Weimar’daki Bauhaus Üniversitesi (Weimar Bauhaus Universität) yeni yüzyılın başında kendini yenileyerek, özellikle Avrupa’da master yapacak iyi ve ehven yer arayan yeni mezunlar için makul bir seçenek haline geldi. 2005’te Bilgi-Mimarlık’ı kurduktan sonra yenilenmeye öncülük eden dekanları bizle temas kurup desteğimizi alarak bir İstanbul konferansı düzenlemişti. Hatta H. Dink’in 2007’deki katli haberini o konferansta aldığımı hatırlarım. Artık sadece mimarlık/tasarım okulu değil; küçük Orta Çağ şehrine dağılmış binalarda eğitim verirken van de Velde’nin orijinal binasını da sanat bölümleri kullanıyor. Mimarlık/tasarım müfredatlarının 101 karşılığı giriş atölyesi “temel tasarım [basic design]’dan başlayarak eğitim sürecinin köklü biçimde yenilenmesine aracılık etmiş olan okulun adı yüzyıl içinde ağızdan ağıza dolaşırken efsaneleşerek modern dünyanın sembolü bir özel isime dönüşmüştür.

Tasarım eğitimi/süreciyle birlikte artifaktların kendisinde de endüstri devriminden beri ertelenip 1851 sanayi fuarıyla görünürlük kazanmış bir ciddi dönüşüme aracılık ettiği yanlış değildir. Ama ne kimi zaman zannedildiği gibi ne Arts&Crafts gibi ardında tutarlı bir tarihsel yorumla beslenmiş estetik/ideolojik bir program vardı ne de sonunda mesela Art Nouveau’nun farklı tonlarıyla kıyaslanabilecek stilistik bir vokabüler ortaya çıkmıştı. Oysa özgün nesne avcısı bazı işgüzar antikacı ve dekoratörler kimi köşeli mobilyaları Bauhaus diye adlandırmakta hala ısrarlılar.

Modernizmin tamamının değilse de hiç değilse 20’ler yüksek-modern elitizminin faturası Bauhaus’a çıkarılmış, meşrebine göre ödülüne de layık görülmüştür. Oysa okul, çok aktörlü/eğilimli bir koalisyondur. Misyonu kadar tarihi ve özneleri konusunda da kafalar karışıktır. İyisi kötüsüyle tasarımla ilgili her konu Bauhaus’a yakıştırılıp bağlanır. Kompozisyon ve konstrüksiyonla ilgili her türden kırılmanın dönüm noktası sayılır. Rotterdam kaynaklı “De Stijl” elementarizminden produktivist “Neue Sachlichkeit” gibi Frankfurtlu kökeni aşikâr, adresi besbelli eğilimlerin faturası bile ona çıkarıldığı kadar, yerine göre yüzyıl başı avangardının dünyayı değiştirme misyonuyla da ödüllendirilir. Yüksek-modernin sinik eleştirisi üzerinden erken Postmodern’in propaganda kitabı “From Bauhaus to Our House” adı sadece kafiyesi tuttuğu için değil, ucuzundan bir ön yargıya tutunmak üzere de konmuştur.

Kim?                          

Bir kere okulu o bildiğimiz okul haline getiren direktörü Gropius, değil; van de Velde, Goethe’nin yüzyıl önceki misyonunun paraleli olan solmuş tarihsel şehri kültürle canlandırma misyonuyla ve şehrin ileri gelenlerinin davetiyle kurmuş (1) ve tabii ki Belçikalı bir yabancı olarak Alman milliyetçilerinin tepkisini çekmiş, ona rağmen misyonunu bu kamusal görevle sınırlamayarak Goethe’nin erken bir Goethe Enstitüsü gibi çalıştırdığı köşk ölçülü evinin yanı sıra park kenarındaki (2) Alman milliyetçi mimarlığının başlıca ilham kaynağı minyon ahşap evinde (3) kendi işi edebi eserlerini verdiği gibi, o da Weimar’ın seçkin mahallelerinde bahçeli evler ve apartmanlar yapmış; kültürel misyonunu da yüksek kültürün seçkin sanat/tasarımıyla sınırlı tutmayıp, marjinalleri de dahil zanaat loncalarıyla dayanışma içinde, binasının mimari projesini de kendisinin yaptığı Bauhaus’un nüvesi olacak okulu kurmuştu. (4) Hep ev eşyası ve mobilya tasarımıyla kendini göstermiş olan van de Velde’nin akışkan hatlı Art Nouveau tasarımlarından edinilmiş deneyim birikimi tıpkı Horta’nın Brüksel’deki evi gibi özellikle kendine yaptığı ahşap evle anıtsal bir zanaat artifaktı olarak Akdeniz dünyasının tasarım hafızasına katıldı. İçine her türlü yeniliğin doldurulabileceği boş bir kap gibi algılanagelmiş Bauhaus konusundaki kafa karışıklığının başlıca nedeni, farklılıkları aşikâr bu öncüleri bünyesine sindirip zamanla yüzyıl başı avangardının başlıca çekim merkezlerinden biri haline gelmesiyle ilgilidir.

