“Her canlı (nefis) bir gün ölümü tadacaktır.”

Kuran-ı Kerim; Al-i Imran, Enbiya ve Ankebut sureleri.

Daha Şevki Pekin’e veda yazımın mürekkebi kurumadan yerleri boş kalacak iki hatıraya dönüşen röperimiz daha: Alpaslan Ataman ve Cengiz Bektaş…

İstanbul’un Çıpası: Alp
Akdeniz kültür havzasının Antikite’den Orta Çağ’a ve moderne birikmiş mimari mirasından damıtılmış, çeşitlenmeye açık, zengin bir mimari dil olarak kurulmuş Osmanlı külliyeleri mimarlığının gramerini ve dağarcığını keşfedip anlaşılır tipolojik/morfolojik mimari anlatımlarla ifade ettikten sonra “Bir Göz Yapıdan Külliyeye” kitabıyla da yayınlayıp kalıcılaştırmış Alpaslan Ataman’ın (külliye keşif gezileri için öncelikli tercihlerinden örnekleri ekliyorum) çağdaş İstanbul mimarlığı üzerinde, Bilgi Üniversitesi Mimarlık Bölümü’nün ilk kuşak master öğrencileri hariç, mimarlık kamuoyunda pek bilinmeyen önemli bir etkisi daha vardı.

Biz 70’li ve 80’li yıllarda eğitilip mesleğe başlamış kuşakların bürolarına düzenli olarak uğrayıp yapmakta olduğumuz işleri mutfağındayken yorumlar, projelerimizle yapmakta olduğumuz mimari yorumun coğrafi,tarihsel arka planını anlamamıza destek bulurken bir yandan da eğitilirdik. Çizilen çizginin antik zamanlardan günümüze hangi bağlamları vazedebileceğini ve alternatiflerini bir bilgenin edasıyla dile getirip yaptığımız işlere görünmez katkılarda bulunurdu. Hepimiz bir bakıma onun rahle-i tedrisinden geçip Osmanlı külliyelerinin mimari mirasından türettiği mimarinin ortogonal prensiplerinden nasibimizi almıştık (1). Güncel mimarlığımızın çıpası gibiydi. Tabii “business” yanı olmayan bu alışverişin karşılıklı tarafları da eksik değildi. Han Tümertekin’in ofisi “Mimarlar ve Han Tümertekin”, Alp Tümertekin editörlüğüyle Bir Göz Yapıdan Külliyeye kitabını basmıştı. Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’ni kuracak ilişki ağını bir arada tutup ortak ve kalıcı bir şey yapmaya yöneltenlerden biri de yaklaşık onar yıl kıdemli tecrübesiyle onun bilge ağabeyliğiydi. Bulunduğumuz yeri (pozisyonumuzu) ondan duyduklarımızla tayin etmeye alışmıştık (2). Bizden sonrakiler onun heveslendiren coşkusu kadar, yatıştırıcı eşliğinden de mahrum kalacak.

İstanbul’un Karizması: Bektaş
70’lerin başında onu ilk Taşkışla’nın salonunda kendine has hali, tavrı, söylemi, konfeksiyon sanayi ürünü olmayan giyim kuşamıyla ilk gördüğümde bu dahil olmaya hazırlandığım mesleğin onsuz olamayacak denli mühim bir şahsiyetiyle karşılaştığımı fark etmiştim. Bu izlenimim hiç değişmedi. Sanki hiç onsuz kalmayacakmışız gibi bulundu o karizmatik kişiliğiyle ortamlarımızda. Hep söyleyeceği, eksik bulacağı şeyler olurdu.

