncular için farklı hikâye parçacıklarına imkân verecek bir ortam oluşturmaya çalıştım. Birkaç ay oyuncular mekâna giremediler… Oyun, oyuncular mekâna dâhil oldukları andan itibaren başladı. Oyuncuların mekân üzerindeki duygularıyla ortaya çıkan doğaçlamalarla oyun kurgusu oluştu…” (Erayda, URL-05).

İstanbul’da, 1990’lı yıllarda bu yeni akım oyunların ve mekânların artmaya başladığı dönemde, ilk neslin en önemli girişimlerden bir diğeri de “Altıdan Sonra Tiyatro”dur. Altıdan Sonra Tiyatro’nun profesyonelliğe geçişi Beyoğlu’nda Kumbaracı yokuşunda yer alan “Kumbaracı50” adlı mekânın açılışıyla olur. Grup uzun bir süre mekân arayışını sürdürür; son olarak 2009 Temmuz ayında, kara kutu formunda dönüştürdükleri bu mekânda oyunlarını sergilemeye başlar (URL-06; Mülakat 15).

“…İlk önce Çağlayan’da bir depo kiraladık. Sahne mekânı için üç sene yer aradık. Yüksek tavan arıyorduk. Bize yardımcı olan bir emlakçı vardı, ama bir türlü derdimizi anlatamadık. Gidiyoruz, geziyoruz, tavan yüksekliği iki buçuk metre… En sonunda bir gün aradı ve dedi ki “Bir yer buldum ama biraz kolonlu!” İşte o mekânda insanı insana kolon ile anlatır olduk…” (Sertdemir, URL-06)
Altıdan Sonra Tiyatro ekibi, Kumbaracı50’de tasarlanan oyun prodüksiyonlarında, esnek mekân kullanımına yönelik yaklaşımlarla, mekân içindeki kolonları oyunların önemli unsurları haline getirebilmekte ya da yerleşim düzenlerinde ortaya çıkarılan farklı formlar çerçevesinde kolonların etkisini ortadan kaldırabilmektedir (Resim 1).

Kumbaracı50 bugün halen, Ses Tiyatrosu’ndan sonra Beyoğlu’nun işleyen en eski tiyatrosudur. Ara bir sokaktaki korunaklı konumu dolayısıyla Beyoğlu’nun ticari dönüşümünden olabildiğince az etkilendiği düşünülebilir. Ancak 2000’den itibaren hızla artan kira oranları, 1990’dan sonra Beyoğlu’nda sayılarında artış görülen diğer kara kutu formdaki mekânların ciddi anlamda belini bükmüştür. Beyoğlu’nun son senelerdeki turizm odaklı mekânsal dönüşümü Beyoğlu’nun demografik anlamda da değişimine neden olmuştur. Seyircilerini kaybeden ve yüksek kira bedellerini karşılayamayan bu yeni nesil mekânlar kapatmak zorunda kalmışlardır. Kapanan mekânlardaki tiyatro gruplarının bir kısmı, ilerleyen yıllarda Kumbaracı50’de sahne almaya başlamıştır (URL-06; Mülakat 15).

“…Beyoğlu’nda özellikle son üç senedir inanılmaz bir değişim söz konusu. Artık insanlardan da oraya gelmeyi tercih etmediklerini duyar olduk. İnsanların, Beyoğlu’na gideyim, yemeğimi yiyeyim ve ardından bir kültürel etkinliğim olsun gibi bir istekleri neredeyse kalmadı…” (Kadim, URL-06).
1990 sonrasında İstanbul’da gelişen kara kutu sahne mekânlarında ikinci neslin en önemli örnekleri 2000’li yıllarda kurulan Talimhane ve DOT tiyatrolarıdır. Talimhane Tiyatrosu, 2006’da Talimhane’de bir depo mekânının dönüştürülmesiyle kurulmuştur. Talimhane, yurt dışı bağlantılı da çalışan, yurt dışından işler getiren bir tiyatro olmuştur. Yurt dışından yazarlarla yazarlık atölyeleri kurulmuş ve mahalleye yönelik projeler gerçekleştirilmiştir. Mahalleliyle birlikte çalışılmalar yapılmış, mahalleye özel festival projesi gerçekleştirilmiştir (Pamir, URL-07).