Kafaları karıştırmış farklılıklar sadece aynı kefeye konamayacak van de Velde- Gropius farklılığından ibaret olmadığı gibi, Bauhaus’un esas özgün katkısı tasarıma hazırlık senesi ortak atölyesi sorumluları Paul Klee ve Johannes Itten’in yine birbirine indirgenemeyecek batı ve doğu kökenli mistik dünyalarının aynı ortamda ve yan yana bulunmasının yarattığı nasıl sindirileceği bilinememiş çoğullukla da sınırlı değildi. Yüksek-modernin gayrimeşru görülmüş yan ürünü ekspresyonizmle soyutlamacı ekstremi De Stijl bile yan yana gelmekle kalmamış, okulun manifestosunda Gropius’un metnine Feininger’in resmi eşlik edince dönem avangardının bir arada gidebildiği aşırı uçlar kısa yoldan Bauhaus diye adlandırılmıştır.

Doğu mistiği Itten’den mistik kökeninin kaynağı batılı angajmanıyla; kaynağı soyutlamacı akıl olan De Stijl elemanteristlerinden duyusal (fenomenal), dışavurumcu Feininger’den dolayımlı, mesafeli ifadesiyle tasarımcı van de Velde’den sanatçı pratiğiyle ayrışıp maddeciliğe yatkın sosyal ağ insanı Gropius’tan farklılaşan Paul Klee kanımca kafaları karıştıran çoğulcu ortam Bauhaus angajman menüsünün ruhsal ortalamasıdır.

Tıpkı, okumayı iş edinmiş öğrencilerimin sayılarına antikacılarda rastladıklarında hala alabildikleri Defter Dergisi yayın inisiyatifinin ruhsal ortalamasının; Ertuğrul Kürkçü’yle Sosyalizm ansiklopedisi çıkaracak denli angaje Marksist solculuğu ile Yahya adını alacak denli koyu varoluşçuluğu Berkley’deki Filistin/Said kökenli sol-Heideggerci beyaz Müslüman Amerikalı felsefe hocasıyla dostluğundan beslenmiş, tasarımcı/mimar değil, psikoterapist/filozof/şair oluşuyla benden; sadece şair oluşuyla şair/sanatçı Necmi (Zekâ)’dan; ressam değil, şair oluşuyla Deniz (Bilgin)’den ve diyalektik maddecilik yerine Berkeley ve Bilge Karasu kökenli felsefi angajmanıyla, Bülent (Somay), Orhan (Koçak), Nurdan (Gürbilek) ve Meltem (Ahıska)’dan Heidegger angajmanıyla Adorno yönelimli Orhan (Koçak) ve W. Benjamin eğilimli Nurdan (Gürbilek)’ten ayrışan; anarşizm ve avangart-perverlik karşısındaki Zizek’e mesafesiyle belirginleşmiş ters vaziyet alışıyla Bülent (Somay)’dan, yayınevinin sahibi değil, angaje bir yazar oluşuyla Semih (Sökmen)’den Türkiyeli kökeniyle Victoria (Holbrock)’tan ve tıp değil, psikoloji eğitimiyle Saffet (Tura)’dan; ayrışan İskender Savaşır olduğu gibi.

Bauhaus yönetiminin de Weimar devletinin resmiyetine geçiş manifestosundaki kapak yazısını Feininger’in görseliyle basacak denli içerici radikal akılcı van Doesburg’un şikayetiyle mistik ruhçuları tasfiyeye yönelen Gropius’un tedbir olarak taşınıp yer değiştirdikten sonra Nazilerce kapatılacak.

