Hatırlayanlar vardır, İngiliz Ressam Ned Pamphilon’un Boğaziçi Köprüsü’nün altını gökkuşağı renkleriyle boyama projesi basında büyük ilgi görmüştü. İstanbulluların çoğu tarafından beğeni ve heyecanla karşılanan bu fikir kabul edilmeyerek rafa kaldırılmıştı. Daha sonra İstanbul’da, Fındıklı’dan Cihangir’e çıkan Salıpazarı Yokuşu’ndaki merdiven Hüseyin Çetinel tarafından rengarenk boyanmışken, ertesi gün griye döndürülmüş; medya ve halkın etkisiyle yeniden renklerine kavuşmuştu. Ülkemizde ve dünyanın pek çok ülkesinde bu ve buna benzer örnekleri sıralamak olanaklı. Genel olarak, renkleri bastırarak; her şeyi ama özellikle de mimari dokuyu renksizliğin simgesi olan akromatik griye çevirmenin, daha doğrusu renge karşı direnç göstermenin bir adı var: “Kromofobi”.

“Kromofobi” (ing. Chromophobia), David Batchelor’un (1) batı kültüründe renge karşı yüklenen negatif anlam ve bu olumsuz bakışla harmanlanan korkunun sanat ve mimarlık alanına yansımasını konu aldığı kitabının adı. Kitaba, bir sanat koleksiyoncusunun evini betimleyerek başlıyor yazar. Kırmızı tuğla dış cephesiyle geç 19. yy ya da erken 20. yy’a ait olduğu anlaşılan evin iç mekanı, dış görünümünden tümüyle farklı olarak; beyaz hatta bembeyaz. Yazarın ifadesiyle “çamaşır suyu ile oluşan değil; bizzat kendisi çamaşır suyu olan, saldırgan bir beyaz” (2). Bu beyaz, Batchelor’un kendisini sonsuzluğun ortasında; bütüncül, bölünmemiş ve asla bölünemez bir mekanın içinde oldukça önemsiz biriymiş gibi hissetmesine yol açıyor. Ona göre mekan etkileyici, şık, sessiz, temiz, karmaşık; ancak bir o kadar da korkutucu. Korkutucu, çünkü insanlar dahil içindeki hiçbir şeyin oraya ait olmadığı, “yuva” kavramına ait en ufacık bir izin bırakılmadığı, renklerin silindiği bir mekan; mimarının söylemiyle: “bilinçli yokluk”. İşte rengin istenerek kültürden, sanattan ve mimarlıktan silinişini kromofobi olarak tanımlıyor Batchelor. Batı kültüründe rengin sistemli bir şekilde ötekileştirilerek dışlandığını, hor görüldüğünü, “doğulu”, “ilkel”, “kadınsı” gibi kavramlarla bağdaştırılarak değersizleştirildiğini (!) ve kurulan bu önyargının bütün disiplinlere sızdığından söz ediyor (3).

Gerçekten de, açıkça olmasa da örtük bir biçimde renge karşı temkinli ve belki de haksız bir duruşun varlığını fark etmemek olanaksız. Mimarlık üretiminde canlı renklerin özel istekler dışında nadiren ve çoğunlukla iç mekanda kullanılması, yapıların renklerden çok dikkat çeken formlarıyla öne çıkmaları ve mimarların tasarımlarında daha az riskli ve daha büyük kitlelerce kabul gören gri, bej ve beyazı seçmeleri oldukça sık karşılaşılan bir durum.

