Edebiyatta Algısal Mekan

Şekil-1---Algısal-mekan-olgusu,-Eser-adı-Habitacion,--The-gray-man-series,-Yıl-2014,-Sanatçı-ve-eser-sahibi-Cayetano-Ferrandez

Temelde algısal olan ve kavrayışla ilintili olarak varlık gösteren mekan, mimarlığın önemli bileşenlerinden biridir. Edebi kurgu içinde mekan, olay örgüsüne ve izleğe dahil olarak edebi eser karakterlerinin öznel dünyaları ile kaynaşabilir ve bambaşka gerçekliklerle karşımıza çıkabilir. Başkalaşan mekansal gerçekliklerin edebi eserdeki imgesel betimlemeleri her okuma ya da çözümleme ile birlikte katmanlanarak çoğalır ve çeşitlenir. Hal bu iken, mimarlık düşüncesi üretimi veya mimarlık pratiği içinde, edebiyattaki mekan betimlemelerini keşfetmenin ve bu keşif üzerine yapılan yeni okumaların yaratıcı düşünmeye olan katkısı yadsınamaz. Bu dosyadaki makaleler, edebiyattaki algısal mekanı keşfetmek ve yeniden imgelemek üzerine örnekler sunuyor.

Hazırlayan: Emine Köseoğlu, Mimar, Doç. Dr.

Mimarlık pratiği denilen şemsiye olgu, “yer”de zemin bulur ve mekan ile başlar. Yerde atılan “ilk adım” ile mekan oluşur. Vurulan ilk kazma, atılan ilk taş, topraktaki ilk çentik, çakılan ilk çivi… İzler, işaretler, eşikler, sınırlar… Işıkla, renkle, malzemeyle, sesle, kokuyla; mimarlığın türlü çeşitli nesnesiyle çapraz diyaloglar başlar. Peki mimarlık pratiğinin öznesi kimdir? Çizen? Tasarlayan? İşi veren? Onaylayan? Denetleyen? Kullanan? Kullanmayan? Eleştiren? Yıkan? Öte yandan “mimar” olan özne, öğrenimini tamamlayandır. Öğrenimi boyunca mimar adayı pek çok bilgi, görgü ve deneyim ile karşı karşıya olur, bununla birlikte aslında ondan en çok insanı, mekanı ve insan ile birlikte mekanı anlaması beklenir. Filvaki, en zoru da budur. Zira bu üçlüyü anlamak için algı kanallarının açık olması gerekir. Aynı şekilde, bu üçlüyü anladıkça algı kanalları açılır. Bunun için, mimarın fenomenal dünyasını dolaylı olarak ya da doğrudan besleyecek aracılara ihtiyacı olur, çünkü mimar, mekan kullanıcısının kendisi olamaz, kullanıcı gibi o mekanı deneyimleyemez; ancak empati, öngörü ve imgeleme dünyasını zenginleştirebilir ve bu doğrultuda kullanıcının kendisinin bile fark edemeyeceği düğümleri çözebilir ve ona sunabilir. Doğrudan deneyimleyemediği dünyalar için mimarın teknik, standartlara dayalı, dedüktif ve deterministik bilgiye ihtiyacı olacaktır, fakat en az bu sayılanlar kadar, mimarın başka başka insanların/canlıların ne çeşit dünyalarda yaşadıklarını, mekanları nasıl kullandıklarını, nasıl deneyimlediklerini, nasıl algıladıklarını, mekandan nasıl etkilendiklerini, mekanlar içinde ne hissettiklerini, ne tür davranışlar sergilediklerini görmeye, duymaya ve bilmeye de ihtiyacı vardır. Kullanıcı bu bilgiyi mimara verebilir, fakat herkesin arası sözcüklerle ve dışavurum ile iyi olmayabilir. İşte bu noktada, mimar, sözcüklerle arası son derece iyi olan kişilerin anlatımlarına başvurursa empati ve imgeleme dünyası hiç hayal edemeyeceği kadar zenginleşebilir ve algı kanalları açılabilir. Şüphesiz ki bu anlatımları ve ortamları en zengin haliyle bulabileceğimiz alanlardan biri sözcüklerle imgeleme kuran edebiyattır.

Elemanları sözcükler olan edebiyat, somut görselliğin sınırlı olduğu ya da hiç olmadığı bir sanat alanıdır. Onun oluşturduğu görsel imgeler adeta görünmez sonuçlardır, çünkü zihinde “görünür” hale gelirler; en çok “okuyanın ne anladığıyla ilgili” yerdedirler. Dolayısıyla dolaylıdırlar. Sözcükler, okuyana tahakküm kurmaz, çünkü görsel alanı dışarıda bırakır ve aynı zamanda görsel alana sınırsız opsiyonlar açar; onu, anlama ve görsel olmayanı görsel imgeleme noktasında özgür kılar. Bu çetrefil bağlam, tüm dolaylılıklarıyla yaratıcılığın (May, 1975) kapılarını aralar. Zira bilindiği gibi yaratıcılık, aralarında hiç bağlantı yokmuş gibi duran iki öğe arasında kurulan bağlantılarda yatar.

Yaratıcılık nesneleriyle irtibat kurmada beden yoluyla deneyimi önceleyen Merleau-Ponty (2005: 61) bir sanat eseri ile iletişim kurmayı şöyle anlatır: “…Ne var ki algının peşinden gidecek olursam, o zaman sanat yapıtını anlamaya da hazır hale gelirim, çünkü sanat yapıtı da etli tenli bir bütünlüktür, sanat yapıtının anlamı deyim yerindeyse başına buyruk değildir, bağlıdır, onu önümde açığa çıkaracak bütün gösterge ve ayrıntıların boyunduruğu altındadır. Yani algı nesneleri gibi sanat yapıtının da doğası görülüp işitilmektir ve tanımlarla çözümlemeler sonradan deneyimin dökümünü çıkartırken ne kadar değerli olsa da sanat yapıtındaki bire bir algısal deneyimin yerini tutamaz.”

Mekan temelde algısaldır ve kavrayışla ilintilidir. Boşluğun “sınırlanmaya” başladığı yerde mekan oluşmaya başlar. Üstelik sınırların elle tutulur olmasına bile gerek yoktur. Mekanın algısallığı şeklinde imleyebileceğimiz bu boyutu edebi eserlerde en ruha dokunur anlatımlarla karşımızda buluruz. Zira edebiyattaki algısal mekan (Korkmaz, 2017), mekanın fiziksel gerçekliğinden ya da tasarlanma amacından ayrı olarak roman karakterinin zihinsel dünyası ile yoğrularak bambaşka bir gerçeklik içinde karşımıza çıkar. Algısal mekan, mistik bir konu değildir; mekanın fiziksel özelliklerine kendini temeller. O nedenle bir roman karakterinin kendine özgü mekansallığı üzerinden yapılacak tüm okumalar, bir öznel dünyanın fiziksel gerçekliklerle kurduğu tüm çapraz, ters, düz, eğri, sapa, özgün, deforme, parçalı, kaygan boyutlarla algısal mekanı “dışarıda” bulmayı düşünemeyeceğimiz kadar çekici ve etkili biçimlerde gözler önüne serecektir.

Edebiyattaki algısal mekan işte bu nedenlerle kendine özgüdür, kendinden menkul bir bağlamı vardır. Okuyucunun yaşayacağı karşılaşmayla dönüşmeye hazır bir mekansallık ve bağlam… Edebiyatı konu edinip bir okuma yapmaya giriştiğinizde bütün yöntemleri unutun. Eserle baş başa kalın. Önce onu algılayın. O sizinle konuşsun. Göreceksiniz ki, her diyalog eşsizdir. Her diyalog, yöntemini kendisi tarifler, konusunu kendiliğinden keşfeder. Tam da o anda. Daha önce değil.

Bu dosya, öncelikle mimarlara, sonra da edebiyata ve mimarlığa ilgi duyan her okuyucuya, bir edebiyatçının mekan ile “oynarken” nasıl özgür olabildiğini ve bu oyunda sözcükleri kullanarak mekanları nasıl kurabildiğini ve bunu yaparken mekanın özne-nesne ikiliği sarkacında serbestçe salınabildiğini göstermeyi hedefliyor. Bu gösterimi yaparken de her bir makalenin bu salınım içinde rahatça bir yeniden okuma yapabilme halini, herhangi bir konuya ya da yönteme sıkışmadan, edebi eserle “konuşarak” onu yeniden okumaya ve imgelemeye dair olan girişimini okuyuculara sunmak istiyor. “Bu eser böyle okunur” dayatmasından ziyade bir okuma örneği vererek her okuyucunun her eseri başka şekilde okuyabileceğini imlemek istiyor. Öte yandan, bu dosya aslında, içerdiği makaleler ile, mekan kavramının algısallığını edebiyat yardımıyla etkili biçimde gösterebileceğini iddia ediyor.

Not
Görsel, sanatçı Cayetano Ferrandez’in özel izni ile kullanılmıştır. Tevazu ile, eserini kullanmama izin verdiği için ve bu konuda beni motive ettiği kendisine teşekkürlerimi sunarım. Eser adı: Habitacion, The Gray Man Series. Yıl 2014. Sanatçı ve eser sahibi: Cayetano Ferrandez.
https://www.behance.net/cayetanoferrandez

Kaynaklar

Korkmaz, R. (2017). Romanda Mekanın Poetiği, İçinde: R. Korkmaz ve V. Şahin (ed.), 2017, Romanda Mekan: Romanda Mekan Poetiği ve Çözümlemeler, Ankara: Akçağ Yayınları, s. 9-26.
May, R. (1975). The Courage to Create. New York: Norton.
Merleau-Ponty, M. (2005). Algılanan Dünya: Sohbetler, Türkçe Çeviri: Ömer Aygün, İstanbul: Metis Yayınları.

Abdülhak Şinasi Hisar’ın Boğaziçi Mehtapları Eserinde Kamusal Mekanın Kolektif ve Duyusal Tanımlayıcısı Olarak İstanbul Boğaziçi

Emine Köseoğlu, Doç. Dr.
Kübra Durna, Mimar, Yüksek Lisans Öğrencisi

Abdülhak Şinasi Hisar, yaşadığı geçiş dönemini bugünlere taşıyan bir yazar olarak Türk edebiyatında önemli bir yere sahiptir. Özellikle hatıra türünde ortaya koyduğu eserler, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti devletinde büyük şehirlerden olan İstanbul’un sosyo-kültürel ortamına ışık tutar. Osmanlı’nın sona erişinin ardından yeni bir ulus inşası, kültürel bir değişikliği de beraberinde getirir. Bu değişim günlük hayatı etkilediği gibi sanatsal üretimlere de yansır. Boğaziçi Mehtapları kitabı, İstanbul Boğazı kıyısında bulunan yalılarda yaşayanların sosyalleşmelerini ve oluşturdukları kültürü yansıtması açısından önemli bir edebi eserdir.

Boğaziçi, yani İstanbul Boğazı ve çevresi, bu şehirde yaşayanlar için konum olarak çok önemlidir. Kitap içerdiği hatıralar açısından bizi özellikle kamusal mekan ve mekanın dönüşümü konularına yönlendirmektedir. Mekanın kullanım açısından sürekli bir dönüşüm içerisinde bulunması, çalışmanın genel çerçevesini oluşturmuş, bununla birlikte zamanın mekanı değiştirmesi irdelenmiştir. Boğaziçi kamusal mekanının değişimi, zaman ve ışıkla birlikte farklı bir mekana dönüşümü ve mekan ikiliği gibi konular ele alınarak analiz yapılmıştır. Mehtap, o dönemin insanları için Boğaziçi’nde yaşayanlar ve İstanbul’un diğer semtlerinden buraya ziyarete gelenler arasında bile algısal farklılıklara sebep olur. Bu konular çerçevesinde mekanın özelleşmesi ve kavram tanımlamalarının değişkenliği ortaya konmuştur.

Kamusal Mekan Olarak Boğaziçi
Habermas’a göre (2017) kamusal alan modern toplumlarda toplumun ortak yararını belirlemeye ve gerçekleştirmeye yönelik ortak toplumsal etkinlik alanı şeklindedir. Goffman (1963) kamusal alanı, bir topluluğa ait olan ve o topluluktan herkesin özgürce, rahatlıkla erişebildiği mekanlar olarak tanımlar. Kamusal mekanlar insanların diğerleriyle iletişim kurmalarını sağlar (Carr vd., 2007: 230).

Şekil 1. İstanbul Boğaziçi’nin su ve sudaki unsurlar ile kamusal mekân oluşunun görsel betimi.

Bu çalışmada kamusal alan, sosyal aktivitelerin gerçekleştiği ve değişime uğradığı bir mekandır. Boğaziçi Mehtapları kitabında kamusal mekan olarak karşımıza çıkan yer İstanbul Boğazı’dır (Şekil 1). Tüm toplumun kullanımına açık ve erişimin mümkün olduğu boğaz, bir yerde Boğaziçi halkına özelleşmiş bu özel mekan, yönlere, kullanıma, gece ve gündüze, güneşe ve yıldıza göre işaretlenen mekan olarak; toplum tarafından çalışmak, yol almak, dinlenmek, sosyal aktiviteler yapmak üzere kendi içinde ayrışır. “Bu mekansal-zamansal faaliyet ve belirlemeler, toplumsal gerçekliğin antropolojik düzeyine denk düşer. Bu düzey tanımlanmıştır; işaretler konulmuş yönler belirtilmiştir.” (Lefebvre, 1995: 208). Kitapta en belirgin işaretleme boğazın mehtap çıktığında keyifle kayık gezisi yapılabilecek bir yere dönüşmesiyle okunabilir. Boğaziçililer, yılın belli zamanlarında ortaya çıkan mehtapta mekanı bir çeşit sosyalleşme ortamına dönüştürürler. Özel mekan olan evlerinde otururlarken, yalı sakinlerinin Boğaz’a her an dahil olabilme olanakları bulunur.

Jan Gehl’in (2013) değindiği, Winston Churchill’in “Önce biz (insanlar) şehirleri şekillendiririz, sonra şehirler bizi şekillendirir.” sözü ile ilişkili olarak “Boğaziçi Medeniyeti” kavramının oluşmasında etkili olan durum Boğaz’ın kıyısına yerleşmektir. Şehrin Boğaz etrafında, su ile olan ilişkisi ve zamanla doğa olaylarının birer aktiviteye dönüşmesiyle değişmesi, ilgi çekicidir. Boğaz’ın, üzerinde kayıkla dolaşmayı ve mehtabı izlemeyi kolaylaştırması ile bu aktiviteler günlük yaşama dahil olarak süreklilik içinde Boğaziçi Medeniyeti kültürünün oluşmasını sağlamıştır: “Biz de bu yalı, kayık, Boğaziçi hayatını o kadar tabii bulurduk ki bunların hususiyetleriyle alakalanmak hatırımızdan geçmezdi. Fakat birkaç şehir genişliğindeki İstanbul’un başka semtlerinden bize misafir gelmiş akrabalarımız bizim mesela mehtapta denize çıkarak bir saz takımı arkasından dolaşmak gibi âdetlerimizin birçoğunu esrarlı bulurlar…” (Hisar, 2009: 12).

Bölgesel olarak farklılıklar gösteren yaşam alanları, kültürel farklılıkla beraber bu ayrımı getirir. Boğaz boyunca süregelen yalı kültürüne rağmen bir ayrım oluşmuştur. Lynch’e göre (1960), bölgeler çeşitli tematik kavramlar çerçevesinde belirlenir: Doku, alan, form, bina tipi, kullanım, sakinler, topoğrafya vb. Lynch’in bahsettiği bölgelerin ayrımları, Boğaziçi Mehtapları kitabında kültür, topoğrafya, bina tipi, kullanım gibi alanlarda okunabilir. Bir kısım halk mehtap eğlencelerinde bir araya gelerek ortak bir an paylaşırken bundan tamamen soyutlanmış başka bir kesim de yine Boğaziçi’nde ikamet etmektedir: “Boğaz’ın Kalender’den sonraki kısmı da, ta Sarıyer’e kadar, daha alafranga sayılır ve bu tarafta oturanlar da mehtap alemine çokluk iştirak etmezler, hatta belki böyle sazlar tertip olunduğunu bilmezlerdi. Fakat daha yalnız, daha ücra ve eğlencesi daha kıt olan Anadolu sahili, boylu boyuna tamamen Boğaziçi malıydı.” (Hisar, 2009: 62)

Zaman ve Işık Kavramlarının Kamusal Mekanı Değiştirmesi
Bir mekanı algılamada ilk harekete geçen duyunun çoğunlukla görme duyusu olduğu kabul görür. Pallasmaa (2019) aslında görmenin bakışın eşyaya dokunması ile gerçekleştiğinden bahseder. Işığın yüzeye değmesi ve yüzeyden yansıyarak gözümüze ulaşması ile renkleri, malzemeleri, dokuları algılamamız mümkün olur. Maddenin varlığını ortaya koyan şey ise ışığın varlığıdır. Işıkla birlikte mekan görünür hale gelir ve var olur. Gölge ve ışığın tezatlığında objenin vurgulanması yer alır. Boğaziçi’nde gölgenin gizlediği tüm mekanlar, boğazla bir olur ve mekanı genişletirken ay ışığının vurduğu yalılar ve suda akisleri dalgalanan evlerden yayılan ışıklar mekanın sınırlarını yeniden belirler. Ay ışığı yılın farklı zamanlarında farklı şiddetlerle farklı mekanlara dokunarak mekanı dinamik hale getirir ve sürekli değiştirir. Ay ışığının Boğaziçi’ni nasıl değiştirdiğini, gündüz gördüğümüz dünyanın geceleri ışık oyunlarıyla birlikte bambaşka bir haline şahitlik ettiğimizde anlayabiliriz.