Berlin aşamasının yönetimini sonra Frankfurt produktivist revizyonizmine teslim olacak denli Sovyetik angajmanlı solcu Hannes Meyer’le dışavurumcu bagajından kurtulduktan sonra Amerika’ya göçecek Mies’e devretmesi hala süren kafa karışıklığı ile karakteri ve misyonu sağlam bir kurumu içi boş bir çuvala (boş gösterene) dönüşmesini pekiştirmiştir.

Ne?                            

Dolayısıyla William Morris’in emekçi sınıfların Orta Çağ geçmişleriyle de anarşizan/komunizan angajmanları (5) kadar estetik angajmanlarıyla da uyumlu bir okuldan ne fazlası ne de azıydı. En azından Weimar’da Yüksek-modern elektrik/içten yanmalı motor devrimi teknik türevli 20. yüzyıl başı yüksek-kültür avangardına öncülüğüne(ü) heves/hayal etmiş bir odak hiç değildi. 19. yüzyılın yeni burjuva zevki Art Nouveau’nun doğa temsillerine yaslanan temsilcilerine karşı 50’lerde tasarımın ana akımı olacak akışkan hatlı soyutlamaya yatkın van de Velde de Werkbund’un 1914 Köln Kongresi’nde sanat-sanayi karşıtlığında sanayinin yandaşı Muthesius karşısında sanat tarafının öncülüğüyle sahneye çıkmıştı, yapmıştı o kadar Bu okulun art arda Weimar-Dessau-Berlin’deki pratiğinden kalan dönüştürücü kalıcı tortu artık hesaplamalı tekniğin araçlarınca devralınmış 101 kodlu “Basic Design”ın içeriği olan tasarım araçlarıyla farklı tasarım pratikleri ortak paydasının keşfidir. 20. yüzyılın kafa karışıklığı içinde Sullivan’ın “form işlevi izler” sloganındaki işlevin el çabukluğuyla işleyiş yerine kullanıma indirgeyerek mimarlık/tasarım dünyasının elli yıl içini boşaltarak patinaj yaptıracak işlevselci sapmanın da Bauhaus kökenli olduğu izlenimi yaygındır. Oysa tersine Sullivan’ın vecizesindeki kritik kavram işlevi geçerli olabileceği yegâne anlamsal türevi işleyiş anlamıyla yorumlayarak en radikal maddi reddiyesinin modern tasarım hafızasına yazıldığı yer de taşların mecazi aşinalıkları yerine oyun düzeni içindeki hareketlerine atıfla ve kutulanarak saklanmalarına kadar hassaslaşan bir tasarım programıyla şekillendikleri bildiğim yegâne manifestal ürün Josef Hartwig tasarımı satranç takımıyla Bauhaus atölyeleridir (6).

Nasıl?                        

Dolayısıyla okulun o kendi başına bir akademik akıl yürütme temsil modeli haline gelmiş ünlü müfredat grafiğinin ardındaki örgütlenme modeli olan zihin ve beden ustalarınca yönetilen malzeme/lonca iş bölümü esaslı atölyeler sistemi bir eğitim modeli olarak okul için kurulmaktan öte zanaat pratiği ile modern yaşam kültürü birbirlerine teyelleyip ve piyasa içi etkinliklerini artırmak için doğrudan-üretim ve tasarımın ara kesitine müdahale için gündeme gelmiş van de Velde patentli bir misyonun ürünüydü.

Nerede?                                

Sadece manifestal broşürün metniyle görseli arasındaki farklılık değil, Weimar’daki van de Velde binasıyla Dessau’daki Gropius binası arasındaki benzemezlik de örtük bir kararsızlık kaynağı diye algılanmıştır. Öte yandan Orta Avrupa’nın bambaşka karakterde üç şehrinde faaliyet göstermekle kalmayıp; Fransız post-yapısalcılığıyla Alman Frankfurt Okulu örnekleriyle belirginleşecek ve Nazi Almanyası sonrası ile Amerikan hegemonyalı geç-kapitalizmin tipik olgusu olacak Avrupa kökenli bir tutumun Amerikan üniversitelerinde benimsenip tutunduktan sonra evrenselleşmesi olgusunun da erken örneği Bauhaus’un tasarım eğitimi müfredatları olacaktır. Özetle Bauhaus, fikir ifade stil gibi etkilerinin yanı sıra Amerikan eğitim sisteminin Avrupa karşısındaki görgü ezikliğiyle başa çıkmasına destek bakımından da öncü kurumlardandır. Tabii ki bu orada yaşanmış deneyimin statüsünü düşürmeyecek dünya-tarihsel bir kaderin dramından öte bir şey ifade etmez. O dramatik kaderin maddi arka planı, Brezilyalıların dünya kupası ertesinde bir de Avrupa piyasasında kendilerini kanıtlamalarına benzer şekilde, Amerika eğitim piyasasına yerleşerek tutunmayı eğitim pratiğinin evrenselleşecek olgusu karşısındaki tutukluktan ibarettir.