Kromofobi’nin mimarlık disiplinine saldığı güçlü kökler, renk kuramcısı Faber Birren’e göre geç Gotik ve Neo-klasik dönemlere kadar uzanmakta (4). Oysa tarihsel süreklilik içinde kültürle birebir ilişkili mimarlık üretimi kapsamında renkle oldukça yoğun ve güçlü ilişkiler kurulduğu görülüyor. Örneğin tuğlalardan inşa edilen zigguratın her bir basamağının farklı bir yıldızı temsil edecek şekilde değişik renklerde olması (5), mimarlık-renk ilişkisinin Mezopotamya uygarlıklarında başladığının kanıtı. İslam mimarlığında de renklerin, hele de mavinin özel bir yeri ve anlamı vardır. Modernizm’e kadar renk, mimarlığın görsel ve simgesel deneyiminin en önemli parçalarından biri olmaya devam etmiş (6); kimi zaman dış cephede (Resim 1), kimi zaman vitraylarda (Resim 2), yapı elemanlarında ve iç mekanda özellikle de tavan süslemelerinde kullanılan önemli bir tasarım öğesi olmuştur.

Toplumların içinde bulundukları coğrafyanın sosyo-kültürel etkilerini renkle dışa vurması da renk-mimarlık ilişkisi açısından çok önemlidir. Örneğin İspanya ve İtalya’da sıcak havanın ve güneşin dinamizmi, Akdeniz bitki örtüsünün zengin renkleri ve insanların tez canlı karakteri mimariye yansıyarak; Avrupa’nın öteki şehirlerine kıyasla daha polikromatik bir mimari dokunun şekillenmesini sağlamıştır. Canlı renkler, sosyo-kültürel bir tasarım girdisi olarak oldukça baskın ve özgündür. İtalya’nın Cinque Terre Bölgesi’nde renk, mimari dokuyu o coğrafyaya, o iklime, daha da önemlisi o topluma özgü hale getirmektedir. Deniz kenarında kimi zaman kıyıya paralel dizilmiş, kimi zaman sarp kayalıklar üzerinde konumlanmış rengarenk konutlar, kültürel kimlik ve yöreye aidiyet üzerinden bütünleşmiştir (Resim 3-4).

Venedik’te bulunan Burano Adası da (Resim 5-6), rengin mimari dokuya baskın karakter kazandırdığı iyi bir örnektir. Hepsi beyaz çerçeveli yeşil panjurlu, ama her biri ötekinden farklı renge boyanmış konutlar Venedik’te çoğunluğu taş ve tuğlayla inşa edilmiş, birbirleriyle uyum içindeki ağır renkli mimari dokudan çok daha farklı bir izlenim yaratmaktadır. Ada mimarisi, basit geometrik bir formun renk sayesinde ne kadar güçlü bir imgeye dönüşebileceğinin en güzel örneklerinden birini oluşturmaktadır. Ne var ki, Burano Adası’nın renkli dokusunun ardında bir özgürlük arayışının olduğunu da unutmamak gerekir. Kaynaklarda, Burano Adası sakinlerinin yetkililerin daha uyumlu cephe önerilerini kulak ardı ederek; otoriteye renkler üzerinden karşı çıktıkları ve asi duruşlarını bu sayede vurguladıkları belirtiliyor (7). Birbiriyle uyumlu ya da uyumsuz olmasına bakılmaksızın, özgürce kullanılan canlı renkler olmadan; Burano Adası’nda bu derece özgün ve ayırt edici bir mimari dokudan söz etmek mümkün olmayacaktı. Kısaca renk, mimarlık üretiminde özgün bir kimlik ve güçlü bir karakter kazandırmayı sağlayan önemli bir tasarım unsuru olarak da tarihteki yerini almıştır.

Renk, ünlü mimar Gaudi için de çok önemli bir tasarım aracı olmuştur. Katalan mimar, renk ve semantik arasındaki birebir ilişkiyi kullanarak; rengi tıpkı eğri çizgiler gibi doğanın bir simgesi olarak yapılarına yansıtmıştır. Art Nouveau akımının da etkisiyle Gaudi, doğaya renkler ve biçimler üzerinden referans vermiş ve insanın doğa ile uyumu bu sayede yakalayacağına inanmıştır. Bu anlamda özellikle Barcelona’da bulunan Park Güell ve Casa Batlló’daki (Resim 7-8) renkli mozaikler ve vitraylar üzerinden doğa metaforu açıkça okunmaktadır.