“(…) Biz, Talimhane’ye gelmeden önce mekân bir gece kulübüydü. Tiyatro geldikten sonra aslında sosyal anlamda bir dönüşüm de yaşanmıştı. Bizim kapımız hep açıktı. Mahalleli bize alıştıktan sonda biri elinde bir tepsi börek ya da bir tepsi hamsiyle bile çıkıp gelebiliyordu… Londra’daki Arcola Tiyatro’nun Talimhane ile çok ortak yönleri vardır. Mehmet Ergen’in Londra’da kurduğu çok daha eski bir tiyatrodur. Arcola, bulunduğu semti inanılmaz değiştirmiş ve dönüştürmüştür. Belediyeden çok büyük destekler verilen, üretkenliğe teşvik edilen bir oluşumdur. Talimhane de eğer imkân verilebilseydi, ilk yerinde bunu yaşayabilirdi…” (Pamir, URL-07).
Ancak Talimhane’nin dönüşmekte olan bir semt olması ve bu dönüşümün rantı hedeflerken tek tip, ticaret-turizm odaklı yapısı, tiyatronun bu mekândan çıkmak zorunda kalmasına neden olur (Pamir, URL-07).

Talimhane ekibi 2015’de, Şişli’de, Profilo Alışveriş Merkezi’ndeki yeni mekânlarında oyunlarını sergilemeye başlar. İki ayrı kara kutu sahneleri vardır. Ana sahnede kendi prodüksiyonları dışında, prodüksiyon da yapmış farklı ekiplere program belirleyerek gün tahsis edilebilmektedir. Üst kat salonları ise “fırsat verilen bir mekân” olarak değerlendirilmekte, genç seyyar tiyatro gruplarına ücretsiz ev sahipliği yapılmaktadır (Pamir, URL-07).

DOT Tiyatro ekibi de ilk olarak 2005 yılında İstiklal Caddesi’nde Mısır Apartmanı’nda oyun-mekân ilişkisini dikkate alarak faaliyetlerine başlamıştır (Resim 2). Ancak zamanla onlar da bu ilk yerlerini terk etmek zorunda kalmışlardır. 2015’den beri Kanyon Alışveriş Merkezi’ndeki kara kutu formundaki sahnelerinde çalışmalarına devam etmektedirler (Resim 3; Resim 4).

“(…) Mekân kimliklerinin sınıfsal tariflerinden yola çıkarsak, Kanyon’un da bir tanımı var. Mısır Apartmanı’nın da vardı. Biz o sınıfsal tanımların içine sokağı yerleştiriyoruz. “Cutting edge” diye tanımlanan tarzdan uzaklaşmamız mümkün değil. Temayı steril sınırlar içinde var edip orayı provoke etmeyi amaçlıyoruz…” (Daltaban, URL-08) (Resim 3).

İstanbul’da Hakan Dursun tarafından çekilen ve 2017 yılında gösterime giren Perdesiz Sahneler (URL-09) adlı sinema belgeseli, İstanbul’da 1980’den sonra gelişen bağımsız tiyatro tarihini ele alır. Belgesel, alternatif tiyatro anlayışına sahip, 200’den fazla tiyatro topluluğunun varlığını ortaya çıkarmıştır. Bu gruplar 1990’lardan itibaren İstanbul içinde, ağırlıklı olarak Beyoğlu’ndaki farklı noktalarda, farklı fonksiyonlara ait mekânları kara kutu sahneye dönüştürmüşlerdir (URL-09, URL-10). Ancak Beyoğlu’nun ticaret ve turizm odaklı hızlı dönüşümü, burada açılan mekânların pek çoğunun kapanmasına, tiyatro ekiplerinin 2000’lerin başından itibaren ağırlıklı olarak Kadıköy’e kaymalarına, orada yeni mekânlar açmaya başlamalarına neden olmuştur (Bengü, 2017).

Kadıköy’de, 2018 yılı Kasım ayı itibarıyla, 23 farklı mekânda tiyatro sahnesi yer almaktadır. Bunların 17’si farklı fonksiyonlardan dönüştürülerek kara kutu sahne formunda yapılandırılmış mekânlardır (Şekil 1, URL-11).

