Endüstri Devrimi’nin ardından yaşanan iki büyük savaş bütün dünyada önemli izler bırakmıştır. Yıkımların ardından ekonomik krizlerle gelen toparlanma süreci; kısıtlı bir kaliteyle ve yavaşça gelişmiştir. “Modern mimarlık akımı” özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından tahrip olan şehirleri toparlama sürecinde sıklıkla uygulanmaya başlamıştır. 1851’de Paxton’ın Kristal Sarayı ile başlayan cam ve çelik iskelet strüktür, mimaride cephede sadeleşmeyi getirmiştir. Le Corbusier’in 1912’de açılan La Chaux-de Fonds’taki villası veya Mies’in 1927’de tamamlanan Stuttgart’taki Weissenhof Sitesi Konut Bloğu, bu değişimi iyi anlatan örneklerdendir. Sağır/pencere dizileriyle oluşan, gömme balkon veya pencere ve balkonlardan oluşan cepheler gibi, taşıyıcı sistemiyle göze çarpan, yatay/ düşey düzlemde, yüzey malzemelerinde farklı dokulardan oluşan çalışmalar modern mimarinin çizgilerini belirlerken önem kazanmıştır. 50’li yıllarda içbükey-dışbükey gibi kavramlar ışık oyunlarıyla buluşarak, teknoloji ilerledikçe madeni kafesler, levha veya betonarme plakla kaplanmaya başlanan cephelere dönüşerek günümüzde artık güneş kontrollü ve petekli hale gelmiştir. Meksika’daki Los Manantiales restoranında kullanılan betonarme kabuk örtü, New York’taki TWA Terminali’nin meşhur heykelimsi formunun yaratılmasına zemin hazırlamıştır. 70’li yıllarda postmodernizm hüküm sürerken ekspresyonist formuyla ikona dönüşen Sydney Opera Binası’yla başlayan “binaların kente kimlik kazandırma” durumu, dünyanın her yerinde yeni bir rekabet ortamı yaratmış, gelişen teknoloji doğrultusundaki “biçim” arayışı; estetik ve fonksiyon gibi kavramların yeniden sorgulanmasını doğurmuştur. Günümüzde çağdaş sanat çatısı altında sınıflandırılan tasarımların çoğu, şehrin “nirengi noktası” ya da “ikonu” olma arzusu taşır ve bu öncelikli hedef, kent dokusuyla bağdaşmayan, tarihi çevreyle uyumsuz aykırı biçimlerin çoğalmasına neden olmaktadır.

Berlin’de 1910’da açılan serginin ardından yeni bir anlayışla gelişen şehircilik kavramı 1932’ye kadar çeşitli inşaatlarla desteklenmiş olsa da; Hitler yönetimi, uluslararası üsluba karşı bir tavır sergileyerek Germen üslubu benimsemek istemiş fakat başarılı olamamıştır. Savaş sonrası harap olan Neoklasik stilde inşa edilmiş binalar; “yık-yap” kavramı benimsenerek az zamanda çok imar faaliyetiyle şehrin dokusunun bozulmasına sebebiyet vermiştir. Berlin duvarının kenti ikiye bölerek şehircilik açısından birbirine zıt unsurlarla planlama yaratması, kentin mimari bütünlüğüne önemli bir sekte vurmuştur. 1989 yılına kadar bölünmüş kalan bir şehrin günümüze kadar toparlanarak dokusal açıdan bütünleşmesini beklemek imkansızdır. Dolayısıyla mimari açıdan Berlin’i, hala kentsel gelişimini sürdürmekte olan ve savaşın izlerini yok etmeye çalışan, yeni doğmuş bir şehir olarak ele almak daha doğru olacaktır.

Berlin Şehrinde Ünlü Mimarların İşbirliği ve Rekabeti
Almanya’da ekspresyonizm, Mendelsohn tarafından ifadeci formlar ve yeni malzemelerle, alışılageldik biçimlerin dışına çıkmıştır. Mimarın 1923’te renove ettiği Mossehaus; I. Dünya savaşı sırasında zarar gören bir gazete binasının köşesine ve çatısına yeniden form vermesiyle tanınmıştır. 1900’lerin başında inşa edilen ve Walter Ruttmann’ın 1927 yılında gösterime giren “Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi” adlı belgesel filminde de rastladığımız bina; şehrin önemli iki caddesinin kesiştiği noktada ve en büyük yayınevlerinden birinin merkezi olması nedeniyle oldukça önemli bir nirengi noktasıdır. Neo-Barok cepheye modern bir köşe oturtan Mendelsohn, asistanı Neutra ile ofis katları boyunca uzayan kıvrımlı pencere bantlarıyla yapıya cam, seramik ve çelik gibi malzemelerle dinamizm kazandırmıştır. Weimar mimarisinin bir yansıması olan Mossehaus, kültürel devrimin bir parçası olarak savaşın etkilerini ifadeci bir biçimde öne çıkartır (Resim 1).