Modern Mimari düşünceyle birlikte renk, bir tasarım öğesi olarak daha karmaşık ve hatta problemli bir duruma düşmüştür. Bunun nedeni renk algısının bütün bilimsel açıklamalara karşın hala “kişisel” algılanması, Modernizm’in köklerini oluşturan akılcılık için fazla “duygusal” görülmesi ve modern mimarlığın kesinlikle kaçındığı “süs”le ilişkilendirilmesi olabilir. Nitekim 1925’te “Yeter! Beyaz badana ve Diyojen zamanı” diyen Le Corbusier (8); “Kutsal Şehir Zion gibi parlayan beyaz duvarlar” isteyen Adolf Loos (9) ve beyazı modern zamanın rengi kabul eden Theo van Doesburg (10), beyazın mimari çerçevede farklı ve daha modern olduğunu ifade etmişlerdir.

Özellikle 20. yy’ın ilk yarısında, tek renklinin çok renkliden daha ciddi, şık ve bütüncül olduğu düşüncesi egemen olmuştur. Beyaz, bilginin ve batının entelektüelliğinin; renk ise ilkel ve otantik (11) olanın temsili kabul edilmiştir. Saflık ve netlik beyazla özdeşleştirilirken; ötekileştirilen renkler asla denetimsiz kullanılmaması gereken tartışmalı unsurlara dönüşmüştür. Özellikle işlevselci mimarlar için beyaz, bir savaş narası olmuş (12) ve mimarlık giderek renklerden arınmıştır. 1920 ve 1930’larda Avrupa’da dış cephede beyazın egemenliği bu dönemin Almanya’da “Beyaz Modern” adıyla anılmasına yol açmıştır (13).

Öte yandan, modern mimari akımda renge karşı geliştirilen bütün bu savunmaların yanında rengin mekansal ve boyutsal ilişkileri kuran güçlü bir tasarım öğesi olarak kabul edildiği de görülmektedir. Öyle ki, Le Corbusier yukarıda da değinilen karşıt söylemlerinin tersine renk skalaları oluşturup; yapılarda kullanılabilecek renkleri belirlemiş ve pek çok yapısında kullanmıştır (Resim 9). Bruno Taut, zamanın yapılarını “solgun ve hastalıklı yüzlerinden” kurtarmak amacıyla “saf” renkleri kucaklamış ve bu duruşunu Falkenberg Konutları ve Magdeburg’un dönüşüm projelerine ve daha birçok örneğe yansıtmıştır. Yine Bauhaus ekolünde biçim, renk ve mekan ilişkisine verilen önem, Johannes Itten, Paul Klee ve Wassily Kandinsky’nin “renk ve biçim” derslerinde açıkça gösterilmiştir (14).

De Stijl’in renge olan ilgisi Rietveld Schröder Evi’nde gözler önüne serilmiş; Adolf Behne o zamanın ruhu olan standartlaşma ve kişiselleşme arasındaki köprünün renkle kurulabileceğini savunmuştur (15). Luis Barragan’ın modern formları olağanüstü renklerle birleştirerek Meksika’da gerçekleştirdiği tasarımlar ise belki de mimarlıkta renk kullanımının en başarılı örneklerini oluşmuştur. Meksika kültürü ve modern mimari düşüncenin kesiştiği bu yapılar; gerçeğin ve hayalin, akılcılığın ve romantizmin nasıl birbirine karışabileceğini göstermektedir. Hans Scharoun’un Berlin Filarmoni Orkestrası Binası’nın (Resim 10) sarı cephesi, rengin kütle hareketini nasıl güçlendirdiğini örneklemektedir.

Bu nedenle, modern mimarinin rengi mimarlık üretiminden tümüyle uzaklaştırmadığını; yalnızca renk konusuna daha temkinli yaklaştığını söylemek yanlış olmayacaktır. Ne var ki, bu dönemde renk dikkatle kullanılması gereken ve aslen yalınlığı ve düzeni simgeleyen beyazı ya da biçimi vurgulayan ikincil bir tasarım parametresi olmaktan kurtulamamış; çoğunlukla da malzemenin kendi özünde var olduğu şekilde kullanılmıştır.