Louis Kahn, Le Corbusier, Tadao Ando gibi mimarlar mekan oluşturmada ışığı ana unsur olarak ele almışlar, yapay ve doğal ışığı son derece efektif bir şekilde kullanmışlardır. Ürettikleri yapılarda, doğal ışığın yapının içine gireceği boşlukları, geçirgenlikleri ve mekan içindeki hareketlerini tasarlayarak kullanıcıya özel bir deneyim imkanı sunarlar. Bu deneyim mimarlar tarafından kontrollü bir şekilde oluşturulmuştur fakat Boğaziçi’nde durum biraz daha farklıdır. Boğaz’daki zamanı ve ışığı tasarlayan doğanın kendisidir.

Boğaziçi mimari bir mekan gibi düşünüldüğünde, gece ile gündüz arasındaki ışık farklarının mekan ve insan üzerindeki etkilerini okuyabiliriz. Evlerde yanan ışıklar, kandiller ve mumlar ay ışığı ile ilişkilendirilmiş, aynı etkide küçük aydınlıklar oluşturduğundan bahsedilmiştir. Bu aydınlatmaların, sudaki akisleri yine gündüz gördüğümüz Boğaz’dan çok farklı bir yerde olduğumuz hissini verir. Suların ve gökyüzünün birbirine karıştığı yerde, artık sınırlar sadece ışıkla çizilebilir. Işıkların sudaki yansımaları hareketli bir dünyayı sunarken bir yandan da bildiğimiz gerçekliği sorgulamamıza sebep olur: “Bazen mehtap sayesinde yalıların sulara akseden gölgeleri suların sahiller önünde oynaşan hafif dalgacıkları üstünde güya bindikleri bir salıncakta gibi sallanırlardı” (Hisar, 2009: 105). Deneyim mekanın kişi için özelleşmesini sağlar. Zaman burada deneyimi oluşturan en önemli etkenlerden biridir. O halde mekan zamanla anlaşılabilir. Boğazda geçirilen zamanın günlük kullanımda çoğunlukla gündüz olması sebebiyle insanlar mekanı gün ışığı ile deneyimlemekteydi. Değişen zamanla ve mekanda ortaya çıkan doğal ve yapay ışıklarla, aktarılan mekanın bambaşka bir çehresi vurgulanır. “Hele ayın göğü ve suları aydınlatarak, havayı yumuşatarak, tabiatı büsbütün ilahileştirdiği mehtaplara musiki de katılırsa bu geceler hatıralarıyla talihlerimize nakşolan harikulade kıymetler alır” (Hisar, 2009: 97). Mehtap geceleri tabiatın sakinliği, kalabalığın içine çekilmişliği ile insanın kendi dünyasının zihinlerde tekrar yer edindiği zamanlardır.

Gün ve gecenin arasında gün ışığı ile her biri aydınlanan yalıların, gece ay ışığı ile bazılarının vurgulanması farklı mekansal gerçeklikler oluşturur: “Boğaziçi’nde mehtap geceleri yalnız sahillerle üstlerindeki tepeler gölgelenir ve siyahımsı bir koyu kül rengine bürünür. Yoksa bunların hemen üstündeki gökyüzü, ayın ışığıyla, açık veya koyu mavi, sularsa baştanbaşa bir menekşe rengindedir. Ayın parıltısını emiyor sanılan bu suların üstünde gezerken onların için için duyulan, kendilerine mahsus, yosun ve açıklık hatırlatan canlı, engin, taze kokusu bizi sarar.” (Hisar, 2009: 98)

Yemyeşil tepeler gecenin zifiri karanlığında kaybolmakta, yalılar birer ışık huzmesiyle sulara akmakta ve öbür tarafta gökyüzü aydınlığı içine çekip, suları bir çiçek gibi açtırmaktadır. Mehtap gecelerinin işte böyle masalsı bir etkisi vardır: “Sahillerin, suların ve göklerin birbirlerine karışır gibi olduğu bu geceler ruhlara sevgilinin havası gibi sinerdi ve öyle bir güzelliğe bürünürdü ki ay ışığında biz uyanık olarak gördüklerimizi bir rüya alemi sanırdık” (Hisar, 2009: 103). Önceden var olan mekanlar birden yok olup geriye çekilirler, asıl görülmesi gerekeni ise ay ışığı gösterir. Ay ışığının dokunduğu yerler anlam kazanır ve ışıkla buluşamayan yerler yok sayılır. Zamanın değişmesi, mekanı da değiştirir. Gündüzün geceye dönmesi, ay ışığının yalılara vurması ışığın ve zamanın izini cephelerde izleyebilmeyi sağlar: “Bazen mehtap bir yalının üstüne vurarak onu şaşaalı manalarla öyle pırıl pırıl parlatırdı ki yalı uzun senelerden sonra bir defa açılan çiçek gibi güya bu zamana kadar hep parıldadığı bu an için yaşamış sanılırdı” (Hisar, 2009: 105). Hisar’ın şiirsel bir anlatıyla bizlere aktardığı büyülü anların, Boğaziçi’nin ve mehtapta gezintiye çıkma olayının Boğaziçi Medeniyeti insanlarının hayatında ne denli etkiye sahip olduğunu anlamamızı sağlar.

Mekanın Diyalektiği
Dışarıda iken içeride olma durumu, Boğaziçi’nde kayık kültürü ile olağanlaşır ve bize mekanın ikiliği kavramı için zemin sunar. Kamusal mekanla özel mekanların iç içelik ilişkisinde yalıların özel kayıkları önemli bir rol oynar. “Dışarı ve içeri, bir “gel git” diyalektiği oluşturur ve bu diyalektiğin apaçık geometrisi, onu eğritileme alanlarına taşır taşımaz tıkanıp kalmamıza neden olur” (Bachelard, 1996: 225). Madanipour, kamusal mekanı tanımlarken özel mekanla iç içe girişine dair verdiği örnekte özel mekan olarak ele aldığı bir evin, penceresinden içeriyi görmenin o evi kamusal mekana dahil etmesinden ve mekanlar arası ikilikten bahseder (Madanipour, 2003). Hisar’ın eserinde Boğaz, kamusal mekan olarak karşımıza çıkar ve herkesin kullanımına açık, sınırları kara parçası ile belirlenmiş alandır. Yalılar, suya bakan boğazı çevreleyen kara parçalarında yükselen, mahremiyeti, aileleri içinde barındıran kapalı mekanlardır. İki mekan tanımı arasındaki kesin çizgi, bazı koşullarda netliğini kaybetmekte ve mekanın diyalektiği kavramını bize sunmaktadır. Kayıklar, yalıların küçük birer parçaları hatta yavruları olarak betimlenir. Bu anlamda, kayıkları su üzerinde yolculuğa çıkmış yarı açık mekanlar olarak görebiliriz, mekanı adeta yeniden üretirler.

Yalılar ile bir bağ gösteren kayıklar, su üzerindeki mahrem alanlar olarak bir bakıma, yalıların suda yüzen birer parçasıdır. Yalılar kendilerine ait olan kayıkların sudaki hareketinde varlıklarını sürdürmekte, özel alan bağlamından kopmadan kamusal mekanda yol almakta gibidir. “Burada yalıların gezen bir parçası, birer yavrusu gibi olan kayıklar ve sandallar, gezintileri özler gibi bekleşirlerdi” (Hisar, 2009: 9) Kayıkhanelerde, suyun dalgalanmasıyla hareketlenen kayıklar, mehtaba çıkmanın heyecanını yansıtır. Kapalı mekanın sınırlarının değişkenliği kayıklara yüklenen anlam ile sağlanır.

Yine kapalı mekan olan yalılar, Hisar’ın kitapta tanımladığı şekilde mehtaba çıkılmayan gecelerde, pencerelerini açarak sınırlarını ortadan kaldırır. Jan Gehl (2011), yumuşak/sert kenarlar kavramlarına değinirken, geçirgenliği olan ve katı duvarlar arasındaki görsel farkın kullanıcının algısını ve davranışlarını etkilediğini belirtir. Pencere, duvar vb. yapı elemanları mekan ayrımlarında bir sınır belirlenirken, mehtabı deneyimlemek üzere, boğaza bakan pencerelerin açılması sınır kavramını bir anlık ortadan kaldırarak kapalı mekan olarak tasvir ettiğimiz yalıları açık mekanla iç içe geçmiş bir şekilde yeniden tanımlamamıza olanak sağlar.

Yalı ve boğaz arasında uzanan net bir sınır çizgisi kıyı kavramıyla karşımıza çıkar. Kıyı çizgisi, özel ve kamusal mekanlar olarak tanımlanabilecek iki mekanı birbirinden ayırır. Buna rağmen suyun kayıkhanelerde yalının altına doğru uzanıyor olması, kıyı çizgisinin netliğine rağmen belli oranda bir geçirgenliğe izin verir, yalı altlarındaki kayıkhanelere sızan su kamusal ve özel mekanları birbirine karıştırır. Suyun dalgalanırken çıkardığı sesin yalı içerisinde yankılanması yine özel mekan olarak tanımlanan yalıyı bir anda kamusal mekanla kesiştirir. Mehtaplı gecelerde, kayıklarıyla bu etkinliğe katılmayan yalı sakinleri sadece pencerelerini açarak mehtabı evlerinin içine dahil ederler. Birbiri içine geçmiş iki mekânı, yalnızca bir pencerenin açılmasıyla betimleyen yazar, kamusal ve özel mekân kavramlarını yeniden tanımlar. Bu şekilde sınırların esnekliğinden ve katı kenarların anlık olarak yumuşaması ve geçirgenlik kazanması imlenir.

Sonuç Yerine
Mekan kendini bir şekilde açık eden özel işlevlere ya da eylemlere sahip alan olarak görülebilir, kullanıcı mekanı kavramak için fiziksel bir sınırlayıcıya ihtiyaç duymaz. Bu anlamda algıda farkını kavrayabildiğimiz her yere mekan diyebiliriz. Romanda mekan ise, kitap içerisindeki karakterlerin başından geçen olaylara sahne olarak betimlenmiş türlü alandır.

Abdülhak Şinasi Hisar’ın anılarından derlediği Boğaziçi Mehtapları kitabı kamusal mekanın algısal karşılıkları kapsamında ele alınmıştır. Kitabın genel gidişatı, Boğaziçi Medeniyeti’nin mehtap gezintileri ile ilişkili olarak boğazla alakalarından ve tüm eski zamana ait güzellikleri hatırlatmaktan oluşur. Yalıların çevrelediği açık bir mekan olarak Boğaz ele alınır. Boğaziçi Medeniyeti, yalılarda yaşamakta olan, İstanbul’un geri kalanından kültürel olarak ayrı tutulan bir topluluğa ev sahipliği yapar. Kamusal mekanın, tüm Boğaziçi halkına hitap eden bir alan olarak Boğaz olduğu görülür. Eserin “okunması” sonucu, Boğaziçi özelinde ve özgün karakteri içinde kamusal mekanın çeşitli etkenler neticesinde uğradığı değişimler, zaman ile birlikte algısal mekanın dönüştüğü haller, ikili mekanlar ve hem fiziksel hem de algısal sınırların muğlaklaşması ile ortaya çıkan mekansal diyalektik keşfedilmiştir.

Son tahlilde, ortak bir kültürü ve zamanı paylaşmakta olan Boğaziçi Medeniyeti halkının şehrin geri kalanından ayrılarak yaşadıkları ve yaşattıkları bir takım geleneksel ritüeller, sosyal hayat ve etkinlikler, insan-mekan bağlamında kamusal mekanın su ile bulduğu duyusal ve sosyal ara yüzleri örnekleyerek kurar.

Kaynaklar
Bachelard, G. (1996). Mekanın Poetikası, İstanbul: Kesit Yayıncılık.

Carr, S.; Francis, M. ve Rivlin, L. (1995). Public Space, NewYork: Cambridge University Press.

Gehl, J. (2013). Cities for People, Island Press.

Gehl, J. (2011). Life Between Buildings, Island Press.

Goffman, E. (1963). Behavior in Public Places, New York: The Free Press.

Habermas, J. (2017). Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü: Burjuva Toplumunun Bir Kategorisi Üzerine Araştırmalar, İstanbul: İletişim Yayınları.

Hisar, A. Ş. (2009). Boğaziçi Mehtapları, İstanbul: YKY.

Lefebvre, H., (1995). The Production of Space, Oxford: Blackwell.

Lynch, K. (1960). The image of the City, MIT Press.

Madanipour, A. (2003). Public and Private Spaces of the City, Routledge.

Pallasmaa, J. (2019). Tenin Gözleri, İstanbul: YEM Yayın.

Bir Tereddüdün Romanı’nda Algısal Mekanı Ölçek Kavramı ile Okumak

Emine Köseoğlu, Doç. Dr.
İrem Uğurlu, Yüksek Lisans Öğrencisi

Edebiyata mimarlık açısından bakıldığında, mekanların zihindeki imgelemeler ve betimlemeler sayesinde öznel dünyalarda daha canlı ve daha güçlü oluşturulabildikleri görülür. Böylece mekanların algısal açılımları daha kolay anlaşılır hale gelir. Bu yüzden romanlarda mekanlar, çoğu zaman nesnel özelliklerinden çok, insan psikolojisi ve duyusal süreçler yardımı ile kahramanların duygularının yansıtılması şeklinde karşımıza çıkar.

Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı adlı eseri, bu bağlamda, duyu-algı-mekan-imge-yaratıcı imgelem kesişiminde örnekler sunmak için son derece etkili bir araç olmaktadır. Eserde algısal mekanı örnekleyecek ve serimleyecek türden mekan okumaları yapılmıştır. Algısal mekan okumaları ölçek kavramı çerçevesinde daraltılmıştır. Öncelikle romanın konusu özetlenerek, karakterlerin analizleri ve psikolojilerinin mekan üzerindeki yansımaları ifade edilmeye çalışılmıştır. Ardından ölçek kavramına yönelik açılımlar ile birlikte mekanda değişen ölçek kavramı, algı ve nesneler üzerinden anlatılmıştır. Roman mekanları öncelikle açık-ferah, kapalı-dar şeklinde (Korkmaz, 2017) sınıflandırılıp üst ölçek ve alt ölçek kavramlarına göre katmanlaştırılmıştır.

Peyami Safa Türk edebiyatında psikolojik roman tarzının önemli temsilcilerindendir. Karakterlerin iç dünyalarını başarılı ve etkin bir şekilde romana yansıtan yazarın, roman karakterlerinin çoğu psikolojik bir çıkmaz içindedir. Kendi hayatından da izler barındıran Peyami Safa’nın romanlarında yer, zaman ve mekan arasındaki ilişkilerin kuvvetli olması dönemin sosyal ve mimari karakteristiği hakkında bilgi edinmemize yardımcı olur. Bir Tereddüdün Romanı adlı yapıt I. Dünya Savaşı’nın ardından ortaya çıkan yaşamak yorgunluğu, şahsi bunalımlar, toplumsal değerlerin altüst oluşu gibi bunalımların dile getirildiği ve bu bunalımlar neticesinde romandaki karakterlere “tereddüt” hissini ve duygusunu vererek oluşturulmuş bir dönem romanıdır. Doğu ve Batı arasında sıkışmış insanların tereddüt ve bocalamalarını psikolojik ve mekansal boyutta inceleyen bir çalışmadır. Mualla, Muharrir ve Vildan romanın ana karakterlerini oluşturur. Kahramanların ruhsal durum analizlerine bolca yer verilir ve Muharrir karakterinin “Bir Adamın Hikayesi’ adlı otobiyografik romanı bulunur. Mualla’nın “Bir Adamın Hayatı”ndan okuduğu, dolayısıyla bizim de okuma imkanı bulduğumuz bazı parçalar, bize mekanlarla ilgili ipuçları verir. Yazarın yaşadığı dönemdeki hakim olan düşünceler, dünya görüşleri, yaşam stilleri; bunların mekan üzerindeki algısı ve etkisi, yapılan tercihler sonucu oluşan gibi konular romanın kavramsal boyutunu oluşturur.