Kadıköy tarihi kent merkezinde, tiyatro alanındaki mekân üretimlerinin 2000’li yıllardaki ivmelenmesinde, 20. yüzyıl başından beridir süreklilik arz eden kültürel üretkenlik ortamı ve kültürel üretime yönelik yerel idare desteğinin varlığı etkili olmuştur (Bengü, 2017). 1990’lı yıllardan itibaren tiyatroya dönüştürülmüş eski sinema salonlarındaki yoğun ilgi gören entelektüel üretkenlik, yeni nesil kara kutuların yaygınlaşmasında önemli bir dinamiktir. Bu dinamizmi sağlayan örneklerden birisi Moda Sahne’dir. Günümüzde, yoğun bir izleyici kitlesine sahip olan Moda Sahne, Kadıköy’de 1990’lı yılların başında sinema salonundan dönüştürülen ilk kara kutu sahne mekânıdır. Kadıköy’de, 2010 yılından sonra hızla sayılarını arttıracak olan ve birbirleriyle dayanışma temelli ortak bir platform da kurmuş olan diğer kara kutu sahne formundaki mekânların ilk öncülerindendir ve destekleyicisidir (Mülakat 2, Mülakat 12).

“(…) Bizce tiyatro “mekân” demek! Hem yaratıyı belirlemesi anlamında “mekân”, hem de yaratılan şey, onun içinde yapıldığı için “mekân”. Burada değişebilir, esnek ve çok biçimli bir mekân tasarlamış olmamız da bununla ilgili… Herkes tarafından kolay girilebilen, temas edilen, zorlanılmayan bir mekân olsun istiyorduk. Mekân için seçtiğimiz tüm malzemeler de bu bakış açısıyla seçildi. Basit, sade malzemeler ve yalın renkler kullandık. Mekânda sergilediğimiz oyunlarda da oldukça yalın malzemeler kullanıyoruz… Rahat, samimi, süsten arınmaya çalışan bir hayat ve mekân ilişkisi kurmaya çalışıyoruz. Sanatı süs diye anlamıyoruz. Sanatı “içtenlik” ve “şerh ediş” diye anlıyoruz…” (Mülakat 12).

Moda Sahne, tiyatro sanatçılarının mimari ekiple birlikte mekânı yapılandırdıkları bir örnektir. Mekânın üretimi “katılımcı proje” anlayışıyla biçimlendirilmiştir. Tiyatro ekibiyle mimari ekibe dâhil olan aktörler, tasarım ve uygulama sürecinde birlikte aktif olarak yer almışlardır (Mülakat 11). Moda Sahne’de kara kutu formunda tasarlanan büyük salon, perdesiz sahne, sahnesiz, meydan sahne olarak çok çeşitli biçimlerde düzenlenebilmektedir (Mülakat 11) (Şekil 2, Resim 5).
Kadıköy Emek Sahnesi ise eski bir tekstil atölyesinin, tiyatroya dönüştürülmesiyle oluşturulmuş bir kara kutu sahnedir. Mekânın dönüştürülmesinde tiyatro ekibi bilfiil rol almıştır (Resim 6, Resim 7). Kadıköy Emek Sahnesi’nin kurucusu, yönetmen ve tiyatro oyuncusu Pınar Yıldırım, seyirciyle iletişim halinde olabilmenin önemli olduğunu belirtmiştir. Seyircinin oyunlara dâhil olabilmesini önemsemektedir. Seyirciyle iletişimi kuvvetlendirmek için oyunlarda mekânın esnek kullanımından yararlandıklarını ifade etmiştir (Mülakat 1) (Resim 7).

Bilfiil üretimde yer alarak, 2014 yılında mekânlarını kuran Karma Drama ekibi halen üretimlerine aynı mekânda devam etmektedir. Mekân üretimindeki her türlü tasarım kararı ve detay çözümü minimum imkânlar çerçevesinde, sanatçıların kendi sermaye, emek ve gayretleri ile biçimlenmiştir. Oyunların değişen kurgularına göre, sahne düzenlerinde, çerçeve sahne, meydan sahne, sahnesiz gibi çeşitli farklı formlar kullanılabilmektedir. (Mülakat 6, Mülakat 7) (Resim 8, Resim 9).