Mimarlıkta ışığı kullanmanın herhangi bir maddeyi kullanmaktan daha zor olduğu malum. Aykut Köksal’la televizyondaki mimarlık söyleşisinde yeni mezuniyetinin tecrübesizliği ve askerlik ortamının mahrumiyet koşullarında yaptığı Etimesgut Camii’nin her ezan vaktinde farklı bir gün ışığıyla aydınlanan hacmini etrafıca konuştular. Mimarisine mal olmuş Türk Dil Kurumu (TDK) binasında iç avlunun açılı cam cephesi, sınırladığı iç avluyu en ücra köşesine kadar ışıkla yıkayarak aydınlatmakla yetinmeyip sirkülasyon şaftından kopup koridorlara taşmış basamakları da ışık gölgeleriyle avlunun odağı cazip bir heykele dönüştürür. Ama ben burada zaten üzerinde yeterince durulmuş işlerinin değil; ailesi dışındakiler için sürpriz olan ve kaybıyla ortaya çıkmış kendi mezarının tasarımı üzerinde duracağım (3). Bektaş daha birkaç yıl önceden kendi kabrini tasarlayıp inşa etmiş. O tasarımı, mezar deyince hafızamda yer etmiş bazı örneklerle karşılaştırarak giderayak bıraktığı hatıra üzerinden söyleyebileceklerime geçeyim.

Köksal’ın da önemle altını çizdiği gibi “sadelik” Bektaş’ı anlamak için belirleyici sıfatlardandı. O zaman sadelik ve kabir yan yana gelince çoğu mimar gibi aklıma gelen Adolf Loos’unkiyle başlayayım: O apaçık sadeliğin ardında kendini ifadeyi zorlayan bir tutum var. Loos’un dinle ilişkisinden bağımsız olarak dahil olduğu Hristiyan dünyasının bazı sıradan örnekleriyle kıyaslanınca göze çarpan ilk özellik Loos’un her türlü kıvrımdan azade sert kenarlı taşının herhangi bir işaret imasından dahi kaçınacak denli göstergeler dünyasından kopukluğu. Ama bu taş, alışılmış mezar taşlarının artifaktlar dünyasından doğadan alındığı şekliyle, yani en ham halinde bırakılarak ayrışmıyor. Tersine taşı o kadar keskin geometrik şekle sokmanın, en az o belirgin işaret değeri taşıyanlar kadar tecrübeli zanaatkar emeğine ihtiyaç göstereceği malum. Bununla da kalmıyor, o taşın üzerinde tarihler de dahil, mezar taşlarından alıştığımız hiçbir kimlik bilgisi yer almayıp kişi ismine indirgenirken o isim bile zamanın on nötr hurufatıyla yazılmış. Nereden bakılsa kendini ve anlaşılmayı fazlasıyla önemseyen bir kişinin hatırası bu. Usta bir tasarımcı olarak kendini iyi ifade etmiş.

Ama farklı sadelikler var: Descartesci buyurgan akla teslim olmayıp hayatın fenomenal incelikleriyle örülmüş fikirleri ve yaşamıyla tanınmış Alman aydınlanmacı Heinrich von Kleist’ın Potsdam yakınlarında, hayatına sevgilisi H. Vogel ile birlikte son verdiği yerde bulunan mezarlığı her şeyden önce toplu mezarlık ortamı dışındaki yalnızlığıyla sadedir. Alelade bir parmaklıkla sınırlarının çizilmesinin haricinde doğal peyzaja bırakılmış gibidir. Mezar taşı üzerinde isimlerden ve kimlik bilgilerinden fazlası vardır. Hatta Kleist’ın ustası olduğu şiirsel ifadenin benzeri keskin cümlelerle yaşamı hakkında da epeyce şey söylenmektedir.

Ahmet Ertegün’ün Turgut Cansever tarafından tasarlanmış mezarı bir mezarlık içinde aile mezarlığı olarak sınırları demir parmaklıkla çizilmiş bir kümenin içinde bulunmaktadır. Doğum/ ölüm tarihlerinden ebeveyni ve kardeşi oldukları anlaşılmaktadır. Cansever’i tanıyanlar olarak şöyle bir süreci canlandırabiliriz: Ailenin son kaybı olan dostunun kabrini yerleştirmenin yolunu şöyle bulmuş olmalı: Loos’tan farklı olarak geometrize etmeden, mütevaziliğiyle iyi bir mezar taşçısı zanaatkar kendi haline bırakılsa yapacağı profillerden çekinmeden şekillendirmekte arayıp, diğerlerini de aynı dilin çeşitlemesiyle ve ebeveyninkini taçlandırarak yapmış olabilir. Zanaatkar sadeliğiyle demir sınırı hazır bulmuş da yeniden tasarlamış olması da mümkün.