Roman bu kitabı okuyan Mualla’nın duygu ve düşünceleri ile başlar, sonrasında Muharrir ile Mualla’nın tanışmalarının ardından yaşanılan, karakterlerin iç dünyasında yaşadığı tereddüt ile devam eder. İnsanlığın boyut değiştirmiş algılarına, içi boşaltılmış değerlere bağlı kalarak romanda bahsedilen bütün karakterler, kendilerine, topluma, zamana ve mekana karşı tereddüt içindedirler. Yazarın söylediği: “Hep şüphe. Ümitsizlik, çıkmaz. İntihar fikirleri. Hep tereddüt.” (Safa, 2019:192) ifadeleri romanın arka planını gözler önüne serer.

Şekil 1. Romanda geçen mekanlar ve mekanların çağrıştırdığı kelimeler.

Romanda Muharrir’in hem Mualla hem de Vildan ile olan duygusal ilişkisi ve sonucunda oluşturduğu şüphe, tereddüt gibi kavramlar üstüne yoğunlaşılmıştır. Bu duyguların mekanlar üzerindeki algısal anlamları ve izdüşümleri keskin olarak karşımıza çıkar. Peyami Safa’nın romanlarındaki mekanlar ve mekan deneyimleri, özel kişileştirmeler ve soyut anlatımlarla karakterlerin psikolojik analizlerini algılamada ve anlatmada bir araç olarak görülebilir. Roman bu açıdan okunduğunda, mekanın sadece olayın gerçekleştiği yer değil, romandaki akışı ve anlatımı imgeleyen bir ifadeye dönüştüğü görülür. Şekil 1’deki görsel, ele alınan roman mekanlarını ve bu mekanlarda hissedilen duyguları kelime bulutu olarak ifade eder. Rengi gittikçe koyulaşan kelimeler, romanın okuyucuya verdiği hissi ve çağrıştırdığı kelimeleri anlatır.

Bir Tereddüdün Romanı’nda Mekan ve Değişen Ölçek Algısı
Mekanların varlığı ile karakterlerin yaşadığı soyut veya somut olaylar farklı biçimlerde romanda kendini gösterir. Yazar mekanı, karakterlerin duygusal dünyasıyla birleştirip, okuyucuda ruhsal bakımdan olumlu bir etki bırakabileceği gibi, tam tersi olumsuz bir etki de bırakabilir. Bu sebepten, edebi eserdeki olaya göre, karakterin mekan üzerinde veya mekanın karakter üzerinde bıraktığı etki büyüktür. Bu etkiler mekanları algısal olarak büyük, küçük veya alt, üst gibi katmanlarla okumayı sağlar. Bu sayede mekanda ölçek kavramı ortaya çıkarak mekan içinde katmanlaşan mekanlar oluşur.

Bir Tereddüdün Romanı’ında genel itibari ile üç farklı mekan tablosu bulunur; kapalı mekanlar, açık mekanlar ve geniş coğrafyalar. Kapalı mekanlar olarak adlandırabileceğimiz yerler Muharrir’in kaldığı otel (Tepebaşı), Mualla’nın konağı ve Vildan’ın apartmanıdır. Romanda, genelde karşılıklı sohbete yer verilmiştir. Bireyler arası diyaloglara yoğunlaşılarak romanın akışı bu mekanlara göre değişiklik gösterir. Açık mekanlarda (sokak, cadde, kaldırım) kişinin içinde bulunduğu psikolojik durumun dışa yansıması olarak değerlendirilmiştir. Diğer bir mekan tablosunu ise coğrafyalar oluşturur. Romanın genel yapısında İtalya, Fransa, İngiltere, İspanya, Amerika gibi ülkelere geri planda yer verilir. Dolayısıyla romanda giderek genişleyen bir dünyaya rastlanır.

Mekanı anlamaya ilişkin yapılan fenomenolojik yaklaşımlar, öznel deneyimler aracılığıyla onu anlama amacını taşır (Seamon, 1987). Roman bu yönüyle okunduğunda, zihinde imgelemeler ve betimlemeler sayesinde mekanlar daha canlı ve daha güçlü hale gelir. Böylece mekanların algısal açılımları daha kolay anlaşılır.

İnsanların köklendiklerini hissettikleri veya hissetmedikleri, yer sevgisi veya yeri sevmeme bu anlamda üzerinde yaşanılan coğrafya ile kurulan bağlarla ilişkilendirilebilir (Tuan, 1999). Romanda 1. Dünya Savaşı’ndan yeni çıkmış bir toplum özetlenmektedir ve bu, karakterlerin psikolojilerine de yansır. Karakterler anlatılırken herhangi bir şehirden, kültürden, gelenek ve görenekten; yani asıl köklerden bahsedilmemesi, o dönemlerin buhranlı zamanlarını ve psikolojilerini yansıtır.

Şekil 2. Romanda işlenen kapalı-açık mekânlar ve bu mekânların alt ölçekleri.

Bu çalışmada, romandaki önemli görülen dört mekan ve bu mekanları algısal olarak daha iyi çözümlememize yarayan alt mekanlar nesneler aracılığıyla anlatılmıştır. Mekan okumaları sonucunda açık-ferah ve algısal olarak ölçeği büyüyen mekanlar ile kapalı-dar ve algısal olarak küçülen mekanlar olarak ikiye ayrılmış (Korkmaz, 2017) ve alt katmanları oluşturulmuştur. Ev, otel, sokak ve bar üst ölçek mekanları olarak ifade edilip, buradaki ölçek değişimleri, mekandaki algı boyutu irdelenmiştir. Ev ve otel, algısal olarak ölçeği küçülen mekanlarda ifade edilir, evi tanımlayan alt katmanlar koridor, duvar ve tavandır. Oteli tanımlayan alt katmanlar ise sofa, merdiven, salon ve kanepedir. Sokak (kaldırım) ve bar, algısal olarak ölçeği büyüyen mekanlar olarak saptanmıştır. Sokağı tanımlayan alt katmanlar, bahçe ve ev; barı tanımlayan nesneler ise kanepe, masa ve abajurdur (Şekil 2).

Kapalı-Dar ve Algısal Olarak Ölçeği Küçülen Mekanlar
Kapalı-dar mekanlar fiziksel anlamda duvar ile çevrili mekanlar değil; kişinin psikolojik durumu ve bu bağlamda mekanı nasıl algıladığına göre şekillenen yerlerdir. Bireylerin mutsuz olduğu, kendilerini tanımlayamadıkları ve ifade edemedikleri sıkışık, ruh sıkıcı, karmaşık mekanlardaki her nesne veya her köşe, bireyin kişiliğinin bir parçası haline gelir.

Ev-Vildan
Romanda dar-kapalı mekanların başında Vildan’ın apartmanı ve evi gelir. Evin, his olarak huzur ve güven vermesi gerekirken Vildan’ın evi Muharrir için kapalı, huzursuz, güvensiz bir ortama dönüşür. Vildan’ın büyük ısrarları sonucu evine gelen Muharrir, Vildan’ın ruhunun ve enerjisinin bu eve sindiğini görür ve oradan bir an önce kaçmak ister. Bachelard’a göre ev, insanın ilk evreni olarak, insanın düşüncelerini ve duygularını birleştirmektedir. Ev tüm yaşanmışlığıyla, anılarla, eşyalarla, yerdeki duvardaki lekelerle zamanın izlerini çoğaltan bir mekandır (Bachelard, 2014): “Bu kadın bu apartmana ne kadar yaraşıyor! Ölüm iştiyakı ile mücadeleye bundan müsait bina olamaz. Yüksek tavanlardan yağan bir tek şey var: Can sıkıntısı!” (Safa, 2019:154). Bu evin konumlandığı apartman eski, duvarları solmuş, harabe ve ürpertici bir haldedir. Muharrir bu apartmanı farklı alt mekanlar aracılığı ile anlatır: Koridor, soluk duvarlar, yüksek tavan ve tırabzan gibi ögelerle algısal olarak katmanlaşır: “Akşam saat sekize doğru Vildan’ın apartmanına gittim. Eski bir ev bozması olan bu binanın merdivenleri geniş ve tavanları yüksekti. Duvarların soluk renginden mi, üstlerindeki silinmiş manzara resimlerinden mi, trabzanların başka bir devre ait olan harap olmuş ihtişamından mı, nereden geldiğini anlayamadığım bir fenalık duygusu, kuvvetli ve soğuk bir kavrayışla bütün ruhumu yılan gibi sardı” (Safa, 2019:153). Apartman ve koridor arasındaki ilişki yalnızca mekanlar arasındaki geçişleri değil, aynı zamanda karakterin fiziksel ve ruhsal hallerini de yansıtır.

Otel-Muharrir
Bir diğer kapalı-dar mekan Muharrir’in Tepebaşı’ndaki kaldığı oteldir. Sorumluluktan kaçan, yalnızlıktan hoşlanan, tek başına yaşayabilen Muharrir hayatını otel odasında geçirmektedir. Otel odası ile karakterin bohem hayatı özdeşleşir, karakter herhangi bir yerle, kökle ilişki içinde değildir. Norberg-Schulz’a göre (1985) modern zamanın kimliksiz tavrı insanları da kimliksizleştirirken insanın yere ilişkin kurduğu aidiyet duygusunu da yitirmesine sebep olur, ikamet gerçekleştiği zaman, aidiyet duygusu uyanır: “Beş gün, beş gece bu insanlar, bir atölyeden çıkıp öbürüne giderek, yer minderlerinde ve kanepe üstlerinde ikişer üçer saat uyuyup uyanarak ani bir kararla şehrin bir ucundan öbür ucuna gezintiler yaparak içiyorlar, konuşuyorlar, şarkı söylüyorlar, münakaşa ediyorlar, okuyorlar ve resim yapıyorlardı. Seyyar bir güzel sanatlar kumpanyası!” (Safa, 2019:94). Bir yerde geçici olmak, insan ile yer arasındaki ilişkiyi giderek zayıflatır.

Mekanın algısını oluşturan alt mekanlar, görsel ve dokunsal olarak sunulur. Muharrir, otel odasında tek başına can çekişmekte iken, burayı alt mekanlar ile daha da zenginleştirmiştir. “Son kuvvetini topladı ve kendini odadan dışarı attı. Karanlık sofada hiçbir şey görmeden, mesafe katedip etmediğini anlamadan kollarını ileri uzatarak yürüyordu. Elleri bir yere değdi. Gözlerini iyice açarak bulunduğu noktayı görmeye çalıştı. Merdivenlerden duvara sürtünerek indi. Aşağı katın sofasında ayağında pantolon, belinden yukarısı çıplak bir adamla karşılaştı… Hasta alt kattaki salona kadar gitti ve bir kanepenin üstüne düştü” (Safa, 2019, s. 26). Sofa, merdiven, salon ve kanepe öğeleri ile otel odası algısal olarak daha anlamlı halde aktarılır.

Açık-Ferah ve Algısal Olarak Ölçeği Büyüyen Mekanlar
Açık-ferah mekanlar, insanların kendilerini güvende ve huzurlu hissettiği, mekanlarla olumlu ilişkiler kurulan, fiziksel anlamda açık veya kapalı olabilen yerlerdir. Bireyin içtenlik mekanları olup, kendini mutlu hissettiği alanlardır ve böylelikle roman karakteri, sosyal, aktif toplum içinde varlığını hissettirebilme özelliğini açığa çıkarabilir.

Kaldırım-Muharrir
Sokaklarda sürekliliği sağlayan çizgisel mekan olan kaldırımlar (Carmona vd., 2003), karakterin mekan algısındaki yönelim ve dolaşımına bağlı olarak değişebilmekte ve gözlemlenebilmektedir. Romanda Muharrir’in gezdiği kaldırımlar, açık ve geniş mekanı temsil eder: “Ben gece yarısı, kaldırımlara bayılırım. Gece yarısı kaldırımların hürriyetine, kimsesizliğine vurgunum. Ben de kimsesiz ve hürüm, ben de kaldırım çocuğuyum. Bütün hayatım onların üstünde geçti, onların, kaldırımların üstünde, bütün hülyalarımı onların üstünde kurdum” (Safa, 2019:91). Muharrir Beyoğlu’nun kaldırımlarında gezerken sonsuz bir huzur ve mutluluk duymaktadır. Yaşadığı bohem ve yalnız hayat, onun kaldırımlarla arasındaki ilişkiyi güçlendirir: “Onların üstünde evimde gibiyim. Gelip geçen bütün insanlar misafirimdirler, sanki bahçemde geziyorlar. Bütün dükkânlar ve binalar kendi malım” (Safa, 2019: 91). Geniş mekanın hareket için tanımladığı zemin rahatlığını ve sonucunda hissedilen duyguların mekanla ilişkisini okuruz. Karakterin kaldırımın üstünde evinde gibi hissettiğini vurgulaması ve etrafındaki her şeye sahiplik duygusu yüklemesi, kişiselleştirir.

Bar-Muharrir-Vildan
Diğer bir açık-ferah mekan, Muharrir ile Vildan’ın tanıştığı restorandan sonra gittikleri Beyoğlu’daki bir bardır. Yemek yedikten sonra birlikte bara giderler: “Muvaffakiyetle arka odaya girdik. Kırmızı bir kanepe, iki koltuk ve bir masadan bir de kırmızı abajurdan ibaret eşyasıyla burası, bir ev odasına da benziyordu” (Safa, 2019: 129). Muharrir’in yaşadığı özgür, bohem ve her zaman her yerde olabilme durumu Vildan’a kendini iyi hissettirir: “Garson gittikten sonra Vildan sordu: -Bu odalar ne içindir? -Bir barın içine ev mahremiyeti sokmak için” (Safa, 2019, s. 129). Odayı anlatmak için kullanılan kanepe, koltuk, masa ve abajur gibi nesne ve eşyalar, bir barda değil, rahat mekanlarda olabilen eşyalar olduğu için, Vildan kendini farklı bir mekanda hisseder. Ray Oldenburg’a göre (2002) mekanlar üçe ayrılır. Birincisi evleri, ikincisi iş yerleri, üçüncüsü ise kendilerini rahat hissettikleri, günlük rutinden uzaklaştıran, sohbet ve muhabbetin olduğu yerlerdir. Roman karakterlerinin gittikleri bar üçüncü mekanı temsil eder.

Sonuç Yerine
Mekan- insan ilişkileri diğer bir deyişle insanların mekanla uğraşısı, insanlığın var olduğu günden itibaren ortaya çıkmıştır. İnançlar, alışkanlıklar, coğrafi mecburiyetler mekan tasarımlarını toplumdan topluma değiştirse de insanoğlu tarih boyunca gerçeği algılama ve kendini ifade etme açısından mekanlara ihtiyaç duymuştur (Kuban, 2018). Bu mekanlar, gerçek olabildiği gibi hayal, kurgusal, roman ve anlatılarda var olan mekanlar da olabilmektedir.

Bir Tereddüdün Romanı, duyguların ve hislerin ön planda tutulduğu bir romandır. Dar-kapalı ve açık-ferah mekanlara ve bu iki temel mekanın katmanlarını oluşturan romanın dört mekanına bakıldığında, mekan-algı-ölçek ilişkisini okumada etkili bir ortam sundukları görülür. Otelde, evde, barda ve sokak kaldırımlarında karakterlerin ruh hallerinin mekanlara yansıdığını görürüz. Mekanların üst üste geçmesi veya katmanlaşması okuyucuda algısal ve izlenimsel olarak birtakım izler bırakır, dolayısıyla bazıları karakterlerde bunalım, ruh sıkıntısı gibi hisleri barındırırken bazıları ise özgürlük, ferahlık gibi hisleri barındırır. Duygu-mekan ikiliği / birlikteliği yaklaşımı çerçevesinde, romandaki mekanların ölçeksel geçişleri ve güçlü imgesel aktarımları bu kavramsallaştırma için olanak tanımıştır.

Kaynaklar
Bachelard, G. (2014). The Poetics of Space, Penguin Classics.