Modern sonrası dönemde, renk adeta küllerinden yeniden doğmuştur. Modern mimarlığın ilahi rengi beyaza karşı duran bir tavır içindeki postmodern mimarlıkta renk, farklı elemanların birbirlerine eklemlenmesine yardımcı olacak bir arayüz oluşturdu. Farklı renkler, parçaların birbirleriyle oluşturduğu zıtlığı pekiştirdi ve bu haliyle mekandan çok kompozisyonu vurguladı. Renk, bütün bileşenlerin tektonik özelliklerinin altını çizdi (16) (Resim 11 ve 12).

Rengin bir kompozisyon oluşturmasının yanında; ortaya çıkan yeni bütünün karmaşıklığı ve dinamizmi modern sonrası dönemde basitlik, sadelik, yalınlık gibi kavramlara antitez oluşturan bir bakışın simgesi oldu. Rasyonalizme, işlevsel mimarlığa ve özellikle de süsü cinayet olarak değerlendiren Adolf Loos’a karşı eleştirel bir duruşu olan (17) Avusturyalı ressam ve mimar Friedensreich Hundertwasser’in eserleri, tıpkı Katalan mimar Gaudi gibi, mimarlıkta renk kullanımının en cesur ve belki de en avangart örneklerini oluşturmaktadır (Resim 13 ve 14). Hundertwasser’in kesinlikle hareketli, oyuncu, masalsı ve cesur renklerle adeta bir resim gibi işlenmiş yapıları, rengin metaforik kullanımının göstergeleridir. Doğa ile yakalanmak istenen uyum ve yaşamanın getirdiği enerji, Hundertwasser’in dalgalı çizgileri ve canlı renkleriyle ifade edilmiştir (18). Özgürlük, çeşitlilik, benzersizlik ve karmaşanın içindeki uyum, renkler üzerinden mimarlığa yansıtılmıştır.

Renk, günümüzde de mimarların çeşitli amaçlarla tasarımlarında kullandıkları güçlü bir parametredir. Ural, mimarların renk planlama ölçütlerini Portillo ve Dohr’un “düzensel” (compositional), “simgesel” (symbolic), “davranışsal” (behavioral), “pragmatik” (pragmatic) ve “tercihli”(preferential) şeklinde grupladığından söz etmektedir (19).

Paris’te bulunan, tasarımı ünlü mimar Jean Nouvel’e ait Quai Branly Müzesi (Resim 15 ve 16) rengin hem düzensel, hem simgesel, hem de davranışsal kullanımına iyi bir örnek oluşturmakta. Farklı renklerde kübik hacimlerin ana kütleye eklemlendiği form, kışkırtıcı denebilecek kadar canlı bir kırmızı saçakla tamamlanmıştır (Resim 17 ve 18). Kafe, bilet gişesi gibi kamusal işlevleri barındıran saçak, aynı zamanda yapıya oldukça etkili bir akışkanlık kazandırmaktadır. İçerisinde Afrika sanatından örnekler barındıran müze tam da iç mekanda sergilenen kültüre ait önemli bir özelliği dışarı yansıtıyor. Bu noktada tasarımın “renk eşittir batıya ait olmayan” özdeşleşmesinin en somut örneklerinden biri olduğu söylenebilir ve akla müzenin Avrupa sanatıyla ilişkili olması durumunda da mimarın aynı derecede renk kullanımına başvurup başvurmayacağı sorusu gelebilir. Yine de bu durum, projenin rengin kültürel bir gösterge olarak forma yansıyışına ilişkin iyi bir uygulama olduğu gerçeğini değiştirmemektedir.