Notlar

1. Bu konuda ayrıntılı bir yazım olan “Bauhaus’un Zamanı ve Yeri” yazım için bkz. Esra Aliçavuşoğlu (Der.), Ali Artun (Bauhaus/Modernleşmenin Tasarımı, İletişim Yayınları, Sanat-Hayat Dizisi, İstanbul, 2017 derlemesi.

2. Goethe’nin mütevazi ahşap evi kadar, Henry van de Velde’nin kendi için tasarladığı ev de Ortaçağ Weimar’ını teğet bir hat şeklinde sınırlayan, seçkinlerin bahçeli evleriyle kuşatılmış İlm Parkı peyzajında yer alıyordu.

3. Goethe’nin bu sade ahşap evi Türkiye modernleşmesinin aradığı Retro-özü Amcazade Yalısı’nda bulmasının erken bir örneği olarak gecikmiş Alman modernleşmesinin öz-ideali işlevi görmüştür.

4. Zaten miadı dolmuş klasisizm yerine onun yerine yerleşmekte olan ve Almanca adı esasen Jugendstil olan ve Viyana’da sergi binası Secession takma adıyla anılan Art Nouveau’ya karşıtlığıyla tanınmış Adolf Loos’un van de Velde hakkındaki kanaatini dolaysızca öğreneceğim bir metnine rastlamadım ama önce İlkbahar’94/257 tarih/sayılı Mimarlık dergisinin dosya editörü olduğum “tasarım özgürlüğü” sayısında editörlük yazısı niyetine çevirip yayınladıktan sonra Betonart’ın editörlüğünü Can Onaner ve Yehuda Safran’ın yaptığı Ekim’15/47 tarih/sayılı “Adolf Loos ve Askıya Alınmış Diyalektik” temalı sayısında yeniden yayınlanmış Loos’un Trotzdem (Buna Rağmen) isimli derlemesinden alınma “Saraç” başlıklı makalesinde modern olmak için kendisine başvuran Secession profesörünün bir saraç ustasına öğrencilerine eskiz sınavında çizdirdiği eğerlerle fantezi aşısı yapmaya çalışmasıyla zanaattan yana saf tutarak açıkça alay etmesinden hareketle van de Velde’nin tasarımlarını değilse de Arts&Crafts’la ilgili olduğunu bildiğimiz lonca kökenli gelenek angajmanını benimseyeceğini tahmin edebiliriz. Bu eğer geçerli bir varsayımsa kendisine karşı olması beklenebilecek van de Velde’nin loncalarla dayanışmayla tasarım eğitimine başlama hamlesinin Werkbund’la ilişkiye bile retrospektifi against-design temasıyla yapılmış meslektaşı Josef Frank’ın küratörlüğündeki Viyana Werkbund yerleşmesi sergisine hep köşk ölçülü binalarda Raumplanung ilkesini deneyebildiği minör bahçeli evle katılan, içe dönük ve inatçı mizaçlı Adolf Loos’u bile ikna edecek bir hamle olduğunu da varsayabiliriz.

5. William Morris’in rüyasındaki yüz yıl sonranın gerçekleşmiş devrimi ertesi, geleceğin Londrası’nda gezdirilen bir anarşistin rüyası aracılığıyla tasvir edilen sınıfsız, tahakkümsüz, parasız, devletsiz mutlak sivil-toplum idealinin roman formundaki eşsiz anlatısı için: William Morris, Hiçbiryer’den Haberler, Kaos Yayınları.

6. Mayıs 2017 tarihli 426. sayıda bu köşedeki “İşlevin komplosuyla formun hamlesi arasındaki tasarımcı/mimar” başlıklı yazımda bu konuyu ayrıntısıyla konu etmiştim.