Almanya’da “yeni objektiflik” mimarisinin de (Neue Bauen) öncüsü sayılan Mendelsohn’un mimar Rudolph Reichel ile neredeyse benzer bir plan sunmasından dolayı her ikisinin de kazandığı bir yarışma projesi olan ve 1930’da tamamlanan IG Metal Binası; Alman metal işçileri sendika merkez binası olarak işlev görmektedir. 1800’lü yılların sonunda metal ve elektrik endüstrisinin kalbinin attığı şehir haline gelen Berlin’de, böylesi bir yapının tasarım aşamasındaki gelişim süreci elbette metal işçilerinin varlığının Alman ekonomisindeki önemine vurgu yapmak ve bunu sembolize etme amacı taşır. Bir köprüyle birbirine bağlanan iki ayrı bloktan oluşan yapı; ikizkenar üçgen formunda, yan kanatları birbirine bağlayan kavisli köprüsüyle yatay düzlemde uzanır. Giriş fuayesinin karşısında ziyaretçileri karşılayan merdiven ve aydınlatma öğeleri; yapının iç-dış bütünlüğü sağlamasında dışavurumcu bir ifadeyle sürdürülebilirlik sağlar. Yönetim ve idari ofisler, dükkanlar ve baskı atölyelerinin de bulunduğu yapı; metal işçileri sendikasını politik anlamda simgeleyen, gücünü binanın asil ve heybetli duruşundan alan bir ikon haline dönüşmüştür (Resim 2).

Scharoun’un Berlin Filarmoni Binası “organımsı mimari” akımının öncüsü olarak, formu tümevarım yöntemiyle merkezden başlayarak dışa yansıtmıştır. 60’lı yılların sonunda, şehrin yeniden yapılanması esnasında oluşturulmasına karar verilen Kulturforum’un ilk binası olan yapıda; sahne çekirdek olarak ele alınıp seyircilerin etrafa dizilmesi hedeflenmiş ve ana fonksiyon yani “akustik” formu ele geçirmiştir. Yapı, mimarlık dünyasında ünlenmeye başladıkça; biçimsiz formunun getirdiği fonksiyonel çözümlerin de verim sağlamasıyla birlikte, üzüm bağı tipi salon planı, dünyada birçok konser salonunda kullanılmaya başlamıştır. Her ne kadar Scharoun’dan evvel Frank Lloyd Wright sahneyi seyircilere yaklaştırma fikrini 1949’da Hartford Tiyatrosu’yla mümkün kılmak istemişse de,  o proje inşa edilmemiştir. Berlin Filarmoni Binası; müziğin özgür dinamizminin mimaride ifade bulmuş halidir (Resim 3).

Gökdelen mimarisinin özdeşleştiği isimlerden birisi olan Ludwig Mies van der Rohe; özellikle strüktürde cam malzemeyi sıklıkla kullanmasıyla bilinir. Zeitgeist felsefesiyle yola çıkan mimarın eserlerinde “az, çoktur” kavramının forma dönüşümünü görürüz. Izgaraya dayalı cam ve metal çerçeveli tasarımlarıyla Uluslararası Modernizm’i şekillendiren Mies, erken dönem çalışmalarında Alexander Meydanı için yeniden yapılandırma amacıyla açılan yarışmada sonuncu olsa da; proje için istenen yaklaşımların aksine bir yol izleyerek, asimetrik ve farklı boyutlarda cam cepheli binaları, trafiği rahatlatmak ve meydanı genişletmek üzere yerleştirmişti. Kulturforum’un içinde yer alan ve 1968’de tamamlanan Yeni Ulusal Galeri’de alışılagelmiş müzecilik anlayışına yeni bir tanımlama getirmiş, o güne değin kapalı sergileme birimlerinden oluşan konsepti önemli ölçüde değiştirmiştir. İşlevselciliği yalın çizgilerle betimleyen Mies, zemin seviyesindeki büyük boşluklu hacimler ve siyah kanopilerle ziyaretçileri anıtsal mekanın içine doğru çeker. Antik döneme öykünen yapıda kolonlar matematiksel oranla sıralanır ve hacim, ışık, şeffaflık gibi öğelerle strüktürel anlamda fonksiyona dinamizm katar. Mies’in cephede tektonik, iç mekanda minimal ve süreklilik sağlayan, detayları adeta gizleyen özgün kurgusu, biçimselliği reddeden bir temsille moderni yansıtır (Resim 4).