Aşiyan’a her gittiğimde gözümü alamadığım Yahya Kemal’inkine gelince, hep yerli yerinde bir tasarım ustalığı örneği diye gördüm. Sade bir silindirin üstü en soyutlama karşıtını bile yatıştıracak ölçülü bir sükunetle şişirilip, mezar taşının üstü başlığın aşinası kılınıp masif bir taş kütlenin üstüne yerleştirildikten sonra Osmanlı avlularından tanıdığımız sınır duvarının iyice inceltilip zarifleştirilen bir modülünün içindeki demir kafesli pencere boşluğunun ardından gösterilmiş. Ardındaki servi ağacıyla da iyi tasarımcı hassasiyetiyle kompoze edilerek birbirine iliştirilmiş bu kompozisyonunun yanı sıra “Ölüm asude bahar ülkesidir (4)”iyle, gülü ve bülbülüyle bahar ferahlığının devamı gibi sahnelenmiş ölüm tasviri dizelerinin taşın seyredildiği pencere çerçevesinin arka yüzüne gizlenmesi, pencerenin Osmanlı’dan şekliyle birlikte hazır alınmasını telafi edici bir dolayım hamlesi gibi gözükmüştür bana hep.

Boğaz Aşiyan yamacını edebi kayıplar geçidine dönüştürmüş mezarlıkta dikkatime takılmışlardan biri de Ahmet Hamdi Tanpınar’ınkidir. Adı ve tarihleriyle mezar taşı işlevli yüksek kare prizma taşın yanına dizilmiş levhalardan ortadakinin üzerine edebiyatçılığına mal olacak denli onunla özdeşleşmiş “Ne içindeyim zamanın, ne de büsbütün dışında” dizeleri yer almaktadır (5). Sadeliğiyle Loos’unkini andırsa da buradaki vurgunun taşların prizmatik sadeliğine değil, ölümü düşündürmeye de yatkın şiirsel sözünkine olduğu aşikardır.

Artık Cengiz Bektaş’ın son hatırasına gelebiliriz. Bu da Ertegün ve Kleist’ınki gibi bir sınır tasarımı. Yere çizilen dolgun çerçeve mezarı çevresinden ayırıyor. Ama o hattı yüksekliğiyle biraz kalınlaştırıp şişiren belli belirsiz yüksekliğinden başka belirgin bir üçüncü boyutu yok. Toprağın üzerine taşmış sınır hattı alçak duvar, Bektaş’tan beklenebileceği gibi beton değil, travertenle kaplanıp üzeri 3 cm’lik harpuşta taşıyla kapatılmış. Sınırın içinde, dışındaki toprağın devamından başka şey yok. Toprak kabarıp tümseğe bile dönüşmüyor. İsmi bile sığmamış içeri. Sınır hattının kenarına Bektaş’ın el yazısıyla doğum tarihiyle birlikte yazılıp bırakılmış. Bektaş, nihilizme ve sinizme mesafeli, hayatı önemseyen biriydi. Burada tekrar sığındığı sadelik, ciddiye aldığı hayatı düşünmeye davet izlenimi uyandırıyor.

Notlar
1. Alp, anlatısına eşlik eden teatral jestleri bilinmeden zihinde canlandırılamaz. Benden bağımsız şahsi dostluk da geliştirdikleri hocam Prof. Fehl’in öğrencilerine bizimkilerle birlikte Süleymaniye Külliyesi turu yaptıracaktı. Büyüklüğü nedeniyle profesyonel turist gezi programları haricinde tutulan külliyeyi neresinden tutup anlatmaya başlayacağı merak konumuzdu: Cami avlusunu çepeçevre saran uzun duvarın herhangi bir köşesinde durup silmeyi göstererek başladı. “Osmanlı’da çizim, tasarım yok derler; söyler misiniz birkaç yüz metre devam edecek bu silme, kağıt üzerine çizilmeden yan yana gelecek taşlara nasıl işlenip inşa edilebilir?” Tipik jestiyle herkesi şaşırtıp caminin anıtsal kademeli konstrüksyonuyla kubbesi yerine inşaat sürecinin alelade zannedilecek bir noktasından tutup tekrarlandıkça içi boşalıp yavanlaşmış ezberlerden birini bozacak şekilde başlatmıştı geziyi. Sonra cami avlusunun büyüklüğünü de inşaat sürecinin külliyenin yapılacağı taş malzemenin stoklanma yeri olmasıyla açıklayıp o devasa taş kütle toplamını ham halleriyle o avluya yığılmış olarak hayal etmelerini istedi ve geziyi avlulara sokup çıkartarak sürdürdü.