Carmona, M.; Heat, T.; Oc, T. ve Tiesdel, S. (2003). Public Places, Urban Spaces, Oxford: Architectural Press.

Korkmaz, R. (2017). Romanda Mekanın Poetiği, İçinde: R. Korkmaz ve V. Şahin (ed.), 2017, Romanda Mekan: Romanda Mekan Poetiği ve Çözümlemeler, Ankara: Akçağ Yayınları, s. 9-26.

Kuban, D. (2018). Mimarlık Kavramları: Tarihsel Perspektif İçinde Mimarlığın Kuramsal Sözlüğüne Giriş, İstanbul: YEM Yayın.

Norberg-Schulz, C. (1985). The Concept of Dwelling: On the Way to Figurative Architecture, New York: Rizzoli.

Oldenburg, R. (2002). Celebrating the Third Place: Inspiring Stories about the “Great Good Places” at the Heart of Our Communities, New York: Marlowe, s. 3-27.

Safa, P. (2019). Bir Tereddüdün Romanı, İstanbul: Ötüken Neşriyat.

Seamon, D. (1987). Phenomenology and Environment-Behavior Research, İçinde: G. T. Moore and E. Zube (ed.), Advances in Environment, Behavior and Design, Cilt. 1, New York: Plenum.

Tuan Y-F. (1999). Topophilia: A Study of Environmental Perception,Attitudes, and Values, New York: Columbia University Press.

Honore De Balzac’ın Vadideki Zambak Romanında Algısal Mekanı Fiziksel ve Düşsel Mekan İmgeleri ile Okumak

Emine Köseoğlu, Doç. Dr.
Hümeyra Çağlar, Yüksek Lisans Öğrencisi

Mekan, genel anlamıyla içinde bulunulan yer, çevre olarak tanımlanmaktadır. İnsan hayatının merkezinde yer alan kavramlardan biridir. İlk çağlardan beri insanlar kendilerine ait bir mekan oluşturma ihtiyacı duymuş, kendilerini ait hissettikleri yerlerde sınırlarını oluşturma çabasına girmişlerdir (İzgi, 1999). Mekanlar, kişilerin kültürel ve ruhsal kimlikleri olarak görülmeye başlanmıştır (Kuban, 2018). Sanat eserlerinde mekan kurgusu, dönem dönem farklılık göstermesine rağmen, bütün anlatılarda etkin olmuştur. Olayların arka planında bir dekor olarak, karakterlerin tanıtılması ve yaşamları hakkında okuyucuyu bilgilendirme aşamasında ön plan çıkan öğedir. Aynı zamanda anlatılan olayı kapsayan çevreyi oluşturarak, olayın gelişmesine yardımcı veya engel olur, böylece bir karakter gibi de rol alır (Narlı, 2014). Romanlar, insan yaşamını konu edinen anlatılardır. İnsan ve zamanın içinde bulunduğu her durum açık/kapalı, soyut/somut, geniş/dar fark etmeksizin bir mekanla sınırlandırılmaktadır (Korkmaz, 2017). Yapılan mekan tasvirleri ile anlatılan kurmaca olay ve kişilerin gerçeklik hissinin artırılması amaçlanmaktadır.

Honore de Balzac romanlarındaki karakterlerle özdeşleşmiş, kendi yaşamında ulaşamadığı arzuları karakterlerine yaşatarak tatmin olmayı hedeflemiştir (Yönten, 2019). Tıpkı Vadideki Zambak romanının baş karakteri Felix gibi ailesinden ilgi görmemiş ve Paris’e yerleşmiştir. Ayrıca eserlerine insanlık komedyası genel adını veren Balzac, toplumsal incelemelerine bu romanında da devam etmiştir. Balzac, romanlarında kırsal hayattan ve doğa tasvirlerinden bolca söz etmesiyle bilinmektedir. Kendisi de taşra kökenli bir aileden gelmektedir ve yazılarında izlerine rastlanmaktadır. Mekanları sadece olayın gerçekleştiği yer, bir sahne olarak kullanmak yerine duygularını ifade etmek için bazı mekan elemanlarını, genellikle doğaya ait olan parçaları kullandığı görülmektedir. Vadideki Zambak’ın kahramanı Felix’i incelediğimizde hep açık alanlarda, yeşilin ve mavinin bol olduğu yerlerde kendini daha iyi hissettiğini betimlediğini gözlemlemek mümkündür: “Frapesle parkına kaçtım; köylüler beni fark etmedi, sıvışmamdan kimse şüphelenmedi ve kuledeki çanlar öğle vaktini çalana kadar uyudum. Yemekten sonra, sıcağa rağmen tutkulu bir hayranı gibi göründüğüm Indre’i ve adalarını, vadiyi ve tepeciklerini görmek için serbest kalmış bir atı geride bırakacak bir hızla çayıra indim, kayığıma, söğütlerime ve Clochegourde’uma kavuştum” (Balzac, 2019: 51).

Romandaki mekan kurgusu Balzac’ın genelde yazdığı gibi Paris kenti zemininde kurulmuştur. Ana mekan olarak Felix’in sevdiği kadın Henriette’in yaşadığı Clochegourde şatosu ve şatonun içinde bulunduğu Frapesle kasabasıdır. Romanda fiziksel betimlemelere oldukça fazla yer verilmiştir. Genellikle görme ve dokunma duyularına hitap etmiştir. Bu çalışmada roman mimari bir bakış açısıyla ele alınarak ve karakterlerin düşünce-mekan ilişkisi üzerinden algısal mekan kavramı (Korkmaz, 2017), fiziksel ve düşsel mekan imgelerinin romanda keşfedilerek okunması ile oluşturulmuştur.

Romanın İçeriği ve Tema
Roman, 19. yüzyıl yaklaşımlarından romantizm ile realizm akımının dönüm noktasında yazılır ve dünyanın en ünlü aşk romanlarından biri olarak yerini alır. Honoré de Balzac’ın yazarlık yaşamında olgunlaştığı dönemde kaleme alınmış bir eserdir. Roman, ailesi tarafından hiç sevilmeyen, hep dışlanan ve tüm olumsuzlukların sebebi olarak görülen Felix’in yaşadıkları üzerine kurgulanmıştır. İçine kapanık ve yalnız hisseden kahramanın evli bir kadın olan Henriette’e aşık olması, yakınında olabilmek için onun yaşadığı kasabaya, hatta çiftliğe yerleşmesinden sonra gelişen olaylar ve birbirlerine duydukları sevgiyi anlatmaktadır.

Romanda üç ana tema dikkat çekmektedir: İmkansız aşk, ahlaki kaygılar ve yalnızlık. Romanın başlarında Felix’in ailesi tarafından ilgi görmemesi ve dışlanması ile hissettiği “yalnızlık”, evden uzaklaştırılmak için gönderildiği okulda da devam etmiştir. Bu kalabalıklar içinde bile yalnız hissetme hali Henriette’i gördüğü baloya kadar devam eder. Henriette ile tanışmasından sonraki süreçte ana tema “imkânsız aşk” üzerine kurgulanmıştır. Felix ne kadar aşkının peşinden koşsa da Henriette hep ona bir anne şefkatiyle yaklaştığını dile getirip asla aşkına karşılık vermez. Çünkü Henriette evli olduğundan, Felix’e karşılık vermesi durumunda ihanet etmiş bir kadın olacağı düşüncesi, “ahlaki kaygılar”ına sebep olmaktadır.

Vadideki Zambak’ın Algısal Mekanları
Romanda olaylar genelde Clochegourde şatosu ve çevresinde gerçekleşmektedir. İkincil mekanlar olarak Felix’in ailesinin evi, Henriette ile tanıştığı balonun yapıldığı Papion Köşkü ve Paris gösterilebilir. Eserde mekan betimlemelerine sıkça rastlanmaktadır. Mekan olgusu yalnızca olayların gerçekleştiği çevrelerle sınırlı kalmamış, mekansal hafıza yoluyla duygu ve düşüncelerin ifade edilmesinde mekânsal öğeler kullanılmıştır (Şekil 1).

Şekil 1. Romanın mekan örgüsü ve Felix’in his-mekan-imge haritası.

Fiziksel Mekan İmgeleri: Mekandan Yere
Bireyler, içinde yaşamakta oldukları toplumun kaçınılmaz birer parçası olarak kendilerini gözlemleyen insanların onlar hakkında olumlu düşünceler taşıdığını düşünmelerini veya net bir fikir edinmemelerini isteyebilirler. İletişimin devamı için yeterli uyumu sağlamak, aldatmak, yanlış yönlendirmek, yani bir bakıma rol yapmak durumu içinde kalırlar. Bir yandan da bireylerin amaçları her ne olursa olsun tavırlarının ve konuşmalarının denetimini ellerinde tutmak zorundadırlar. Bu sayede diğer insanların zihninde oluşturulacak bireye ait kimlik etkilenmiş olur ve bireyin asıl hislerine göre değil, planlarına uygun davranmaya yönlendiren bir etkileşim sağlanır (Goffman, 2014). Romanın ilk bölümlerinde Felix’in içine kapanık oluşunun ve her girdiği ortamda kendini yabancı hissetmesinin izlerine rastlanmaktadır. Benliğin sunumu teorisine göre değerlendirildiğinde Felix’in asıl hislerinin Goffman’ın (2014) tanımlamasına uygun olduğunu söylemek mümkündür: “Bir anda sıcaktan soluğum kesildi, katıldığım ilk balonun ışıltıları, kırmızı çadır kumaşları, yaldızlı süslemeleri, tuvaletler ve elmaslar gözlerimi kamaştırıyordu… Bir coşku selini andıran bu şölen beni soğutan, küçülten, içime kapanmama neden olan gerçek bir bencillik göstergesiydi” (Balzac, 2019:17).

Kahraman baloda Henriette ile tanışır ve aşık olur. Sevdiği kadına yakın olabilmek için yaşadığı Clochegourde’a gider. Bu kısımlarda Felix mekanları ilk defa deneyimlediği için sıkça fiziksel betimlemelere yer verilmiştir. Ayrıca bu betimlemeler o dönemin kültürü ve yaşam tarzı hakkında bilgi verirken, Felix’in mekanda Henriette’e ait izler görmesi ve mekana sevdiği kadınla bağlantılı bir kimlik atfetmesinin izlerine rastlanmaktadır: “Manzarayı güzelleştiren bu şato aslında mütevazıdır; önde beş penceresi vardır, güneye bakan pencerelerden her biri yaklaşık iki kulaç öne çıkar… kusursuzca düzenlenmiş bu kütleleri hayranlıkla izlerken mutluluk yüklü havayı içime çekiyorum” (Balzac, 2019:26-27).

Romanda Felix, Henriette’in evinin salonuna girdiğinde, mekan düzeni üzerinden kontesin yaşam tarzı hakkında izlenimleri aktarılmıştır. Henriette’in mekansal aidiyeti ve mekan üzerinden iletişimin (Rapoport, 1982) örneklerine rastlanmaktadır: “Kontesin oturduğu salon grinin iki yakın tonuna boyalı ahşap bir kaplamayla döşenmişti. Şömineyi üzerinde bir kupa bulunan maun kutu içindeki sarkaçlı saat ve üzerinde Cap fundaları yükselen altın çizgili iki vazo süslüyordu…Tıpkı kontes gibi sakin ve içe kapanık olan bu salonun görünümünden, günlük uğraşların manastır yaşamına özgü düzenliliği tahmin ediliyordu… Dingin ve aile yaşamının verdiklerinin dışında hiçbir heyecan barındırmayan, yaşamla uyum içindeki bu mekanlar ruha huzurlarını aktarıyordu” (Balzac, 2019:34-35).

Yi-Fu Tuan’a göre bir mekanı yere dönüştüren, orayı tanımamız ve bir değer atfetmemizdir. Mekan doğrudan tanımlanamaz soyut bir kavramdır. Ancak buna rağmen mekanı hissederiz. Mekan anlamını belirli yerler, kişiler ve anılardan alır (Tuan, 1977). Henriette öldüğünde yanında bulunan Felix, şatoda ölümün ve artık Henriette’i göremeyecek olmanın acısını hissetmektedir. Felix’in şatoya ve kasabaya dair tüm tanımlamaları Henriette üzerine kurulu olduğundan, onun yokluğu mekanları anlamını değiştirmiştir. Şatoya ve içinde bulunduğu araziye dair pozitif olan hisleri, yerini yaşadığı acıyı yansıtan karanlık ve negatif duygulara bırakmıştır: “Bir zamanlar garip bir ürpertiye kapılmadan bakamadığım ve ortasında bu kasvetli saatin habercisi olan tek bir çiçekli çalılığın yükseldiği, bir iskelet gibi kurumuş, gri bir ışıkla aydınlanmış o arazi!” diye düşündüm. Bir zamanlar o kadar canlı, o kadar yaşam dolu olan bu küçük şatoda şimdi her şey iç karartıcıydı! Her şey ağlıyor, her şey ayrılıktan ve umutsuzluktan bahsediyordu… bağlardaki derin sessizlik sanki orada kimse yokmuş izlenimi uyandırıyordu” (Balzac, 2019:263-264).

Düşsel Mekan İmgeleri
Lefebvre’ye göre mekan tarihsel bir üründür. Hem zihinsel hem fiziksel, emek ve ürün olan maddesel bir soyutlamadır. Mekanı düşünen zihin, yine bir mekan içerisindedir (Lefebvre, 2014). Mekan, bu çerçeveler içinde tanımlanarak kişinin zihninde bir kimlik edinmektedir. Somut bir nesne olarak tanımlanmaya ve tanımlamalarda kullanılmaya başlamaktadır. Norberg Schulz’un (1965) yaklaşımına göre, bir yerin anlamını oluşturan ruhu vardır ve yer insan bilinçaltında duyusal ve duygusal anılarla bütünleşerek kalıcı anlamlar içeren mekanlara dönüşür. Vadideki Zambak romanında bunun örneklerine sıkça kahramanların hislerini mekanlar ve mekan elemanları olarak betimlemeleri olarak rastlanmaktadır. Kahraman, daha önce olumlu olaylar yaşadığı mekanları hafızasında pozitif tanımlamalar için, olumsuz anılarına ait mekanları ise negatif tanımlamalar için kullanmaktadır: “Bastırılmış arzularla dolu bir aşkın çalkantısı suyunkiyle uyum içindedir, insan elinin bozmadığı çiçekler en gizli düşlerini ifade ederler, bir kayığın şehvetli salınımı ruhta dalgalanan düşünceleri belli belirsiz taklit eder” (Balzac, 2019:179).

Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası’nda sonsuz büyüklük konusunu anlatırken deniz ve ova gibi büyüklüklerin, aslında bizim kendi anılar dünyamızda oluşturduğumuz bazı imgelemler sonucu ortaya çıktığını dile getirmiştir. Düş kurma halinin başlangıcı hiçbir zaman belirlenemez. Ancak hep aynı şekilde başlar; birey yakındaki nesneden kaçar ve öteki mekana yerleşir. Bachelard, sonsuz büyüklük kavramını örneklerken orman kavramını ele almıştır. Orman, aslında yalnızca içimizde bir sonsuz büyüklüktür ve kavramlar imge dünyamızda eşleştirilmiştir. İçerisinde kaybolduğumuz, sınırlarını tam olarak belirleyemediğimiz bir mekan olduğundan bu hisse kapılırız. Oysa ki coğrafi bilimlerinin orman hakkında bize verdiği bilgilerden çok uzak bir izlenimdir (Bachelard, 1996).

Romanda Felix, tıpkı Bachelard’ın orman tanımındaki gibi bazı izlenimlerini mekan öğeleriyle eşleştirerek birbirlerinin tanımlarında kullanmakta, aynı zamanda da bulunduğu mekan yerine, tanımladığı mekandaymış hissine kapılmaktadır. Olumlu hislerini tanımlarken kullandığı mekanlar genellikle insanlardan uzak, Felix’e yalnızlığını ve dışlanmışlığını unutturacak türdendir: “Tutkunun ürkütücü derecede fırtınalı hazlarının bedeli ruhun dengesini altüst eden can sıkıcı endişelerdir. O fırtınaların coştuğu deniz kenarına geldim, onları çok yakından gördüm; beni çoğu zaman bulutlarıyla sardılar, dalgalar her zaman ayağımın dibinde kırılmadı, onların sıkıca kavradıkları yürekleri nasıl üşüttüğünü hissettim; yükseklere çekilmeliyim, yoksa bu uçsuz bucaksız denizin kıyısında öleceğim” (Balzac, 2019:230).