Çek asıllı mimar John Hejduk, imgesel evreyi kodlayan çalışmalarıyla felsefi pratiklerini kağıt üzerinde ifade etmiştir daha çok. Şehrin genelinde “fakir” olarak tanımlanan Kreuzberg bölgesinde kentsel yapılaşmanın çok da estetik olduğu söylenemez. Hejduk’un mimar Moritz Müller’le 1987 IBA programı kapsamında tasarladığı 3 konut bloğundan ikisidir Kreuzberg Kuleleri. Ekonomik gelir düzeyi düşük kişiler için tasarlanan, küçük dairelerden oluşan iki konut bloğunda 14 katlı bir kule ve 5 katlı bir yan kanat bulunur. Binadaki kiracılardan mimar Robert Slinger; 36 metrekarelik dairesinin dört tarafından da ışığı alması ve her mekanın adeta bir sanatçı atölyesiymiş gibi tasarlanmış olmasının verdiği memnuniyeti, Hejduk’un 1995 yılında eskiz ve notlarını yayınladığı “Architectures in Love” adlı kitabına öykünen bir kısa film serisinde (1) dile getirmiştir. Basit geometrik formlar ve antropomorfik tasarımlarıyla çocuklar için yaratılan bir mimari gibi görünen Hejduk yapıları; sıradan değil fantastik bir hayal gücüyle kurgulanmıştır. Yeşil küçük balkonların aynı zamanda güneş koruyucu olarak görev yaptığı cephelere dışarıdan bakıldığında bir insan suratı görebilmek mümkündür. Yapı, bölgede hemen her yönden görünen kulesi ve karnavalesk teatral cephesiyle kullanıcılar için bir nirengi noktası oluşturmuştur. Hejduk’ın mimari dilindeki şiirsel oyunlar, strüktürle eyleme geçen sembolik otonomilerdir (Resim 5).

Esnek plan anlayışı, hareketli mekanlar, akışkanlık ve dinamizm gibi kavramları vurgulayarak Berlin’i adeta yeniden yaratan Renzo Piano; 1991’deki master plan yarışmasını kazanan Hillmer ve Sattler’in eleştirilmelerinin ardından açılan ikinci yarışmayı kazanarak şehrin kalbine merkezi bir kamusal alan inşa edilmesini sağlamıştır. Kulturforum’un uzantısı olup doğusunda kalan geniş arazi, duvar yıkılmadan evvel Daimler Benz firması tarafından alınmış olup devlet kontrolünde ama özel şirketlerin maddi desteğiyle yeniden yapılandırma projesinin bir parçası olmuştur. “Sosyal Mekan” kavramıyla yola çıkan Piano, kenti arkadlarla kaplayarak sokak aralarının oluşturduğu boşlukları kullanıcılar için fonksiyonel hale getirmiştir. Postdam Meydanı’nı bütüncül bir hale getirerek, Filarmoni Binası ve Yeni Ulusal Galeri ile ilişkili olmayı da sağlamıştır. Pişmiş tuğla malzeme alandaki tüm yapılarda kullanılmış, bütünlüğü artırmıştır. 1997’de Christoph Kohlbecker’le yaptığı 106 metre yüksekliğindeki Debis Kulesi; 6 ve 7 katlı iki blok ve 22 katlı bir kuleden oluşan; cam ve toprak rengi terakota karo ve sırlı seramik gibi malzemelerle cephede modern ve sıcak bir görünüm oluşturur. Yapıda çalışanların gün ışığından yararlanması için enerji etkin donanımla tasarlanmış, çift cidarlı cephe sistemiyle daha ekonomik ve verimli bir iklimlendirme stratejisi izlenmiştir (Resim 6).