Bu yeni nesil mekânlardaki minimum olanaklar, mekân kurgularında yenilikçi fikirlerin ortaya çıkışında yönlendirici olabilmektedir. Örneğin, 2016-2017 sezonunda Öykü Sahne’de gösterimi yapılan G.O.D.O.B adlı oyunda oldukça farklı bir mekân kurgusu sergilenmiştir. Oyunda, Kadıköy’deki kentsel dönüşüm dolayısıyla Müstesna Palas’ın sakinleri sorunlar yaşamaktadır. Apartman sakinlerinin yaşadıkları bu sorunları konu alan oyunda, mekânın ters bir düzende çalıştırılması söz konusudur. Oyun düzeninde, mekândaki her bir farklı kotta yer alan seyirci koltuk sırası, Müstesna Palas’ın sakinlerinin yaşamlarını izlediğimiz, farklı ailelere ait daireleri temsil edecek şekilde düzenlenmiştir. Seyirciler ise Müstesna Palas’ın bahçesi olarak tasarlanan sahnede konumlandırılmış ve oyunun bahçede geçen bölümlerinde olaylara dâhil olmaları sağlanmıştır (Şekil-3).

2014 yılında Emre Tandoğan Küçük Salonu kurarken, seyirciyle birlikte bütünsel bir performans yaratabilmenin temel motivasyonları olduğunu dile getirmiştir (Mülakat 10). Bu niyet mekân tasarımlarında da karşılığını bulmaktadır. Mekândaki sahne, seyirci ve fuaye ilişkisinde, seyircilerin fuayeden salona sahnenin içinden geçerek ulaşması söz konusudur. Sahne ve seyirci yerleşimi salon düzeninde ters çalışmaktadır (Şekil 4, Resim 10).

Mekândaki sergilenen farklı oyunlarda, mekânın kesit düzlemiyle beraber değerlendirilebildiği gözlemlenmiştir. Sahnenin zemin ve bodrum kat ilişkisi oyuna dâhil edilebilmektedir (Şekil 4). Zeminde yer alan demir bir kapak, ilgili mekânın kapısı olarak değerlendirilebilmekte, sahne, oyun boyunca, zemin ve bodrum kat ilişkisinin sanki aynı düzlemdeymişçesine kurgulanabildiği bir tasarım içerisinde çalıştırılabilmektedir. Küçük Salon ve Entropi Sahne’nin sergiledikleri oyunlarda bu tarz prodüksiyonlar izlenmiştir (Şekil 4, Resim 11).

Entropi Sahne, mekân edinmiş olduğu sokak ile ilişkilerini güçlendirebilmek adına 2017 yazında sahne mekânında esnek çözümler geliştirmeye devam etmiştir (Şekil 5, Resim 11, Resim 12). Mekânın kent yaşamıyla olan ilişkisini güçlendirmeye yönelik çabalar bu kararlarında etkili olmuştur (Mülakat-13). Mekânın kapalı hacmiyle mekân önündeki yarı açık kafe bölümü arasındaki duvarlar kaldırılmış ve hareketli cam bölücü elemanlar eklenmiştir (Resim 11, Resim 12).

“(…) Mekân ile sokak önü kafesi arasındaki duvarı kaldırdık. Şimdi istenirse direk sokaktan sahneye girebiliyorsun… Çünkü bir gün oyuna sokakta oynamaya başlayarak, kepengi kaldırıp, oyunu içeri davet edip, içerde oyunu tamamladıktan sonra kepengi tekrar kapatarak sokakta oyunculara veda edebileceğiz. Farklı projeler üretebileceğiz… Tiyatroda mekân çok belirleyicidir. Eski klasik anlamdaki tiyatro salonları artık ilgiyi kaybetti. İnsanlar artık çok daha küçük alanlarda ve çok daha kısa sürelerde iletişim kuruyorlar. İki, üç saatlik oyunları seyretmek değil, daha kısa sürede, daha komplike oyunlara katılmak, seyirciden çok katılımcı olmak insanlara iyi geliyor…” (Mülakat 13).