Milano Expo 2015’te yer alan ve tasarımı Daniel Libeskind’e ait olan Vanke Pavyonu da renkle ilgili oldukça çarpıcı bir örnek oluşturuyor. Proje, John Ruskin’in “güçlü renk güçlü formu zayıflatır” iddiasını (20) çürütür nitelikte ve baskın formlarla baskın renklerin bir arada daha etkileyici olabileceğini kanıtlıyor. Kıvrılmış bir ejderha ya da dev bir balığı andıran eğrisel form (Resim 19), pulları anımsatan kırmızı parlak seramiklerle (Resim 20) kaplanmış. Gün ışığına göre çeşitli ışık-gölge diyalektiğiyle sürekli farklı bir imgeye bürünen kabuk, kırmızının bu canlı tonuyla daha da vurgulanmış. Kırmızının parlaklığı ve yaydığı enerji pavyonun kütlesinin seyreden kişide oluşturduğu hareket algısını da pekiştiriyor.

Son Söz: Gizlenmiş bir Kromofobi

Yukarıda sözü edilen ve “Kromofobi”yi başarıyla yenmiş bütün örneklerin tersine, rengi “oryantalist” ya da “formla yarışan” bir parametre olarak görüp olabildiğince kullanmamaya çalışma ve yapıyı renkten çok formla belirginleştirme isteğinin varlığı yadsınamaz. Dahası bu istek mimarların renk sevmediğine ilişkin nedensiz ve saçma bir önyargıya eşlik ediyor. Tarihsel süreklilik içinde Modern Mimari Dönem de dahil olmak üzere mimarlık-renk ilişkisi hiç bir zaman kopmamış, aksine daha da zenginleşip karmaşıklaşmışken; renge karşı geliştirilen korkunun ya da direncin nedenini açıklamak zor.

Renk, kimi zaman mimari formu vurgulamış ya da tam tersine gizlemiştir. Bağlamın altını çizmiştir. Mimari ürünün çevreye eklemlenmesini ya da ondan ayrışmasını sağlamış; yapıya anlam, kimlik ya da aidiyet kazandırmıştır. Renk, bazı durumlarda mekanın tektonik okumasını güçlendirmiştir. Mekanın atmosferini şekillendiren en önemli unsurlardan birisidir. Mekansal hiyerarşiyi kurar. Hacmi ve yüzeyleri tanımlar. İşlevi vurgular. Mekanı idealize eder. Yönlendirir ve iletişim kurar. Doğru kullanıldığında mekansal sınırları bulanıklaştırır ya da daha belirginleştirir. Rengin kendisinden başka bir kavramı temsil ederek onu kodladığı durumlara da rastlanır. Başkaldırının, özgürlüğün ve barışın simgesi olmuştur. Bazen yanıltır, şaşırtır; bazen düzenler ya da dağıtır. En önemlisi duyguları harekete geçirerek mimarlığa fenomenolojik bir boyut katar. Kısaca renk var olan bir hacmin ya da formun var olan durumunun algısında çok güçlü bir etkendir (Şekil 1).

O halde kromofobinin rengin özünde taşıdığı bu güçten doğduğu söylenebilir. Renk, yalnızca bir süs unsuru olmanın çok ötesine geçmiş bir kavram olarak; yer, doğa, beden, estetik, zaman, karakter, kültür, kimlik, hareket, iletişim ve psikoloji gibi olgularla birebir ilişkilidir. Dolayısıyla bu durumun mimarlık üretimine yansımaları da tıpkı doğal ve toplumsal bağlamda olduğu gibi karmaşık ve çok yönlüdür. Bunun yanında rengin hem bilimsel hem de ampirik bir kavram olması ve “zevk”, “kültür”, “süreç” gibi değişken ya da başka bir ifadeyle, bilimsel anlamda tam olarak açıklanıp kontrol altına alınamayan parametrelere bağlılığı; mimarlık üretiminde rengi “riskli” bir tasarım öğesine dönüştürmüştür. Öyle ki renk, fazla öznelleştirildiğinde kişisel zevkin yanlış tarafına geçme potansiyeli yüksek, fazla kurallaştırıldığında ise aşırı didaktik ya da ideolojik olabilen bir unsurdur (21). Dolayısıyla renk, hem son derece baskın, hem de denetlenmesi oldukça zor bir tasarım bileşenidir. Mimarlıkta kromofobi de aslında rengin güçlü etkisinin değersizleştirilmesi ve/ya da bu etkinin yanlış ve denetimsiz kullanımında ortaya çıkan anti-estetik durumun fark edilerek bundan kaçınılması çabasıdır.