2. Alp’in katkısının somut ve doğrudan bir örneğini vermek gerekirse; Nevzat Sayın, Malatya Camii işini aldığında tüm günümüz mimarları gibi şu çelişkiyle yüzleşir. Kendini sivil inisiyatifli mahalle camiinden devletin anıtlarına, cami denince otomatik olarak akla gelen Sinan’ın Ayasofya’dan türettiği merkezi kubbeli cami tipolojisiyle sınırlamak istemez. Beton da dahil bu kadar yeni malzeme dururken taşa endeksli bir bina yapmayı içine sindiremeyip Malatya’da, 13. yüzyılda Selçuklu Dönemi’nde yapılmış olan Ulu Cami’nin (Battal Gazi Camisi) çok bilinmeyen sonsuz plan şeması ve Ulu Cami plan şemasının ahşap direkli örneklerinden olan içi ahşap, beden duvarları taş Eşrefoğlu Camisi’nin plan şemasıyla Alp’in kapısını çalar ve bu sonsuz planı çalışmak istediğini söyler. Zihninde Erken Gotik’in bildiğimiz sonraki halinden farkıyla ilgili imgeler de vardır. Alp’in tavsiyesi, taşranın ücra köşelerindeki ahşap direkli denen mütevazi ahşap cami geleneğiyle de ilgilenmesidir. Köylere kadar sızmış bir liste verir. Nevzat arabaya atlayıp kilometrelerce dere tepe düz gidip o geleneği ayrıntılarıyla keşfedip uhreviliği de dahil, içi ahşap dışı taşla inşa edilecek çağdaş cami mimarimizin bence özentiye en uzak yorumunu yapar. Bu çalışma sırasında Alp’le tartışmalarını sürdürür. Ortaya çıkan ürün o minyon örneklerin büyütülmüş tekrarından ziyade hafızalara şekliyle kaydolmuş Gaudi’nin Sagrada Familia’sını hatırlatmış bir tasarımdır. Binaların iskelet mecazıyla karşıladığımız taşıyıcı ortopedik kemik yapısından öte bir biyolojik yapısı olsaydı onun metaforu “organik”le karşılanabilecek bir paralelliktir bu. Binanın Sagrada’nın deposundaki maketlerde ifadesini bulan dirimsel iç dengesi ve hayatiyeti anlamındaki paralellik. Dolayısıyla Malatya Çarşı Camii’nde “ethos”u modern mimari gelenekle buluşmak olacak şekilde kadim mimari geleneğe başvurarak Alp’in misyonuna uygun şekilde faydalandı Nevzat, Alp’ten. Proje devletin Ankara’dan müdahalesiyle inşa edilemeyince, Malatya çarşı camisinden, mimarimiz de ilham verici bir binasından mahrum kaldı.

3. Bektaş’ın tasarımından haberdar edip, görsel malzemeyi vermekle yetinmeyip yazma sürecime uzaktan eşlik eden Nevzat Sayın’a teşekkürlerimle.

4. Şiirin tamamı şöyledir: “Hafız’ın kabri olan bahçede bir gül varmış; / Yeniden her gün açarmış kanayan rengiyle. / Gece; bülbül ağaran vakte kadar ağlarmış / Eski Şiraz’ı hayal ettiren ahengiyle. / Ölüm asude bahar ülkesidir bir rinde; / Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter. / Ve serin serviler altında kalan kabrinde / Her seher bir gül açar; / her gece bir bülbül öter.”

5. Şiirin tamamı şöyledir: “Ne içindeyim zamanın, / Ne de büsbütün dışında; / Yekpare, geniş bir anın / Parçalanmaz akışında. / Bir garip rüya rengiyle / Uyuşmuş gibi her şekil. / Rüzgarda uçan tüy bile / Benim kadar hafif değil.”