Mekânın sokak yaşamı ile bütünleştirilmesi söz konusudur. Mekân, gerek dışa açık, gerek içe kapalı, gerekse de sokağın ve dolayısıyla güncel yaşamın da oyunlara dâhil edilebildiği çözümlerle çok farklı biçimlerde kullanılabilmektedir.

Sonuç ve Değerlendirme
Özellikle 2010’dan itibaren, İstanbul’daki tiyatro coğrafyasının, ciddi anlamda değişimi ve Kadıköy çevresinde genişlemesi söz konusudur. Kadıköy’de 2010 sonrasında hızla sayıları artan kara kutu sahnelerin üretim ve yapılanma süreçleri, devlet desteğinin, piyasa sermayedarlarının ya da kapitalist anlamdaki gelişimin itici gücü olan sanayi ve iş insanları sponsorluğunun yer almadığı bir ortamda biçimlenmektedir. Bu mekânsal üretkenlik sanatçıların kendi kişisel sermaye ve emekleriyle üretimde bilfiil rol aldıkları bir biçim arz etmektedir. (Mülakat 1, Mülakat 2, Mülakat 3, Mülakat 5, Mülakat 6, Mülakat 8, Mülakat 9, Mülakat 10, Mülakat 12, Mülakat 13, Mülakat 14, Mülakat 15; URL-09, URL-10, URL-12). Bu yeni nesil mekânların, kent içindeki eski bina stoğunda yer alan farklı işlevlerin dönüştürülmesi ile kara kutu sahne olarak yapılandırıldıkları anlaşılmaktadır. Mekân seçimlerinde belirli bir fonksiyonun tercih edilmesi söz konusu değildir. Dönüştürülen işlevler, kuaför salonundan demir atölyesine, tekstil atölyesinden eski düğün salonuna, oto yıkama servisinden damacana deposuna varıncaya kadar çok büyük bir çeşitlilik gösterebilmektedir. Bu mekânsal dönüşümlerde, mekân seçiminde, hacimsel boşluğun işleve imkân vermesi ve mekân yüksekliğinin yeterli olması temel iki kriter olarak ortaya çıkmaktadır. Öyle ki, tüm bu yeni nesil mekân kullanıcıları açısından mekân gerekli hacim ve yüksekliği sağlayabildiğinde, mekânın ortasındaki taşıyıcı kolonların bile mekân kullanımında engel olarak görülmekten vazgeçildiği ve hatta oyunlar için yardımcı araçlar olarak bile değerlendirilebildikleri anlaşılmaktadır. Başka bir ifadeyle, mekân oyunları biçimlendirebilmektedir (Resim-1; Resim-2; Resim-13).

Bu yeni nesil mekânların, bina ölçeğinde ve mahalli yerel idare ölçeğinde olmak üzere iki farklı ölçekte çeşitli sorunlarla karşı karşıya oldukları gözlemlenmektedir. Bu mekânlar arasında, mimari desteğin yer alamadığı bazı örneklerde, bina ölçeğindeki sorunlar, bu mekân üretimlerinin mevcut yapı stoğundaki atıl mekânlarda gerçekleşiyor olmalarıyla da ilgili olarak, teknik yetersizlikler şeklinde ortaya çıkmaktadır:
1. Aydınlatma sistemlerinde yetersizlik
2. Akustik sorunlar
3. Dış mekân kaynaklı gürültü sorunları
4. Seyirci konforunda yetersizlik
5. Alt yapı ve tesisat sorunları
6. Prova salonu eksikliği
7. Yangın ve güvenlik koşullarının ortaya çıkardığı imkânsızlıklar.

Ancak tüm bu fiziksel yetersizliklere ve bütün imkânsızlıklara rağmen, sanatçıların minimum imkânlarla, mekânsal bağlamda yaratıcı ve esnek çözümler geliştirdikleri ve sıra dışı uygulamalar ortaya çıkardıkları görülmektedir. Bu çözümler mimari tasarım yaklaşımlarında özellikle dikkate alınmayı ve değerlendirilmeyi gerektirmektedir.