Durum böyleyken; rengin mimari tasarım üzerindeki etkisinden, daha doğrusu bu etkiyi kontrol edememekten çekinmek, anlaşılabilir bir korku. Hele de yanlış kullanıldığında mimari ve kentsel anlamda oldukça olumsuz ve estetik dışı sonuçlara yol açan bu hassas konuya temkinli yaklaşmak oldukça doğal. Bunun sonucunda mimarlık üretiminde, özellikle daha geniş bir kitleye yönelik oluşturulan tasarımlarda risk alınmayarak rengin kentsel ölçekte olması gerekenden çok daha az kullanıldığı görülüyor. İşte bu, mimarlık eğitiminde ve uygulamada gizlenmiş bir kromofobinin varlığını işaret etmektedir. Ne var ki bu korkuyu yenmek ve rengi doğru bir biçimde kullanabilmek için konudan kaçınmamak; aksine gerek deneysel gerekse kuramsal çerçevede daha fazla incelemek ve çalışmak gerekir. Mimarlıktaki kullanım biçimlerinin hala daha araştırılması gereken rengin lisans ve lisansüstü eğitiminde daha fazla yer alması ve mimarların bu sayede güçlü bir tasarım silahını iyi kullanmayı öğrenerek; bundan çekinmemesi ve hatta tercih etmesi şarttır.

Kaynaklar

• Anonim; “Color in Architecture Facade”, ICI Consultants, 2011.
• Batchelor, D.; “Chromophobia”, Reaktion Books, London, 2000.
• Bollerey, F.; Hartmann, K.; (1976). “The Chromatic Controversy: Contemporary Views of the Twenties”, in: Color in Townscape, ed. Düttman, M.; Schmuck, F.; Uhl, J.; The Architectural Press, London, pp.18-27, 1981.
• Ertez, U. S.; “Multiple Choice of Colors in Architecture”, in: Fill in the Blanks, ed. Gür, Ş. Ö.; Evcil, N.; Öktem, E. P.; Beykent Yayın No:111, ISBN: 978-975-6319-25-3 (Baskı Aşamasında), pp. 195-208, 2016.
• Hundertwasser, F.; “Hundertwasser Architecture: For a More Human Architecture in Harmony with Nature”, Taschen Verlag, Cologne, 1997.
• Lancaster, M.; “Colourscape”, Academy Editions, London, 1996.
• Le Corbusier; “The Decorative Art of Today”, in: Essential Le Corbusier: L’Esprit Nouveau Articles, 1925, trans., Dunnett, J.; Oxford, 1998.
• Loos, A.; “Ornament und Verbrechen”, 1908, in: Architektur Theorie: WiSe 2012/13, Jörg Gleiter, URL:https://www.architekturtheorie.tu-berlin.de/fileadmin/fg274/1_-_Adolf_Loos__Ornament_und_Verbrechen__1908_-_Auszug.pdf, 02.03.2016, 15:00.
• McLachlan, F.; Sibillano, L.; Wettstein, S.; Wnger-Di Gabrielle, M.; Neser, A.; Boyd, W. I.; (Translator), “Colour Strategies in Architecture”, Schwabe Verlag with Haus der Farbe, Zurich, 2015.
• Minah, G.; “Colour as Idea: The Conceptual Basis for Using Colour in Architecture and Urban Design”, Color: Design&Creativity (2) (2008): 3, pp.1-9, 2008.
• Schumacher, F.; 1901, “Color in Architecture”, in: Color in Townscape, ed. Düttman, M.; Schmuck, F.; Uhl, J.; The Architectural Press, London, pp.10-11, 1981.
• Sennott, S. R.; “Color”, in: Encyclopedia of 20th Century Architecture: Volume 1: A-F., Fitzroy Dearborn, New York, pp. 528-530, 2004.
• Whyte, I. B.; “Foreword”, in: Colour Strategies in Architecture, ed. McLachian, F.; Neser, A.; Sibillano, L.; Wegner-Di Gabriele, M.; Wettstein, S.; Schwabe Verlag, Basel, pp.9-15, 2015.
• Zybaczynski, V. M.; “The Colour of Architecture. Past and Present”, Urbanism. Architectura. Constructii., Vol.4 (4), pp.93-96, 2013.