Neo-Rasyonalizm’in öncüsü Aldo Rossi rasyonalizmi fonksiyonalizmden ayrıştırmaya çalışmıştır. Modern mimariyi sıkıcı ve ruhsuz bulan Rossi, postmodernizmin neşeli ve aykırı tarzını savunarak kendi teorisini geliştirmiş ve binaları şehir üzerinden okumak gerekliliğini savunmuştur. Yalın, kimi zaman kendini tekrar eden cepheleriyle bilinen Rossi, geometrik formları ve renkleri harmanlayarak tek biçimle özdeşleştirilemeyen, esas öğeden yani ana fikirden yola çıkan prototiplerle anıtsal/akılda kalıcı yapılar tasarlar. Kentin dinamiğini kavrayarak mekanları uygun bir şekilde yerleştirmek isteyen Rossi, Berlin’deki örneğinde bu tutumdan uzaklaşır. Duvarın bulunduğu bölgedeki Quartier Schützenstrass Binası (1998) geçmişe atıfta bulunur. Palazzo Farnese’nin cephesine benzer bir biçimde tasarlanan yapı; iki büyük ve iki küçük avlunun etrafına dizilen konut bloklarından oluşur. Antik dönem mimarisine öykünen pencere çerçeveleri, plasterler, üçgen alınlıklar, saçak silmeleri ve iç avlularıyla geleneksel bir görüntü yaratan mimar, farklı renk gruplarıyla ayrıştırdığı cephede, algıda yanılsama yaratan ve birden çok yapının yan yana dizilmişçesine izlenimini verdiği bütünlüğü vurgulamıştır. Tarihselcilik ve kolektif bellek gibi kavramları yapıda birleştiren Rossi, Berlin’in merkezinde antik dönemin modern bir versiyonunu yaratmıştır (Resim 7).

Richard Rogers; dışavurumcu yaklaşımıyla, kolayca okunabilen mekanları yaratması, strüktürel elemanları dışarıya çıkartarak vurgulamasıyla tanınır. Sürdürülebilirlik ve yüksek teknoloji gibi tanımlamaların izinden giden mimar; malzemede özellikle çelik çerçeveleri ve hafif metal panelleri tercih ederek günümüzde saydamlık, esneklik, servis elemanlarının algılanması gibi yaklaşımları “high-tech” akımının temel özelliklerini belirlercesine uygulamıştır. Piano’nun master planı kapsamında yer alan parsellerden birinde Daimler Chrysler Konut ve Ofis Blokları’nı tasarlayan Rogers, cephede şart koşulan terakota malzemeyi cam ve çelikle birleştirerek,  kullanıcıların yaşam kalitesini yükselten, düşük enerji tüketimli akıllı binalar yaratmıştır. Daimler firması için 1999’da tasarlanan 72 dairelik konut, büro ve ticaret yapıları; taban alanları 55×33 metrelik, her biri 7 katlı ve 37 metre uzunluğunda eşbiçimli bloklardan oluşmaktadır. İç mekanda saydamlığı sağlayarak hem merkezde atrium yaratan, hem de kullanıcıların dışarıdaki manzarayı görebilmeleri için doğal aydınlatma ve havalandırma öğeleriyle enerji tüketimini optimize eden bina, kullanıcılarda mekanın içindeki detayları da görme isteği / merakı uyandıran nadir yapılardandır (Resim 8).

Daniel Libeskind’in kübizmi çağrıştıran projeleri; sahne dekoru yaptığını da hatırlarsak teatral imgeler yaratan mekansal kurgularıyla, duyulara yönelik tasarımlar olarak fark yaratır. Mimarlığın dilinin gökyüzü ve hafızayla bağlantılı olduğunu savunan Libeskind; tarih ve bellek gibi kavramlar üzerinden anıtsal olmayan yapılar tasarlama çabasındadır.  Berlin Müzesi Ek Binası (2001) holokostu birbirlerinden ayrılmış ve bazen kesişen iki yapısal çizgiyle betimlerken, zikzak çizen boşluklu hacimlerle, üç aks üzerinde düzenlenen yapıyı, eski müzeyle tartışmadan, onun yanında ikincil öneme sahipmişçesine vurgular. İç mekanda ışığın ustaca kullanımı, betonarme yapıdaki boşlukların belirginleştirilmesini anlamlı kılar. İnsanda kaygı ve korku gibi hissiyatlar uyandıran hacimlerde; savaşın toplum hafızasına kazınmasının istenmesi son derece olağandır. Sürgün Bahçesi’ne açılan çıkışta, eğimli bir zeminde yükselen 12 metre yüksekliğindeki 49 beton kolondan bir tanesi hariç hepsinin Berlin toprağıyla doldurulmuş olup sonuncusunun ülkesinden kaçarak hayatını başka topraklarda sürdürmek zorunda kalan Yahudiler’in anısına Kudüs’ten getirilenlerle doldurulması; yapının anma eylemini gerektiren bir hafıza mekanına dönüşerek simgesellik kazanmasını sağlamıştır.