Freud’a göre; belleğimizdeki bir adı tanımlamak için, gerçeğinin yerine bazı simge adlar bilincimize yerleşir. Yerine geçme olgusu keyfi bir ruhsal tercih sonucu değil, izinin bulunması mümkün ve kurallı yollar izlemektedir. Bir adın yerine geçen kavram veya kavramların, tanımlanmaya çabalanan adla bir bağlantısı olduğu varsayılmaktadır. Kavram ve anı arasındaki bağlantı, anının içeriğiyle kavramın içeriği arasındaki çağrışıma dayanmaktadır (Freud, 2019). Felix’in çocukluğunda çevresindeki insanlarla, özellikle ailesiyle yaşadığı problemli dönem göz önüne alındığında; benzer hisler yaşadığı mekanları birbiriyle bağdaştırarak tanımlamalarda kullandığını söylemek mümkündür. Bu durumda hislerin tanımları yerine mekanda algıladığı öğeleri ön plana çıkararak anılarına vurgu yapıldığı varsayılabilir: “Ben aşkı iskandil edilemez, şiddetli olsalar da, nadiren patlak veren kasırgaların belli sınırlar içinde kaldığı, iki varlığın, lüksünden ve gösterişinden nefret ettikleri dünyadan uzakta, çiçekli adasında yaşadıkları, uçsuz bucaksız bir göl olarak düşünmüştüm… Doğanın kuralları iklimlere göre şekillenebiliyorsa, aynı şey neden duygular için de geçerli olmasın?” (Balzac, 2019:235).

Sonuç Yerine
Balzac, romanlarında kır hayatı ve özel hayattan kesitler sunmasıyla bilinmektedir. Aynı zamanda kendi hayatından da izler taşıyan karakter ve mekanlar yaratarak olayları bunun üzerinden kurgulamaktadır. Vadideki Zambak romanında da kendisi gibi ailesinden sevgi görmemiş ve içine kapanık olan Felix’in evli bir kadın olan Henriette’e duyduğu aşk ana temadır. Sıkça başvurduğu fiziksel mekan betimlemeleriyle de dönemin toplumsal yaşamına ışık tutmaktadır. Birincil mekan Henriette’in yaşadığı Clochegourde Şatosu ve Frapesle kasabasıdır. İkincil mekanlar olarak Felix ve Henriette’in tanıştığı ve romanın kırılma noktası olarak gösterilebilecek balonun yapıldığı Papion Köşkü, Felix’in ailesinin evi ve Paris gösterilebilir.

Felix, çocukluğu boyunca sevgi görmemiş ve dışlanmış bir birey olduğundan romanın ilk bölümlerinde karamsar düşünceler ve kalabalık içinde yalnızlık hislerinin vurgusuna sıkça rastlanmaktadır. Frapesle kasabasına geldikten sonra kapalı ve açık alanlar arasındaki duygu değişimleri okunabilmektedir. Felix, açık alanlarda duygularını daha rahat ifade edebilen ve açık alanlarda kendini daha iyi hisseden bir bireydir -bu hususta da yazarın kendinden izler yansıttığı görülmektedir-. Mekan betimlemeleri incelendiğinde yalnızca içinde bulunulan yer değil, hislerin tarifi için de sıkça doğa veya doğa parçası tasvirlerine yer verildiği görülmektedir.

Kaynaklar
Bachelard, G. (1996). Mekanın Poetikası, Kesit Yayıncılık, İstanbul.

Balzac, H. (2019). Vadideki Zambak (8. Baskı), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

Freud, S. (2019). Günlük Yaşamın Psikopatolojisi, (3. Baskı), İthaki Yayınları, İstanbul.

Goffman, E. (2014). Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, (3. Basım), Metis Yayıncılık, İstanbul.

İzgi, U. (1999). Mimarlıkta Süreç: Kavramlar – İlişkiler, YEM Yayın, İstanbul.

Korkmaz, R. (2017). Romanda Mekanın Poetiği, İçinde: R. Korkmaz ve V. Şahin (ed.), 2017, Romanda Mekan: Romanda Mekan Poetiği ve Çözümlemeler, Ankara: Akçağ Yayınları, s. 9-26.

Kuban, D. (2018). Mimarlık Kavramları: Tarihsel Perspektif İçinde Mimarlığın Kuramsal Sözlüğüne Giriş, YEM Yayın, İstanbul.

Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi, Sel Yayıncılık, İstanbul.

Narlı, M. (2017). Şiir ve Mekan: Cumhuriyet Dönemi (1920-1950) Türk Şiirinde Şiir-Mekan İlişkisi, Akçağ Yayınları, Ankara.

Norberg-Schulz, N. (1965(. Intentions in Architecture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts.

Rapoport, A. (1982). The Meaning of the Built Environment: A Nonverbal Communication Approach, Sage Publications, Beverly Hills.

Tuan, Y. F. (1977). Space and Place: The Perspective of Experience, University of Minnesota Press, Minneapolis.

Yönten, U. (2019). Honore de Balzac’ın Bette Abla’sında Dizginsiz Tutkular, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 43, s. 69-92.

İçimizdeki Şeytan Romanında Algısal Davranış Sınırında Kamusal Mekan

Emine Köseoğlu, Doç. Dr.
Mehmet Erdem, Mimar, Yüksek Lisans Öğrencisi

Roman mekanı, tasarlanmış olması ve/veya gerçek mekanın betimlemeler ile anlatılması hali ile bir algısal mekan rolüne bürünür. Zihnimizde beliren mekan bir temsildir. Edebi eserde mekan, olay için aynı zamanda bir zemin oluşturur. Korkmaz ve Şahin, anlatılardaki mekan ayrımını şöyle ele almışlardır: “a. Anlatmanın (narration/tahkiye) ağırlıkta olduğu eserlerdeki çevresel mekan, b. Betimlemenin ağırlıkta olduğu eserlerdeki algısal mekan” (Korkmaz ve Şahin, 2017:12). Algısal mekanlar, iki ayrı kısma ayrılmıştır: “1. Labirentleşen dünya ya da kapalı ve dar mekanlar 2. Sınırları sonsuza açılan mekanlar; açık ve geniş mekanlar” (Korkmaz, 2017:13). Bu çalışmada, bu bağlamda, Sabahattin Ali’nin İçimizdeki Şeytan romanında, çevresel mekanlar kamusal mekan ile ilişkili olarak algısal davranış ve söz konusu davranışların dereceleri ve çeşitliliği ekseninde, referansları ele alınarak irdelenmiştir.

Sabahattin Ali’nin İçimizdeki Şeytan romanı, yazarın ve toplum belleğinin dışa yansımasıdır. Mekanlar yazarın yaşadığı yerlerdir. Gümülcine doğumlu olan yazar, İstanbul, Balıkesir, Çanakkale, Konya, Yozgat gibi şehirlerde yaşamının bir bölümünü geçirmiş ve bir dönem Almanya’da yaşamıştır; yazarlık dışında hem şair hem öğretmen hem de tercümanlık yapmıştır. Öğretmenlik serüveni hapis cezaları ile kesintiye uğramıştır. Toplumcu gerçekçi anlayışla edebi çizgisini oluşturmuş ve Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatını etkilemiş olan bir şahsiyettir. İçimizdeki Şeytan romanında ise aşk öyküsü çerçevesinde anlatılan bir gerçeklik vardır (Karaca, 1993). Sabahattin Ali’nin kimi eserlerinde baskın olan “toplumcu gerçekçi” durum İçimizdeki Şeytan romanında “romantik gerçekçilik” ile iç içedir.

Romanda kurgu, kentte yaşanan bir aşktır. Birbirini seven kahramanların evlenmeleri, maddi sıkıntılar ile ortaya çıkan hayata dair bakış açısı farkları, iradeleri ile kendi iç çekişmeleri konu edilmiştir. Yazar romanda, coğrafyalar arası farklılıkları pasif eleştirel anlatımla aktarmıştır. Kaba örgüyü İstanbul-Balıkesir olarak haritalandıran yazar, İstanbul dışı yerleşimi Anadolu olarak nitelendirmiştir. “…Böyle ufak yerlerde insan adımını çok hesaplı atmalı, insanı tefe koyup çalıverirler. Burası Almanya değil… Siz Almanya’da bulunmuştunuz değil mi?” (Ali, 2019:36).

Birçok disiplinin arakesiti olan mekan, insan deneyimlerinin ürünüdür. Sınırlanmış boşluk insanın deneyimleri ve zaman faktörü ile anlamlı hale gelir. Madanipour’a göre (2003) en mahrem noktamız olan zihnimizin mekanı bedenimizdir. Sabahattin Ali’nin İçimizdeki Şeytan adlı romanı başlığı itibari ile de bir mekana işaret eder; “iç-dış” kavramları şüphesiz mekan kavrayışına dair sınırlar barındırır. Yazar, kamusal mekanlar aracılığı ile romanın eylem yüzeylerini oluşturur. Bu mekanlar küçük ölçekte bazen bir kahvehane, bazen bir meyhaneyken, eylemlerin karmaşıklaştığı durumlarda ise meydanlar, sokaklar, çarşılar olarak karşımıza çıkar. Bu çalışmada, romanda yer alan eylemlerle tanımlanan davranışlar, algısal mekan ve kamusallık eksenlerinde, meydan, sokak, kahvehane ve ev özelinde incelenmiştir.

Romanda Kamusal Alan ve Kentsel Açık Mekanlar
Lefebvre (2014) kamusal mekanı toplumsal mekan olarak ifade eder. Mekanın yere dönüşümü bu bağın ürünüdür. Mekan ile kurulan ilişki deneyimlerin sonucudur, boş mekan deneyimler ile anlam kazanır, zaman ile tortulaşır. Sınırlandırılmış boşluk olan mekan artık bildiğimiz, deneyimlediğimiz yerdir (Kaya, 2014; Cordan ve Çolak, 2015). Kamusal alan kavramıyla her şeyden önce toplumsal yaşamımız içinde kamuoyuna benzer bir şeyin oluşturabildiği bir alanı kastederiz (Habermas, 2003). Bu alana her yurttaşın erişmesi garanti altına alınmıştır. İçimizdeki Şeytan romanında geçen “…ve insan kokan sokaklardan geçmeye mecburuz” (Ali, 2019:114) bölümü, kamusal alanda mahremiyet sınırını ifade eder. Habermas’a göre (2003), 17. ve 18. yüzyıllarda kamunun ilk kurumları Fransa’da salonlar, İngiltere’de kahvehaneler ve Almanya’da okuma odalarıdır. Kamusal mekan topluma ait ve herkese açık mekanlardan oluşurken, özel mekanlar ise mahremiyetin kesinleştiği alanlardır.

İçimizdeki Şeytan romanında mekanlar ağırlıklı olarak İstanbul ve bulundukları semtler ile ilişkilidir. Şehzadebaşı konut alanı iken, Beyazıt ağırlıklı olarak ticaret ve gündelik yaşam pratiklerinin yaşandığı yer olarak belirir, öte yandan Beyoğlu sıklıkla, eğlence mekanları ile geçer. Mecidiyeköy ise boşlukların hakim olduğu bir alan olarak aktarılır. Döneminin İstanbul çerçevesini bu şekilde kuran yazar, Eminönü bölgesi ve ilişkili alanları geçiş güzergahı olarak aktarır. Semt içlerinde doğrultu ve yönleri ise tramvay üzerinden betimler. “Tramvay caddesine geldikleri zaman birbirlerine bakıştılar. Ömer hemen sordu: -Nereye gideceksiniz?” (Ali, 2019:89). “Her akşam ne yapardım? Evin önünden tramvay caddesine kadar olan kırk elli metreyi ağır ağır yürür, arada sırada durur, …” (Ali, 2019:154). Yazarın bu sınırlarda anlattığı alanlar açık ve kapalı mekanlardır, ortak noktaları ise kamusallık barındırmalarıdır.

Bu doğrultuda kamusal ve özel mekan ayrımını net olarak ifade eder. Kamusal mekanlar romanda, kişisel diyaloglar, bazen de yürüme eyleminin zamanı ile bağlantılı bir iç hesaplaşma sürecidir. Romanda kültürel zonlar, toplumun çeşitli kesimlerinden bireylerin bulunduğu eğlence alanları, geçiş alanları olarak sokaklar, meydanlar, kamusal, yarı-kamusal ve özel yaşam alanları ve kamusal ara yüzleri olan iç mekanlar başlıca mekanlardır.

Konuşmanın Eylem Alanları ve Cinsiyetin Mekanları: Kahvehaneler
Romana konu olan zaman diliminde kadınların sosyal hayattaki rolü ve kahvehanelerin kullanımı kısmi olarak işlenmiştir. Bu noktada Anadolu kahvehaneleri ve İstanbul kahvehanelerinin eylem tipleri farklılıklar göstermektedir. “Uzaktaki bir köşede müdürün iskambil kağıdı karıştırmakta olduğunu gördü” (Ali, 2019: 32). “Bedri sesini çıkarmadı, çarşıya gelmişlerdi… Ekseriyatını muallimlerin oluşturduğu kahveye girdi” (Ali, 2019:32). Roman, zaman olarak okul çıkışını ifade eden bölümde dönemin sosyalleşme ortamı hakkında bilgi vermektedir. Cumhuriyetin ilk yıllarında iskambil ve oyunların oynandığı kahvehanelerde kültür ortamı yaratılmak istenmiştir, romanda ise bunun tam tersi bir durum öğretmenler tarafından ortaya konur. Roman kahramanlarının memleketi olan Balıkesir’de kahvehaneler oyun ve vakit geçirme alanı olarak karşılık bulur. İstanbul kahvehaneleri oyun ve kültür alanlarının bir kesişimi niteliğindedir. “Beyazıt’a gelince caminin yanındaki kahvelerden birinde oturdular… Uzaktaki köşelerden birinde iki tane zavallı fen edebiyat fakültesi talebesi harıl harıl ders ezberlemekle meşguldüler. İlerde, caddeye yakın tarafta sakallı bir softa bozuntusu nargile içiyor ve kurnaz gözlerle etrafı süzüyordu” (Ali, 2019:47). İstanbul kahvehaneleri meydan ile direkt ilişkili olarak anlatılır. Balıkesir özelinde anlatılan kırsal kahvehanelerde kapalı alan izleri ile anlatılır. “Bir müddet oturup meydanda gelip geçenlere, tramvaylara, dilencilere baktılar” (Ali, 2019:48). Balıkesir kahvehaneleri açık biçimde erkek bireylerin sosyal mekanı rolündedir, İstanbul’daki karşılıklarında ise bunun görece daha serbest hali anlatılır. Kahvehaneler kadınların da girebildiği bir bekleme alanı, buluşma alanı olarak işlev bulmuştur. Romanın ana kahramanı Macide ile Bedri arasında geçen bölümlerde kadınların kahvehaneleri sınırlı kullanımı ifade edilmiştir: “Sultanahmet meydanının karşısındaki kahvelerden birinde Bedri’nin kendisini bulmasını kararlaştırdıktan sonra …” (Ali, 2019:305).

Bir iletişim ortamı olan kahvehaneler aynı zamanda önemli kamusal mekanlardır. Açık kamusal mekanlarda sınırlı iletişim ve bulanık mahremiyet sınırı yerini doğrudan temasa bırakır. Kahvehanelerin bu iletişim durumu konuşma eylemi ile doğrudan ilişkilidir. Romanda Beyazıt Kahvehaneleri aydınların, yazarların kısaca dönemin entelektüellerin doğrudan iletişimi gerçekleştirdiği yerdir. “E, İsmet Şerif Bey, bugünkü yazınız nefisti. Düşmanlarına sizin kadar keskin silahlarla ve kuvvetli mantıkla hücum eden başka muharririmiz yok” (Ali, 2019:52) (Beyazıt’ta bir kahvehanede geçen sohbet). Bir masa etrafında gelenlerin eklemlendiği mekan sözel iletişim üzerine kurulmuştur. Romanda Beyazıt ile anılan Küllük Kahvehanesi’ne doğrudan bir gönderme vardır. Beyazıt kültür ortamının temsili haline gelen Küllük kahvesi geçmişte bu sözel iletişimin en yoğun yaşandığı yerdir. Yıldız’a göre öğretmenler, emekliler, öğrenciler burada çeşitli oyunlar oynarlardı (Yıldız, 2015). Yazar kahvehaneyi şöyle anlatır: “Beyazıt’a gelince caminin yanındaki kahvelerden birinde oturdular… Uzaktaki köşelerden birinde iki tane zavallı fen edebiyat fakültesi talebesi harıl harıl ders ezberlemekle meşguldüler. İlerde, caddeye yakın tarafta sakallı bir softa bozuntusu nargile içiyor ve kurnaz gözlerle etrafı süzüyordu” (Ali, 2019:47). Küllük Kahvesi Emin Efendi Lokantası ile bitişik cam bir yapıydı. Sanatçı, edebiyatçı ve aydınlar önce çeperdeki lokantalardan yemek yer sonra burada çay, kahve içip çeşitli konularda birbirleri ile tartışırlardı.