Yerel ölçekteki sorunların başında ise imar mevzuatlarındaki görünmezlikleri ön plana çıkmaktadır. Bu bağlamda yerel idarenin desteği bu mekânların sürdürülebilirlikleri açısından çok önemlidir. İngiltere gibi çeşitli Avrupa ölçeğindeki örnekler çerçevesinde benzer doku oluşumlarının legal olarak varlık sürdürebildikleri durumlar mevcuttur. Bu örnekler üzerinden incelenecek yönetmelikler, şartnameler, teşvikler uyarınca geliştirilebilecek yeni yaklaşımlar ve uygulamalarla, bu mekânların imar paftalarında yer alabilmelerine yönelik yöntemler geliştirilebilmesi mümkün olabilir.

Son on senedir, Kadıköy büyük bir dönüşüm süreci içinde yer almaktadır. Kentsel dönüşüm ilçede büyük bir hız kazanmıştır. Kentsel ulaşım ağlarının ilçede hızla güçlenmesi ve transfer noktalarının artması, ilçede büyük bir hareketli nüfus yoğunluğunun ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu etkenlere de bağlı olarak, kafe ve barların, sokakları işgal edercesine aşırı bir yayılma göstermesi ve özellikle eski tarihi kent merkezinde bu mekânların aşırı yoğunlaşmaları söz konusudur. Yeni nesil tiyatroların varlığı da ilçedeki tüm bu dönüşümlerin yaşanmakta olduğu bir süreçte ortaya çıkmıştır.

Günümüz tiyatro anlayışında, tiyatro izleyicisi olmak demek; dünyayla, toplumla, kentle, yaşam koşullarıyla ilgili bir derde de sahip olunması anlamına gelmektedir. Bu bakış açısıyla, yeni nesil mekânların, Kadıköy’de yoğunlaşan insan kalabalığını bir kamuya dönüştürebilmek yönünde görünmez potansiyel araçlar olarak işlev görebilecekleri öngörülebilir. Nitekim, bu yeni nesil tiyatro mekânlarının, mevcut kültürel üretim potansiyelleri ile kamusallığın canlanması ve kamusal öznenin gelişimi açısından önemli araçlar oldukları ortaya konabilmektedir (Bengü, 2017). Bu bağlamda, imkânsızlıkların ve yetersizliklerin ortaya çıkardığı sorunlara yönelik olarak, mimarların ve kent plancılarının, disiplinler arası katılımcı ortak çalışmalarla, bu mekânların varlığını ve çeşitliliğini sürdürebilmelerine yönelik yeni bakış açıları geliştirebilmeleri önemli ve gereklidir.

Kadıköy’de kümelenmiş olan bu mekânlardaki üretkenliğin uzun vadede sürekli bir yapı arz edip edemeyeceği bilinmezliğini korumaktadır. Yeni nesil tiyatrolardaki bu üretkenliğin kalıcı olup olamayacağı ya da evirilebileceği yeni mekânsal formlar henüz ön görülememektedir.

Kaynaklar
•Bengü, D. (2017), Kamusal Mekânın Yapılanmasında Kamusallık ve Ekinsel Üretim Mekânlarının Rolü: Kadıköy Örneği, Basılmamış Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2017, İstanbul.
•Brook, P. (2015), The Emty Space, Penguin Books, London.
•Erayda, N. (2002), Ne Bileyim Kafam Karıştı, Boyut Yayınları, İstanbul.
•Grotowski, J. (2002), Towards a Poor Theatre, Routledge, New York.
•Sennett, R. (2013), Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
•Sierz, A. (2001), In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, Faber & Faber, London.
•Şener, S. (2015), Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, İstanbul.