Şekil 1’de Yer Alan Yapılara Ait Fotoğraf Kaynakları

• 11-11 Club: YAPI Dergisi, 381: s.32.
• Annie Aime Butik: YAPI Dergisi, 383: s.133.
• Aranya Toplu Konutları: http://www.akdn.org/architecture/project.asp?id=1242, 11.03.2016, 10:29.
• Fraunhofer Offices: http://www.archdaily.com/172055/fraunhofer-headquarters-pedra-silva-architects/5015dc1f28ba0d5a4b0012c7-fraunhofer-headquarters-pedra-silva-architects-photo, 03.01.2016, 13:30.
• Galatasaray Lisesi Kantini: YAPI Dergisi, 327: s.76.
• Golden Gate Köprüsü: http://wall.alphacoders.com/big.php?i=418009, 03.01.2016, 19:10.
• Grand Canal Square: YAPI Dergisi, 373: s.106.
• Groupe Scolaire Pasteur: YAPI Dergisi, 381: s.80.
• Jussieu University: YAPI Dergisi, 302: s.58.
• Knauf Arena: YAPI Dergisi, 371: s.68.
• Nestle Çikolata Müzesi: http://www.arch2o.com/wp-content/uploads/2013/07/Arch2o-Nestl%C3%A9-Chocolate-Museum-Rojkind-Arquitectos-45.jpg, 03.01.2016, 14:40.
• Ohne Titel Konsept Mağaza: YAPI Dergisi, 366: s.117.
• ONS İncek Satış Bürosu: YAPI Dergisi, 409: s.42.
• Oslo International School: http://www.archdaily.com/16715/oslo-international-school-jva/500dbdda28ba0d6625001152-oslo-international-school-jva-image, 03.01.2016, 13:35.
• Roma Çağdaş Sanat Müzesi: YAPI Dergisi, 350: s.96.
• Singapur Teknoloji ve Tasarım Üniversitesi, YAPI Dergisi, 406: s.109.
• TED Koleji: YAPI Dergisi, 334: s.82.

Notlar

1.Batchelor, D.; 2000.

2.A.g.e., s.10.

3.A.g.e., ss.9-22.

4.Ertez, U. S.; s.195, 2016.

5.Zybaczynski, V.; s.94, 2013.

6.Sennott, S.; s.528, 2004.

7.Lancaster, M.; s.26, 1996.

8.Le Corbusier; s.135, 1925.

9.Loos, A.; s.2, 1908.

10.Minah, G.; 2008.

11.Anonim; 2011.

12.Edmund Meier-.Obrist’ten; 1930, aktaran: Bollerey, F.; Hartmann, K.; s.25, 1976.

13.Whyte, I.; s.11, 2015.

14.Lancaster, M.; ss.41-48, 1996.

15.Bollerey, F.; Hartmann, K.; s.20, 1976.

16.Sennott, S.; ss.529-530, 2004.

17.Hundertwasser; s.58, 1997.

18.“Doğanın, mimarlığı renklendirmek de dahil, haklarını kazanmasına yardım etmek için savaşacağım. Eğer doğanın duvarları boyamasına izin verirsek, duvarlar doğal ve insancıl hale gelirle ve o zamana biz de yeniden yaşarız…” Hundertwasser; s.70, 1997.

19.Ertez, U. S.; s.199-200, 2016.

20.John Ruskin renk ve formun birbirini zayıflatan ve bu nedenle bir arada kullanılmaması gereken iki estetik unsur olduğunu belirtmiştir (Schumacher; s.10, 1981).

21.McLachlan, F. vd.; s.16, 2015.