Romanda Kamusal Mekan ve Özel Mekan Geriliminde Konut
Yazıldığı tarih itibari ile romanlarda betimlenen eylem alanları mekanların kendisi ve mekanlar arası ilişkiler hakkında bize bilgi verir. Örneğin Sedat Hakkı Eldem’in ‘Türk Evi’ tipolojisi sofa çeperinde kümelenmiş odalardır. İçimizdeki Şeytan romanında betimlenen ev, Sedat Hakkı Eldem’in Marmara Bölgesi özelinde ele aldığı ilgili tipolojisinden izler taşır: “Loş bir taşlık etrafına birkaç oda ve kilerle üst katta geniş bir sofanın etrafına dizilmiş gene kocaman bir sürü odadan ibaret olan eşraf evi” (Ali, 2019:25). Eldem’e göre evlerin geneli tek katlı olmakla birlikte iki katlı evler yoğunluktadır. İki katlı evlerin zemin katının genelde depo, arabalık, ahır, taşlık olduğunu ifade eden Eldem, zeminin toprak olduğundan söz eder (Eldem, 1955:13). İstanbul ve Balıkesir şehirlerinde geçen romanda mekan olarak evin ortak noktaları olmakla birlikte farklılıkları da söz konusudur. Roman kahramanı Macide’nin Balıkesir’de yaşadığı ev girişi taşlık ile ilişkiliyken, İstanbul’da yaşadığı eve sokağa açılan bir kapı ile girilir. “Macide iki ayak merdiveni yavaşça çıkarak kapıyı çaldı. Fatma’ya yorgun ve karnının tok olduğunu, hemen odasına gidip yatacağını söyledi. Sokak üstündeki küçük odası, ortalık kararmaya başladığı ve pencerenin önündeki lamba henüz yanmadığı için adamakıllı loştu” (Ali, 2019: 99). Kapı iki ayrı imkan arasında kalan bir figürdür. İçerisi ve dışarısı arasında bağ kurma niteliği taşır.

Türk evinde sofalar yatayda odalar ile düşeyde de ortak mekanlar arasında sirkülasyonu sağlamak ve yaşamın önemli bir bölümünün geçmesi açısından önemlidir. Evi meydana getiren odaların her biri kendi başına bir “evcik”tir. Bu noktada Eldem (1955) sofayı sokak, meydan gibi kamusal alanlara benzetir. Gerek odalar arası ilişki gerekse ortak yaşamın geçtiği yer olması açısından bu tespit önemlidir. Macide’nin İstanbul’da kaldığı iki katlı ev bu noktada orta sofalı evi işaret etmektedir: “Evin sokak üstündeki odalarının hepsi karanlıktı. Yalnız kapının üstündeki camekandan hafif bir ışık vuruyordu. Herhalde sofada oturanlar var! Dedi” (Ali, 2019:61). Kapı üzerindeki camekan ile alt kat ışığının algısal durumunu betimleyen yazar, evin üst katının gece bölümü olduğunu aktarır. Sokak cephesinde bulunan mekânları ifade eden yazar, bu noktada sofanın konumunu ve bunun ile birlikte evin genel hatlarını imler: “Macide iki ayak merdiveni yavaşça çıkarak kapıyı çaldı. Fatma’ya yorgun ve karnının tok olduğunu, hemen odasına gidip yatacağını söyledi. Sokak üstündeki küçük odası, ortalık kararmaya başladığı ve pencerenin önündeki lamba henüz yanmadığı için adamakıllı loştu” (Ali, 2019: 99).

Anlatılan evler ahşap olarak betimlenmiştir ve kapıları sokak ile ilişkilidir. Organik yapıda olan şehirlerde konut bölgelerinde sokak konutlarca tanımlanır. Sokak-ev ilişkisini, sokağa bakan odalar, sokaktan açılan kapılar, sokağa açılan pencereler ile ifade eder: “Sokağın biraz ilerisindeki hala kafesli evlerden birinin camı gürültüyle yukarı sürüldü” (Ali, 2019:72).

Sedat Hakkı Eldem’in (1955) sofa ve geçiş mekanlarını sokağa, meydana benzetmesi yarı özel duruma bir atıftır. Evin yarı özel hali roman ana kahramanlarından olan Ömer’in yaşadığı ev özelinde şöyle ifade edilir: “Bizim madam uyumuştur. Zaten dört odadan ibaret bir ev, birinde kendi oturuyor, üçünü kiraya veriyorlar. Benden başka iki Rum terzi kızı var… Beraber oturuyorlar. Ara sıra odalarında yemek pişirirler ve kokusu dünyayı kaplar” (Ali, 2019:161). Odalar birer özel mekan alanı, evin ortak alanları yarı özel bir yaşam alanı rolü üstlenir. Odalar yatma eylemi dışındaki eylemlerin olduğu alanlar olarak betimlenir, bu nokta da yaşama alanıdır.

Sonuç Yerine
Başlık itibari ile bir mekan tanımlayan İçimizdeki Şeytan romanının davranış alanları gerçek mekanlardır. Beyazıt özelinde anlatılan kahvehaneler kamusal açık ve kapalı mekanları bir bünyede barındırır. Beyazıt Meydanı kahvehaneleri meydan ile ilişkisi itibari ile kamusal alan ile özel arası bir ara kesittir. Romanda anlatılan konutlar ise sokak-ev ilişkisi açısından bir kamusallık derecesi ve sınırı barındırır. Kimi araştırmacılar ev ile çadır arası bir ilişki kurar, bu noktada odalar ve açıldığı sofalar arası özel-yarı özel mekan ilişkisi benzerdir. Sokağın bir devamı olan taşlık sokak ile ilişkili bir mekanken sofa ise tüm odaların açıldığı yarı özel bir alandır. Eleştirel bakış açısını bu gerçek kurgu üzerine kuran yazar, kamusal mekanları yoğun şekilde kullanmıştır. Lefebvre (2014) kamusallığı toplumsallık ile ilişkilendirir. Toplumun birlikte hareketlerinin zemini olan kamusal mekanlar ile Sabahattin Ali’nin toplumcu gerçekçi yönü arasında bağlantı vardır. İçimizdeki Şeytan romanı her ne kadar romantik gerçekçi bir yöne sahip olsa da yazarın eleştirel bakış açısına zemin olan toplumsal alanları yoğun şekilde barındırır. Romanda ele alınan mekanlar kamusallık-yarı kamusallık ve özel mekan ilişkileri bakımından algısal davranış biçimlerini anlamaya yardımcı olabilecek imgeleme gücü yüksek ve görsel yansımaların kurulabileceği sözel betimlemeleri ile sunulmaktadır ve algı-davranış-kamusal mekan ilişkisini serimlemeye yardımcı olmaktadır.

Kaynaklar

Ali, S. (2019). İçimizdeki Şeytan, Ataç Yayınları, İstanbul

Cordan, Ö. ve Çolak, Ş. (2015). İç ve Dış Arasında Mekânsal ve Toplumsal Bir Karşılaşma Durumu Olarak “Kentsel İç Mekân”, Mimarlık Dergisi, 384, s.68-73, Temmuz-Ağustos 2015.

Eldem, S. H. (1955). Türk Evi Plan Tipleri, İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Yayınları, İstanbul.

Habermas, J. (2003). Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, (Çev. Tanıl Bora, Mithat Sancar), İletişim Yayınları, İstanbul.

Karaca, A. (1993). Sabahattin Ali’nin Öykülerinde Toplumsal Konular. Türkoloji Dergisi, 11(1), s. 221-23.

Kaya, İ. (2014). Coğrafi Düşüncede Mekân Tartışmaları., Posseible Düşünce Dergisi, Sayı 4, s.1-13.

Korkmaz, R. (2017). Romanda Mekanın Poetiği, İçinde: Ramazan Korkmaz ve Veysel Şahin (ed.), 2017, Romanda Mekan: Romanda Mekan Poetiği ve Çözümlemeler, Akçağ Yayınları, Ankara.

Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi, (Çev. Işık Ergüden). Sel Yayıncılık, İstanbul.

Madanipour, A., (2003). Public and Private Spaces of the City, Routledge, Londra.

Yıldız, M. (2015). Beyazıt’ta Bir Kültür Ortamı: Küllük Kahvesi, Mavi Atlas, Sayı 4, s.96-107.

İki Şehrin Hikayesi Romanında Algısal Mekanı Kendileme ve Kişiselleştirme Kavramlarıyla Okumak

Emine Köseoğlu, Doç. Dr.
Hümeyra Çağlar, Yüksek Lisans Öğrencisi

İnsan-çevre ilişkilerinin temelini oluşturan mekan algısında ilk aşama duyusaldır, bununla birlikte kişinin mekan algısı, o yere ait fiziksel özellikleri hakkındaki bilgi seviyesi ve oraya ait duyusal birikimleriyle ve zihinsel kodlamalarıyla ilintilidir. Bu bağlamda mekan algısı, her deneyimde yeniden sağlanmakta, değişmekte, önceki yaşanmışlıklardan izler taşımaktadır (Hall, 1966). Yaşamı boyunca insan farkında olmasa da sürekli bir mekan içinde bulunur ve mekanla etkileşimi kişinin yaşamı üzerine etki etmektedir (İzgi, 1999). Yani mekanın kazandığı kimlik, ona kimliği atfeden kişiyle bağlantılı iken; mekanlar da kişilerin hayatları üzerinde etkili olmaya ve yönlendirmeye başlamaktadır (Norberg-Schulz, 1965). Kişinin sık vakit geçirdiği yerler, kendine ait alanlar, bu alanlarda bulunan nesneler ve alan içindeki konumları o kişinin kimliğinden izler taşımaktadır.

Roman, insan yaşamını gerçek bakış açılarıyla ele alan bir anlatı türüdür (Hawthorn, 2014). Yaşamın herhangi bir kesitinin mekandan bağımsız gelişmesi mümkün olmayacağından, roman kurgusunda mekan, karakterler ve olay örgüsü gibi romanın temel öğelerinden biri haline dönüşür. Romandaki mekanın var olan mekanlardan seçilmesi veya kurgulanmasında olay örgüsünün ihtiyaç duyduğu fiziksel çevreyi sağlaması gerekir. Roman içinde mekan, bazen yalnızca bir arka plan veya sahne görevi görürken; bazen olayı veya karakteri etkileyen başlıca öğelerden biri haline gelir (Korkmaz, 2017; Gahramanlı, 2020). Mekan betimlemeleri ile okuyucunun mekanı olabildiğince algılaması ve zihninde canlandırması hedeflenir. Ancak mekanın aktarımı da roman karakterlerinin algıları üzerinden gerçekleşeceği için nesnel mekan anlatımı ile her zaman karşılaşılmaz. Karakterlerin mekan algısı ve betimlemeleri, mekandaki hisler ve anılar hem dönemin koşulları hem bireyin kimliği hakkında bilgi verebilir.

Charles Dickens, romanlarında Sanayi Devrimi ile ortaya çıkan sosyal statü farklarını eleştirir. İki Şehrin Hikayesi, Fransız İhtilali sürecinde soylular ile işçi sınıfı arasındaki çatışmaları Londra ve Paris tabanlı ele almış bir dönem romanıdır. Olaylar Saint Antoine’de bulunan şarap dükkanını merkeze alarak gelişmektedir. Olay akışında etkili olan mekanlar Paris’te La Force Hapishanesi ve Mösyö Marki’nin şatosu; Londra’da Doktor Manette’in evidir. Romanda Doktor Manette’in ayakkabı tezgahı ile Madam Defarge’ın örgüsü sayesinde, fiziksel anlamda özel veya kamusal alan fark etmeksizin, kendilerine ait birer soyut mekan yarattığı gözlemlenerek bu bağlamda okumalar yapılmıştır.

Kendileme ve Kişiselleştirme
Mimar için mekan, içine boyutları farklılaşan nesneler yerleştirilerek yaşamın düzenlendiği bir veridir. Moles’e göre (1978) mekan düzenlemesi geometrinin insanileştirilmesidir (Bilgin, 1990). Mekan düzenlemesi ile geometrik nesnelerin belli oranlarda, belli formlarda ve konumlarda yerleştirilmesi sağlansa da, tasarım kullanıcı ile sürekli değişen ve dönüşen bir olgu olarak devam etmektedir. İnsanın ruh hali ve buna uygun olarak da mekanla ilişkisi değiştikçe, mekan düzenlemesinde de kendine uygun değişimler yapma gereği hissetmektedir.

Bireyler, ihtiyaçları doğrultusunda mekanları kendi kişisel etkinlik alanları olarak düzenlerler. Bu durum bazen fiziksel çevreye uyum, bazen de işgal ve değişim yoluyla sağlanır (Bilgin, 2011). İhtiyaç duyulan uygulamalara ve psikolojik anlamlara göre fiziksel çevre yönetilir. Kendileme, bu mekanizmalardan biri olarak kişinin eşya ile yalnızca işlevsel olarak değil, aynı zamanda psikolojik olarak da ilişki kurmasını sağlar. Bir nesnenin kendisine yüklenen anlam ile başkalaşarak, kişinin sahiplenmesini ve işlevinden bağımsız bir konuma yerleştirilmesi ile kişide aidiyet hissini de kuvvetlendirmektedir (Bilgin, 2011).

Mekan, insanın eylem ve etkinlikleri için gerekli bir hammaddedir. İnsanın bu hammaddeyi toplum yaşantısı, kültür, algı ve değerlerine göre biçimlendirmesi kendileme ve kişiselleştirmenin temelleridir (Rapoport, 2004). Bu olgularla birlikte toplumsal etkileşim düzenlenmekte, sosyal dürtülerin tatmini sağlanmaktadır. Kişiselleştirme, sadece kültürler arasında değil, benzer şekilde dönemler düzeyinde de farklılık göstermektedir (Hall, 1966). Kişiselleştirme yaklaşımında insanlar bir tasarımcı olarak değil, konumunu kendisi belirleyen, mekanın bir parçası olarak değerlendirilir. Kullanıcı, nesneleri ve kendini mekan içinde konumlandırarak kendini en rahat hissedeceği yeri almaya çalışır.

İki Şehrin Hikayesi’nde Doktor Manette ayakkabı tezgahı ile kendi kişisel temsili mekanını oluşturup bu mekanda ilişkilerini minimuma indirir. Madam Defarge ise kendi mekanını örgüsüyle kurgular. Örgü örebildiği her yer Madam Defarge için özelleşir ve mekansallaşır.

Doktor Manette’nin Ayakkabı Tezgahı ile Mekanı Kendilemesi
Doktor Manette hapishanede işkence gördüğü dönemlerde akıl sağlığını kaybetme noktasına gelir ve ayakkabı yaparak akli dengesini korumaya çalışır. Ancak bir süre sonra ayakkabı tezgahı bir araç olmaktan çıkar, Doktor’un bir uzvu gibi gördüğü ayrılmaz parçası haline gelir. Öyle ki, kendisi için kalıcı bir mekan olmayan, yalnızca kızının kendisini alması için beklediği şarap dükkanının çatı katındaki kısa zamanında ayakkabı tezgahının başına geçmiştir. Dünyadan koparak kendi kabuğuna çekilmiş, ayakkabı yaparak hayat bulduğu fikrine tutunmuştur: “Odun ve benzeri şeyleri koymak için yapılmış olan tavan arasının oldukça loş ve esrarlı bir hali vardı; çatı penceresi aslında çatıya açılan bir kapıydı ve üzerinde aşağıdaki dükkanlardan bir şeyler almaya yarayan makaralı küçük bir düzenek vardı; perdahsız ve Fransız yapılarındaki diğer bütün kapılar gibi çift kanatlıydı. Soğuğu engellemek için kapının bir kanadı sıkı sıkıya örtülmüş, diğeriyse hafif aralık bırakılmıştı. Bu şekilde o kadar az ışık geliyordu ki, içeri ilk girildiği anda bir şey seçmek zordu ve böylesi bir karanlıkta inip iş gerektiren herhangi bir şeyi yapmak için uzun süre bunu yapıyor olmak gerekiyordu. Gelgelelim tavan arasında yapılan tam da böyle bir işti; sırtı kapıya, yüzü şarap dükkanının sahibinin durup kendisini izlediği pencereye dönük olan kişi, alçak bir tabureye oturmuş, iki büklüm, canla başla ayakkabı yapan ak saçlı bir adamdı” (Dickens, 2018: 50).