Mülakat Kaynakları
•Derinlemesine Mülakat 1; Ağustos 2016, Pınar Yıldırım, Emek Sahne Kurucusu, Yönetmen, Sanatçı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 2; Eylül 2016, Onur Ünsal, Moda Sahne Kurucularından, Sanatçı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 3; Eylül 2016, Hakan Dursun, Sinemacı, Perdesiz Sahneler Filmi Yönetmeni, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 4; Ekim 2016, Batuhan Akkaya, Kadıköy Belediyesi, Kadıköy Akademi Yetkilisi, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 5; Ekim 2016, Damla Özen, Karma Drama Sahne Kurucusu, Yönetmen, Sanatçı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 6; Ekim 2016, Togay Kılıçoğlu, Karma Drama Sahne Kurucusu, Yönetmen, Sanatçı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 7; Şubat 2017, Prof. Dr. Simten Gündeş, Kadıköy Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Müdürü, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 8; Şubat 2017, Kadıköy Tiyatrolar Platformu, Kadıköy Tiyatroları Aylık Grup Toplantısı, Kadıköy Tiyatro Ekipleri ile Görüşme, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 9; Mart 2017, Sertaç Ayvaz, Öykü Sahne Kurucusu, Oyun Yazarı, Yönetmen, Sanatçı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 10; Nisan 2017, Emre Tandoğan, Küçük Salon Kurucusu, Yönetmen, Oyun Yazarı, Sanatçı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 11; Eylül 2018, Gamze İşcan, Halükar Mimarlık Ofis Yöneticisi, Moda Sahne Tasarımcısı, Mimar, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 12; Ekim 2018, Kemal Aydoğan, Moda Sahne Kurucusu, Sanatçı, Yönetmen, Oyun Yazarı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 13; Ekim 2018, Yurdaer Okur, Entropi Sahne Kurucusu, Sanatçı, Yönetmen, Oyun Yazarı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 14; Kasım 2018, Evren Duyal, İstanbulimpro Sahne Kurucusu, Sanatçı, İstanbul.
•Derinlemesine Mülakat 15; Kasım 2018, Gülhan Kadim, Altıdan Sonra Tiyatro Kurucusu, Sanatçı, İstanbul.

İnternet Kaynakları
•URL-01: https://www.eif.co.uk/about/about-the-organisation, The Edinburgh International Festival (Erişim Tarihi: 10 Kasım 2018)
•URL-02: http://www.londontown.com/London/London-Fringe-Theatres, The Courtard Theatre, London (Erişim Tarihi: 10 Kasım 2018)
•URL-03: https://www.arcolatheatre.com/visit/jeannies-theatre-conversations/dsc_0472-2/ , Arcola Theatre, London (Erişim Tarihi: 10 Kasım 2018)
•URL-04: http://www.etiyatro.net/index.php/tr/genel-bilgiler/tiyatro-akimlari/yuzevurumcu-tiyatro, Yüzevurumcu (Suratına) Tiyatro (Erişim Tarihi: 10 Kasım 2018)
•URL-05: https://www.youtube.com/watch?v=b51AsxBamEc, Şeyler ve Şeytanlar: 90’lar Sonrasında Alternatif Tiyatro Hareketi (Erişim Tarihi: 10 Kasım 2018)
•URL-06: https://www.youtube.com/watch?v=btxZ3F-RDQk , Şeyler ve Şeytanlar: Kumbaracı50, Konuklar: Gülhan Kadim ve Yiğit Sertdemir (Erişim Tarihi: 10 Kasım 2018)
•URL-07: https://www.youtube.com/watch?v=yzmXDnK90kg, Şeyler ve Şeytanlar: İstanbul’da İki Tiyatro: Talimhane ve Biriken (Erişim Tarihi: 30 Aralık 2017)
•URL-08: http://www.milliyet.com.tr/-bizi-zengin-goruyorlar-ama-/pazar/haberdetay/04.01.2015/1993676/default.htm (Erişim Tarihi: 27 Ekim 2018)
•URL-09: http://perdesizsahneler.com/ Perdesiz Sahneler Sinema Belgeseli, Hakan Dursun Arşivi, Mayıs 2017, İstanbul.
•URL-10: https://www.youtube.com/watch?v=XkxfvK3e1Bc, Perdesiz Sahneler Dijital Kütüphane (Erişim Tarihi: 30 Aralık 2017)
•URL-11: http://www.kadikoytiyatrolari.com/wp-content/uploads/kth_kucuk-1-page-002.jpg, Kadıköy Tiyatroları Haritası (Erişim Tarihi: 30 Aralık 2017)
•URL-12: https://www.youtube.com/watch?v=XkxfvK3e1Bc, Yeni Tiyatro Örgütlenmeleri (Erişim Tarihi: 30 Aralık 2017)

*Devran Bengü, Dr. Öğr. Üyesi

İstanbul Arel Üniversitesi Mühendislik ve Mimarlık Fakültesi