Lucie Manette, babasının gerçek hayata dönmesini sağlar. Ancak Doktor, ayakkabı tezgahını yine de kendinden ayırmak istemez, odasının bir köşesinde kendine ait bir alan yaratıp tezgahı kurar. Kızıyla başladığı yeni hayatı ve kurduğu yeni ev, Doktor’a psikolojik anlamda da çok iyi gelmesine rağmen, ayakkabı tezgahından ayrılamaz. Tezgah, dasein kavramında olduğu gibi Doktor’un kendini belki de sadece kendisine ait bir dünyada hissetmesini sağlar. Bu nedenle de ayakkabı yapma eylemi arttıkça aralarındaki bağ da artar: “…üçüncü oda ise bahçedeki çınar ağacının hışırtılarının zaman zaman içerisini doldurduğu doktorun odasıydı. Odanın köşesinde ayakkabıcının artık kullanmadığı bankı ve bir tabla üzerindeki aletleri tıpkı bir zamanlar Paris’in Saint Antoine semtinin kenar mahallelerinden birindeki şarap dükkânının yanındaki evin beşinci katında durduğu gibi duruyordu” (Dickens, 2018: 117).

Bu ayakkabıcı tezgahı doktor için bir eşya olmanın ötesindedir. Kendini ne zaman kötü hissetse soluğu bu tezgahta almaktadır. Öyle ki, ayakkabı yaparken kim olduğunu, nerede olduğunu, etrafındaki insanları unutmaktadır. Tezgahla arasındaki bağ kuvvetlendikçe koruma ve savunma duygusu da artmaktadır. Morval’ın (1981) kişisel mekan tanımlamasında olduğu gibi, ayakkabı tezgahı Doktor Manette’in kişisel mekanı kabul edildiğinde; karakterle birlikte yer değiştirir, dar veya geniş alanlardaki algılanışıyla boyut değiştirebilir ve Doktor için fiziksel özelliklere indirgenemeyecek kadar özeldir (Şekil 1): “Bay Lorry, Doktorun odasına yalnız başına girdi. Bank tıpkı Paris’te olduğu gibi ışığa doğru çevrilmişti. Doktor başını öne eğmiş, hararetle uğraşıyordu. Doktor kafasını kaldırıp bir anlığına Bay Lorry’ye baktı. Bakışlarında hem merak hem de kendisiyle konuşulmasından duyduğu öfke vardı. Sonrasında tekrar önüne eğilerek işine devam etti” (Dickens, 2018, s.237).

Şekil 1. Ayakkabı tezgahının, Doktor Manette’in mekan algısı üzerindeki etkisi.

Doktor, hücrede geçirdiği dönemlerde, ayakkabı ürettiği zamanlarda, aslında kendisinin işkence için tutulduğu yerde kendini daha huzurlu hissetmektedir. Dar bir mekan içinde, kendini huzurlu hissedeceği, ruhunun genişleyeceği mekanı oluşturmaya çabalamıştır. Dar hücreyi aşıp genişleyen bir mekan algısına sahip olmasını sağlar. Yıllar içinde bir alışkanlık haline gelen bu nesneden vazgeçemez, normal hayata döndüğünde de bu mekanı kurgulamaya çalışır. Ancak içinde bulunduğu odası, hapishanedeki hücresi kadar daraltan bir mekan olmadığından genişleme ihtiyacı daha azdır. Artık ayakkabı tezgahı ile kendi mekanını daraltıp içine kapanmasını yol açan bir alana dönüşür (Şekil 1). Doktor’un ayakkabı tezgahı ile ilişkisi; nesnenin işlevinden bağımsız, yalnızca kendisine yüklenen psikolojik anlamlar üzerine kurulur.

Madam Defarge’ın Örgüsü ve Mekanın Öznel Kurulumu
Madam Defarge, Fransız İhtilali’nin olumsuzluklarına şahit olmuş, fakir kesimden bir kadındır. Olayların merkezi olan şarap dükkanının sahibinin karısıdır. O dönemde kadınların örgü örmesinin olağan bir durum olmasından söz edilir. Ancak Madam Defarge’ın örgüsü tıpkı Doktor’un ayakkabı tezgahı gibi vücudunun bir parçasına dönüşmüştür. Her ortamda, her koşulda örgü örmeye devam eder. Bu uğraşın Madam Defarge’a kendini güçlü hissettirdiği ve hislerini olumlu etkilediği gözlenir.

Madam Defarge’ın örgüsüyle olan ilişkisi hem işlevsel hem psikolojiktir. Dönem koşullarına göre, örgünün birçok kadının hem kendi ihtiyaçlarını karşılamak hem de ördüklerini satarak elde edilen gelirle geçimlerini sağlamak gibi bir işlevi vardı. Ancak zamanla Madam Defarge üzerinde bağımlılık yaratarak kendi sınırlarını ördüğü psikolojik bir anlam kazanır: “Kapıda kimseler yoktu; pencereler de bomboştu… Tuhaf bir sessizlik ve ıssızlık hüküm sürüyordu. Etraftaki tek kişi Madam Defarge’dı. O da kapının karşısında eğilmiş vaziyette örgüsünü örüyordu” (Dickens, 2018:63).

Madam Defarge, fiziksel konumun ve çevresindeki olayların ne olduğunu önemsemeden sürekli örgü örer. Kamusal alanlarda örgü sayesinde kendine ait soyut bir temsili mekan oluşturarak sınırlarını belirler. Örgüyle birlikte ufkunun genişlediğini, insanların bilmediği şeyler keşfettiğini düşünür: “Kimileri kâğıt oynuyor, kimileri domino taşlarından kule yapmaya kafa yoruyor, bazıları da masaya düşen şarap damlalarından şekiller çiziyordu. Madam Defarge ise örgüsünün kolunun modelini çıkarmakla meşgul iken uzaklardan görülemeyen bir şey görüyor, duyulamayan bir şey duyuyordu” (Dickens, 2018:201).

Kendileme davranışı ile, mekanlarla birlikte insan ilişkileri de dönüşür. Üretilen kişisel mekan yalnızca fiziksel bir olgu değildir, toplumun üretimini de etkilemektedir. Feldman ve Stall (1994), kendileme davranışının hem fiziksel çevreyi değiştiren hem de bireysel veya toplumsal ilişkileri değiştirip/dönüştüren etkileşimsel bir süreç olduğunu vurgularlar. Fransız İhtilali sonrası Paris’teki kadınların büyük çoğunluğu örgü örerek hem geçimlerini sağlamaya çalışmakta hem kendi ihtiyaçları olan giyecekleri üretmeye çalışmaktadırlar. Ancak Madam Defarge, örgüsünü neredeyse hiç elinden bırakmayarak insanlar üzerinde bıraktığı rahatsız edici izlenimle, çevresindekilerin kendisiyle iletişimini de kısıtlamaktadır: “Erkeklerin büyük kısmının türlü türlü silahları vardı. Kadınların ise çoğunda bıçak ya da hançer vardı. Bazıları bir yandan mahkemeyi izlerken yiyip içiyor pek çoğu da örgü örüyordu. Kadınlardan bir tanesi en önde oturuyor ve son derece soğukkanlı bir tavırla örgüsünü örüyordu” (Dickens, 2018:343).

Sonuç Yerine
Mekan her durumda fiziksel olarak algılanabilen, net sınırları olan bir olgu değildir. Romanda karakterler, fiziksel olmasa da mekan içinde kendilerine ait görünmez sınırlar oluşturarak özel alanlarını oluşturabilmektedirler. Kendileme, mekan içindeki nesnelerin konumlarının düzenlenmesi, mekana kişinin kendinden izler bırakarak aidiyet ve bağlılık hislerinin ortaya çıkması, kişini mekanı kendine ait bir “yer”e dönüştürmesidir. Nesneler gibi bir mekan içinde gerçekleştirilen eylemler ve işgal yoluyla da kişisel alanlar yaratılmaktadır.

İki Şehrin Hikayesi’nde başkarakterlerden olan Alexander Manette, Fransız İhtilali’nin sıkıntılı dönemlerinde suçsuz olduğu halde hapse girmiş ve işkence görmüştür. Hapishanede kaldığı sürede, hücresindeki ayakkabı tezgahı ile yaşama tutunmuş, ayakkabı üretirken kendine ait yeni bir dünyada gibi sorunlarının üstesinden gelmeye çalışmıştır. Dar bir hücrede kalırken bile sınırları aşarak kendine ait büyük bir mekan yaratmıştır. Ancak tüm bunların sonucunda ayakkabı tezgahıyla arasında oluşan bağ, hapishaneden çıktıktan sonra da hayatını etkilemeye başlamıştır. Şehir değiştirdiğinde bile tezgahını kendisiyle götürmüş ve içinde bulunduğu mekanlarda kendine ait alanını oluşturmuştur.

Başkarakterlerden bir diğeri olan Madam Defarge, Fransa’da yaşanan zengin-fakir ayrımında sıkıntılar yaşayan fakir kesimdendir. Hayat mücadelesi ve savaşın izlerini taşımaktadır. Romanda kadınların çoğunun geçimlerini sağlamak veya kendi giysi ihtiyaçlarını karşılamak için örgü ördüğü gözlemlenmiştir. Ancak Madam Defarge için günlük hayatının her anına örgü hakimdir. Örgüsünü hem kendine güç veren bir silah, hem insanlarla arasına sınırlar koyarak iletişimini sınırlayan bir duvar gibi görmektedir. Kendine ait bir fiziksel alanı olmasa da, görünmez sınırlarla bunu sağlamaktadır.

Kendileme, bir mekan veya nesneyle kurulan yakın ilişki sonucu o mekanı benimseme veya sahiplenme anlamında kullanılmaktadır. Bazen zorunlu ihtiyaçlardan, bazen de tamamen kişisel zevklerden doğan bir durumdur. Romanda Doktor Manette, kendini kötü hissettiğinde gerçek dünyadan sıyrılmak için kendine özel yarattığı alanda vakit geçirmektedir. Ayrıca kendine ait bu küçük alanı her gittiği yerde oluşturma gereği duymaktadır. Romanda kilit karakterlerden biri olan Madam Defarge’ın örgüsü de aynı şekilde her yerde elinde olmasıyla ve artık karakterin bir parçası haline gelmesiyle dikkat çekmektedir. Sonuç olarak karakterler, psiko-sosyal mekanizmalar yoluyla, kendilerinden bir parçaymış gibi gördükleri bu nesneler ile içinde bulundukları fiziksel mekânlarda kişisel alanlarını oluşturarak kendilerini daha huzurlu hissederler.

Kaynaklar

Bilgin, N. (1990). Fiziksel Mekândan İnsani ya da İnsanlı Mekâna. Mimarlık Dergisi, 241, 62-65.

Bilgin, N. (2011). Eşya ve İnsan, Gündoğan Yayınları, Ankara.

Bonnes, M. ve Secchiaroli, G., 1995, Environmental Psychology: A Psycho-social Introduction. SagePublications, London.

Dickens, C. (2018). İki Şehrin Hikayesi, Can Yayınları, İstanbul.

Feldman R.M., Stall S. (1994). The Politics of Space Appropriation. İçinde: Altman I., Churchman A. (ed.) Women and the Environment. Human Behavior and Environment (Advances in Theory and Research), Cilt 1, Springer, Boston, MA.

Gahramanlı, N. (2020). Servet-i Fünun Romancılarının Romanlarında Mekan, Eşya, Kıyafet, Hiper Yayın, İstanbul.

Hall, E.T. (1966). The Hidden Dimension, Doubleday & Company, Inc., New York.

Hawthorn, J. (2014). Roman Analizi, Kesit Yayınları, İstanbul.

İzgi, U. (1999). Mimarlıkta Süreç: Kavramlar – İlişkiler, YEM Yayın, İstanbul.

Korkmaz, R. (2017). Romanda Mekanın Poetiği, İçinde: R. Korkmaz ve V. Şahin (ed.), 2017, Romanda Mekan: Romanda Mekan Poetiği ve Çözümlemeler, Akçağ Yayınları, Ankara, s. 9-26.

Moles, A. A. (1978). Psychologie de l’Espace, Casterman, Paris.

Morval, J. (1981). Introduction à la Psychologie de L’environnement, Mardaga, Bruxelles.

Norberg-Schulz, C. (1965). Intentions in Architecture, MIT Press, Massachusetts.

Rapoport, A., (2004). Kültür, Mimarlık, Tasarım, YEM Yayın, İstanbul.

Yaşar Kemal’in Deniz Küstü Romanında Zamana Bağlı Kentsel Mekan Kalitesini Okumak

Emine Köseoğlu, Doç. Dr.
Gizem Dural, Yüksek Mimar, Doktora Öğrencisi

Mimarlık ve edebiyat birbirinden beslenen iki farklı disiplindir. Mimar okuduğu edebi eserler ile yazarın hayal dünyasının içine girer, metne konu olan karakter ile empati kurar ve imgesel belleğini zenginleştirir. Edebi eseri oluşturan yazar ise yaşadığı doğal ve yapılı çevrenin etkisiyle zihninde imgeler oluşturur, onları kendi perspektifinde yoğurur ve bir olay örgüsü eşliğinde okuyucuya sunar. Mimarlık ve edebiyat arasındaki bu güçlü ilişki sebebiyle iki disiplinin ara kesitinde yapılan çalışmalar önemlidir. Bu bağlamda, bu çalışmada olduğu gibi Deniz Küstü romanında yer alan kentsel mekan betimlemelerinin değişiminin mimarlık literatürü ile çözümlenmesi okuyucuya farklı perspektifler sunacağı açıktır.

Deniz Küstü romanının yazarı Yaşar Kemal 1923-2015 yılları arasında yaşamış (Çiftlikçi, 2016), Cumhuriyet tarihinin bugüne kadarki hemen hemen her dönemine şahitlik etmiştir. Türkiye’de 1950’lerden itibaren başlayan kırsal alanlardan büyük şehirlere göç, Deniz Küstü romanının yayımlandığı tarihlerde (1978) gündemdeki yerini koruyan bir konuydu. 1970’lerde edebiyat ve diğer sanat alanlarında değişen çevre koşulları ve kentsel dönüşüm, konu tercihinde önemli bir etken oldu (Bek, 2007). Bu meseleyi eserinde işleyen Yaşar Kemal, romanın geçtiği İstanbul’da, başta Menekşe olmak üzere farklı semtlerdeki kentsel mekanları dönüşümün hızıyla bağıntılı olarak ele almıştır. Romana bu çerçeveden bakıldığında İstanbul’daki eski kentsel mekan kullanımları ile yenisi hakkındaki betimlemeleri arasında belirgin farkların olduğu görülmektedir.

Çalışma kapsamında İstanbul’un dönüşümden öncesi ve sonrası hakkında yazarın betimlediği kentsel mekanlar, mekan kalitesi bağlamında irdelenerek karşılaştırılmıştır. Bu değerlendirmeyi yapabilmek için kentsel mekan yaklaşımları ve kentsel alanlarda mekansal kaliteyi ölçen literatürdeki diğer çalışmaların yöntemleri incelenmiştir.

Çalışmada ele alınan Deniz Küstü romanı yazarın gözünden birincil ağızdan anlatılmaktadır. Olaylar genel olarak başta Menekşe olmak üzere İstanbul’un farklı semtlerinde geçmektedir. Romandaki baskın karakterler içinde Balıkçı Selim ve Zeynel öne çıkmakta, bununla birlikte mekansal bir öğe olan denizin ise insansı bir karakter ile kaleme alındığı görülmektedir. Kitabın başlığında olduğu gibi “denizin küsmesi”, metinlerde anlatıldığı gibi “denizin kızıp kudurması” gibi betimlemeler denizi de bir anlamda kitabın baş karakterlerinden biri haline getirir.

Kitapta temel olarak iki dönemden bahsedilir. “Eskiden” ve “şimdi” diye ifade edilen dönemler İstanbul’un aldığı göç sonucunda kentin kalabalıklaşması ve mekansal kalitenin azalması sonucunda geçirdiği değişime işaret etmektedir. Romanda, bu bağlamda kalabalıklaşan ve rant kaygısıyla tahrip edilen kentsel alanlardaki sosyal yaşantının değişiminden, kentsel mekanlardaki fiziksel niteliğin azalmasından (Haliç’in kirlenmesi, gürültü, trafik gibi), karakterlerin psikolojik konforundan ve bunlara bağlı olarak kentsel alan kullanım biçiminin değişiminden bahsedilmektedir.

Kentsel Mekan Kalitesi
Kentsel mekan somut anlamıyla sokaklar, parklar ve bahçeler gibi yapılı çevre sınırları ile tanımlanabilen alanlardır (Hasol, 2012: 323). Cullen (1976) bu somut anlamların yanında kentin insanla ilişki kurması, etkileyici ve dramatik olması ve heyecan verici aktiviteler olması gibi kentin kişiliğini belirleyen özelliklere değinir. Kentsel mekanlar fiziksel özelliklerinin yanında, toplumun yaşantısı ile gelişen sosyal etkileşim ve psikolojik konfor gibi özelliklere sahiptir (İnceoğlu ve Aytuğ, 2009).

Rapoport (1982) mekanın fizyolojik ihtiyaçlara cevap vermesinin ve estetik olmasının mekan kalitesi ve mekanın içinde geçirilen zaman açısından öneminden bahsetmiştir. Gehl (2003) kentsel mekanların niteliği hakkında sosyal etkileşime elverişli olmasından, toplumdaki tüm bireyler için kapsayıcı niteliğe sahip olmasından ve kullanıcıların kendilerini rahat ve özgür hissediyor olmasından bahsetmiştir. Buna bağlı olarak mekansal kaliteyi kullanıcı yaş aralığı, mekanın kullanım amacı (zorunlu aktiviteler, opsiyonel aktiviteler, sosyal aktiviteler) ve mekanın birey üzerindeki psikolojik etkileri başlıkları altında ele almıştır. Hillier ve Hanson (1984) kamusal mekanın kalite bileşenleri konusunda, erişilebilir olmasını, konforlu ve ferah olmasını, işlevsel olmasını ve okunabilir olmasını vurgulamışlardır. Carmona ve meslektaşları (2003) kentsel mekan kalite bileşenlerini ele aldığı çalışmada esnekliğe, erişilebilirliğe ve saydamlığa değinmiştir. Project for Public Space (PPS) mekansal kaliteyi dört ana başlığa ayırmıştır; sosyallik (karşılayıcı, etkileşimli, kapsamlı, işbirlikçi), kullanım ve aktiviteler (eğlence, canlılık, kullanışlılık, sürdürülebilirlik), erişim ve bağlantılar (bağlantılı, yürünebilir, okunabilir), konfor ve imaj (güvenli, yeşil, temiz) olarak sıralanmıştır.

Yöntem
Mimarlık ve edebiyat arakesitinde yapılan bu çalışmada yöntem kapsamında mimarlık literatüründen elde edilen kentsel mekan teorileri bağlamında kentsel mekan kalitesi kriterleri belirlenmiştir. Bu kriterler ile Deniz Küstü romanında geçen kentsel alan betimlemeleri incelenmiştir. Roman strüktüründe göç öncesi ve sonrası olarak bahsedilen iki ayrı dönem zamansallık açısından incelendiğinde, farklı betimlemeleri barındırdığı görülmüştür. Bu tespit ile zamana bağlı bir karşılaştırma gerçekleştirilmiştir. Mimarlık literatüründen elde edilen kentsel mekan kalitesi kriterlerinden romanın içeriğine göre irdelenebilecek kriterler üç ana başlık altında toplanmıştır. Bu kriterler; sosyal etkileşim, fiziksel kalite ve psikolojik konfor olarak belirlenmiştir. Bu kriterler romandaki kentsel mekan betimlemeleriyle eşleştirilerek zamana bağlı olarak karşılaştırılmıştır.

Belirlenen kriterlerden sosyal etkileşim başlığı “aktiviteye uygunluk”, “aktivite çeşitliliği”, “mekanın farklı amaçlarla kullanılması”, “sosyal sınıf ayrımı olmaması” ve “her yaş grubuna açık olması” şeklindeki kentsel nitelikleri içermektedir. Fiziksel kalite başlığı altında “rekreatif mekanlar”, “okunabilirlik”, “düzen”, “karmaşıklık”, “kolay erişim ve hareket”, “estetik olması”, “bakım ve temizlik” ve “işlevsellik” özelliklerine değinilmiştir. Psikolojik konfor başlığı ise “tasarımda insan ölçeği”, “emniyet ve güvenlilik”, “rahatlık”, “özgürlük”, “yalnızlık”, “yabancılık” ve “öfke” özelliklerini yansıtır.

Deniz Küstü Romanı ile Zamana Bağlı Mekansal Kalite Değişimini İzlemek

Deniz Küstü romanında betimlenen kentsel mekanlar zamana bağlı karşılaştırıldığında kentsel mekan kalitesi kriterleri bazında mekan kullanımlarının farklılaştığı görülmektedir. Bu farklılıklar romandan kentsel mekan anlatımlarının geçtiği betimlemeler alıntılanarak ortaya konulmuştur.

Sosyal Etkileşim

İlk dönem anlatımları: “Menekşe kıyılarının kullanımı” incelendiğinde farklı kullanımlara izin veren; aktivite çeşitliliği sağlayan bir mekandır: “… Akşam üstleri Menekşe’nin kumluğuna görkemli ateşler yakılır, öbek öbek közler kumun üstünde birer yıldız harmanı olurlardı … delikanlılar, genç kızlar balık ayıklar, denizde yıkar, tuzlar, köze serer pişirir, ekmeklerin için yarıp balığı koyar, önce çocuklara, sonra yaşlılara verirlerdi” (s. 48). Bir başka mekan anlatımında ise “Gazeteler gelince menekşeliler kadın erkek öbek öbek olmuşlar plajın alanında, kahvede, ev aralarında sesli sesli okuyorlar…” (s. 177) ifadeleri ile Menekşe’nin ilk dönem aktiviteleri örneklenmiştir.

İkinci dönem anlatımları: Daha çok kentsel mekan kriterleri bağlamında olumsuz tanımlamalar görülür. “Ne geceleri deniz kıyısında ateşler, ne cümbüşler, ne Menekşedeki her günkü bayram havası, ne oyunlar, şölenler, içkiler, bağırmalar çağırmalar, ne sevinçler, çınlayan gülüşler, sanki bu Menekşe’den hiçbir zaman hiçbir Selim Balıkçı geçmemişti. Ortalık öyle bomboş, hüzünlü, kimsesiz kalıvermişti… Asfalttan toza çamura bulanmış, boyaları çatlayıp dökülmüş, pası ortaya çıkmış Nuhu Nebi’den kalma günde ancak birkaç otomobil geçiyordu… Otomobiller ile karman çorman olmuş, plajlara asfalt yola serilmiş denizi doldurmuş insanlar ortadan silinmiş, yok olmuş bitmiş gitmişlerdi Selim Balıkçıyla birlikte” (s. 402) anlatımı ile Menekşe’de ikinci dönemde sosyal etkileşimin azaldığı, aktiviteye uygun mekânların neredeyse yok olduğu belirtilmiştir.

Fiziksel Kalite

İlk dönem anlatımları: “Şu yamaçlar çalılıktı ve çalılıkların altında top top yaban menekşesi koskocaman öbeklerle kokardı… Yabankazları, yaban ördekleri, tür tür kuşlar, uzun boyunlu pembe balıkçılar gelirdi buraya.” (s. 204), ifadeleri ile rekreatif mekanlar bağlamında olumlayıcı mekan tanımları yapılmıştır.

İkinci dönem anlatımları: Farklı mekanlar üzerinden fiziksel kalite bağlamında olumsuz anlatımlar görülmektedir: “Üst üste, birbirlerini ezerek, sığınacak bir yer arayarak Florya ile Menekşe arasındaki, deniz kıyısında giden kirli, ekşimiş karpuz, kavun artıkları kokan çürümüş deniz, çürümüş toprak, lağım, çürümüş gök kokan asfalta doluşuyorlar. Süleymaniye camisinin içini, avlusunu üst üste soluk alamaz doldurmuşlar” (s. 406). gibi mekan tasvirleri ile bakım ve temizlik anlamında olumsuz anlatımlar, “Şu kuşların 10 bin yıllık yığınak yerlerine, şu sarı dikenlerin üstlerine, kurumuş ulu kavağın, gövdelerinin içi boşalmış çitlembik ağaçlarının yörelerine çimento yığınları apartmanlar evler döşeniyordu.” (s. 405) gibi estetik kaygı ile yapılmış mekansal eleştiriler bulunmaktadır. Ayrıca “Gürültülü, pis, üst üste, alt alta İstanbul şehri insanların birbirlerini yemeleri, kötülemeleri, sömürmeleri, öldürmeleri, düşman olmaları…” betimi ile karmaşıklık başlığına distopik bir atıf yapılmaktadır.

Psikolojik Konfor

İlk dönem anlatımları: İlk döneme ait anlatımlarda ana karakterlerden biri olan Balıkçı Selim’in denizi olumsuzluklardan kaçış mekanı olarak anlatması rahatlık ve özgürlük alt başlıkları ile eşleşmektedir. Deniz ile bir bağ kurulmuştur ve ana karakter tarafından deniz mekanlaştırılmıştır. Aynı zamanda denizin anlatıldığı bazı betimlemelerde denize insansı karakterler atfedildiği görülmektedir. Örneğin; denizin insansı bir karaktere bürünüp kudurması, köpürmesi (s. 7) gibi anlatımlarla öfke alt başlığı ile ilişkilendiğini söyleyebiliriz.

İkinci dönem anlatımları: İkinci döneme ait anlatımlar incelendiğinde ikili bir anlatım olduğu görülmüştür. Örneğin; “Zeynel’in şehrin karmaşası içinde polisten kaçarken hissettiği psikolojik strese karşın kıyıdaki laz teknelerine ulaştığı zaman hissettiği güvenlik hissi” (s. 192) anlatımında şehir merkezinde yaşanan yalnızlık ve korku, Menekşe’de emniyet ve güvenlik, rahatlık kavramları ile eşleştirilmiştir. Aynı dönem anlatımlarında denizin olayların durumuna göre farklı betimleme edildiği gözlemlenmiştir. Örneğin; olumsuz bir olay anlatılırken denizin gümbürdemesi (s. 190) anlatımı ile olumsuz olaylar ile denizin ruh halinin eşleştirildiği görülmektedir. Başka bir şehir merkezi anlatımında “…insanı deli eden otomobilleriyle ağır aksak uyanıyordu” (s. 272) ifadelerine göre tekrar öfke alt başlığının işlendiğini görüyoruz.

Sonuç ve Değerlendirme
Çalışmada Deniz Küstü romanındaki mekansal anlatımlar ele alınmış ve bu bağlamda artzamanlı bir okuma gerçekleştirilmiştir. Romandaki anlatımlar sayfa sayısına göre kronolojik olarak gerçekleşmese de “eskiden” ve “şimdi” tabirleriyle iki farklı döneme işaret edilmektedir. Bu bağlamda, yazarın iki farklı dönem hakkında yaptığı kentsel mekana ait betimlemeler karşılaştırılmıştır. Literatürden elde edilen kentsel mekan kalitesi kriterlerine göre yazarın belirttiği mekan betimlemelerinin dönemsel bazda farklılaştığı görülmektedir.

Fiziksel kalite kriterine yönelik ilk dönemde çok fazla betimleme yapılmazken, ikinci dönemde yapılan betimlemelerin neredeyse tümü olumsuz içeriklidir. Bu konuda denizin kirlenmesine, hava kirliliğine, gürültüye ve yoğun yapılaşmaya değinilmiştir. Bu sonuç, artan göç ile kentin kalabalıklaşmasını, buna bağlı olarak da fiziksel mekan kalitesindeki olumsuz gelişmeyi beraberinde getirdiği görülmektedir. Romanda sözü edilen bu konular literatürde yer alan, kentsel mekanların fizyolojik ihtiyaçlara yanıt vermesi, işlev ve estetik gibi özellikleri ile ilişki kurmaktadır (Rapoport, 1982).

Romandaki betimlemelerden dönemsel olarak psikolojik konforun da değiştiği izlenmektedir. İlk dönem huzurlu, düzenli ve sakin olarak anlatılırken, ikinci dönem kaotik, yoğun ve bunaltıcı bir karakterde sunulmuştur. Bu özellikler Jan Gehl’in (2003) kentsel mekânlarda kullanıcıların kendilerini rahat ve özgür hissetmelerinin kentsel mekân kalitesi ile kurduğu ilişki ile örtüşmektedir. Şekil 1’de ilk dönemi ifade eden sol taraf daha düzenli, sosyal etkileşimin olduğu, kentsel mekanda geçirilen vakitleri ifade ederken, ikinci dönemi ifade eden sağ taraf ise daha düzensiz, araçların yoğunlaştığı, bireyler arasında sosyal etkileşimin olabileceği kentsel mekanların yerini binaların aldığı, kaotik bir biçim alır. Zamana bağlı karşılaştırmanın yapıldığı bu çalışmada, zamanın kesintisiz akışını ifade eden ve iki dönemde de kullanımını gördüğümüz deniz öğesinin sürekliliği, hem her iki dönemin kendi içinde, hem de iki dönem arasındaki geçişlerde devam eder.

Şekil 1. Romandaki iki dönem arasındaki psikolojik konfor farkının görsel betimi.

Sosyal etkileşim başlığı incelendiğinde ilk dönemde mahalle kültürünün daha fazla benimsenmesiyle birlikteliğin olduğu, kamusal alanların kullanımının daha fazla olduğu ve daha fazla betimlendiği görülmektedir. Örneğin; sahil kullanımı, kahvehane kullanımı ve mahalle arasında geçirilen vaktin daha fazla olduğu görülmektedir. Romanda geçen bu anlatılar Jan Gehl’in (2003) kentsel mekanların sosyal etkileşime açık olması ve toplumdaki tüm bireyler için kapsayıcı niteliğe sahip olması prensiplerini desteklemektedir. İkinci döneme baktığımızda ise daha çok şehir merkezinde geçirilen bireysel vakitlerden bahsedilmektedir. Bu bağlamda dönemsel olarak değişen yoğunluk ile mekan kullanımının ve mekan kalitesine ait kavramların değiştiği görülmektedir. Romanda izlenen bu değişim literatürde bahsedilen topluluk duygusunu yok olmasıyla bireyin mekana olan bağlılığının azalması, mekana yabancılaşması ve bunlarla beraber kentsel yaşam kalitesinin olumsuz etkilendiği sonucu ile örtüşmektedir (Mazumdar, 2007).

Yapılan karşılaştırmalardan ve görselleştirmeden anlaşılacağı üzere, romandaki iki döneme ait mekansal betimlemeler ele alındığında kentsel mekan kalitesinin iki dönem arasında belirgin olarak farklılaştığı sonucuna varılmıştır.

Not
Bu makale, 07-09 Ekim 2020 tarihlerinde gerçekleştirilen 5. Kent Araştırmaları Kongresi, Kentleşme ve Yaşam Kalitesi adlı kongrede sözlü bildiri olarak sunulmuştur ve kongre özetler kitapçığında özeti yayımlanmıştır.

Kaynaklar
Bek, G., (2007), 1970 – 1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam, İstanbul: Salt Online.

Carmona, M.; Heat, T.; Oc, T. ve Tiesdel, S., (2003), Public Places, Urban Spaces, Oxford: Architectural Press.

Cullen, G., (1976), The Concise Townscape, Michigan: Van Nostrand Reinhold Co.

Çiftlikçi, R., (2016), Yaşar Kemal, İçinde: TDV İslam Ansiklopedisi, Cilt Ek-2. Ankara: TDV İslâm Araştırmaları Merkezi, 675-677.

Gehl, J., (2003), Winning Back the Public Spaces. İçinde: (In)visible Cities. Spaces of Hope, Spaces of Citizenship Symposium, 25-27 Temmuz 2003, Barselona. İspanya: Centre of Contemporary Culture of Barcelona.

Hasol, D., (2012), Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü, 12. Baskı. YEM Yayın.

Hillier, B. ve Hanson, J., (1984), The Social Logic of Space, Cambridge: Cambridge University Press.

İnceoğlu, M. ve Aytuğ, A., (2009), Kentsel Mekânda Kalite Kavramı, Megaron, 4(3), 131-146.

Kemal, Y., (1978), Deniz Küstü, 13 Baskı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Mazumdar, S., (2007), Kentsel Yaşam Kalitesi ve Yer Duygusu, Mimarlık Dergisi, 335.

PPS, (2020), What Makes a Successful Place? 10 Haziran 2020 tarihinde https://www.pps.org/article/grplacefeat adresinden erişildi.

Rapoport, A., (1982), The Meaning of the Built Environment: A Nonverbal Communicatıon Approach, Tucson: The University of Arizona Press.