Rem Koolhaas ve ortakları Hollanda Konsolosluğu Binası’nı (2003) tasarlarken Hollanda’nın vizyonunu öne çıkartacak bir şeffaflık ilkesi kurgulamıştır. Spree Nehri kenarındaki yapı, küp formundaki ofis ve L formundaki lojman bloklarının bir kütlenin üzerine oturtulup avlu oluşturarak birleşmesini sağlamıştır. Çevredeki dokuda bulunan avlulu düzen burada da sürdürülmüştür. Lojman bloğunda bulunan delikten Berlin’in en bilinen yapılarından biri olan televizyon kulesi görülür. Bu boşluk; yapının şehrin içerisindeki önemli nirengi noktalarına yani mimariye olan saygısını ve başka bir ülkenin vatandaşlarına Berlin’in simgelerini vurgulamayı dile getirir. İlk bakışta rasyonel formlardan oluşuyor gibi görünen yapı aslında dolaşım alanlarının iç mekânda son derece irrasyonel biçimde planlandığı bir mekanizmadır. Farklı elemanların dış cepheye yansıtılmış olması; ahşap, cam, perfore metal gibi malzemelerin beraber kullanılarak çevredeki tarihi yapılarla kontrast yaratması da dikkat çekicidir. Koolhaas’ın expresyonist mimarlık anlayışı Berlin’deki yeniden yapılandırmaya uygundur. Cephedeki açıklıklarla geceleri nehir kenarında ışıldayan yapı, Hollanda’nın kanallarla çevrili kentsel yapısına gönderme yaparak binaya kimlik kazandırmaktadır (Resim 9).

Değerlendirme
Modern mimarinin etkilerinin geç yansıdığı Berlin’deki yenilenme sürecinde ünlü mimarların tasarımlarıyla birbirleriyle uyumlu, benzer malzeme ve konseptle tasarlanan kamusal yapıların oluşturulması kentin ayağa kalkması için atılmış önemli bir adımdır. Mendelsohn’un Mossehaus örneği; I. Dünya savaşı sonrası yenilendiği için önemlidir. Çalışmada incelenen/ziyaret edilen (2) diğer yapıların tasarımları farklı mimarlara ait olup II. Dünya Savaşı sonrası inşa edilmişlerdir. Bu sebeple Almanya’nın Neoklasik mimarisine yapılan modern dokunuşlar 40’lı yıllardan önce başlamıştır diyebiliriz. Ülkenin siyasi duruşu; gelecekte bambaşka bir hale bürünebilecek şehrin, bilim insanları ve sanatçıların çoğunun soykırımdan kaçması nedeniyle farklı bir çizgiye kaymış olmasını sağlamıştır. Nazi rejiminin şehrin mimari dokusuna verdiği zarar tartışmasızdır. Yahudi asıllı Mendelsohn Berlin’i terk etmemiş olsaydı, şüphesiz Alman mimarisine, işçileri yücelttiği bir değer kattığı gibi nice sembolik yapı miras bırakacaktı. Sübjektif yaklaşımlarla tasarlanan Berlin Filarmoni; mimarlık tarihinde kırılma noktası yaratarak ikon haline gelmiştir. Mies’in “Amacımız form değil, sadece sonuçtur” cümlesi; tasarımlarının sembolik olma arzusunu gütmediğini gösterse de projeleri Berlin’de nirengi noktaları oluşturmuşlardır. Hejduk’un çok fazla uygulanmış projesi olmamasına rağmen birinin Berlin’de bulunması şehir için şans iken, kullanıcıların komik bulması, hak ettiği değeri bulamadığının göstergesidir. Kimi mimarların yapıları, eleştirmenlere göre doğru bulunmasa da gündelik yaşamda önemli hale getirilerek ikonikleşir. Rossi’nin şehrin tipolojisiyle uyumsuz binasının aykırılığının akılda kalıcılık sağlaması da bu görüşü destekler. Şehrin yeni kimliğine katkısıyla Piano’nun yapıları iyileşme sürecine açıkça ivme kazandırmıştır. Rogers’ın Berlin’deki projesi ofis ve konut değil de alışveriş merkezi olsaydı çok daha ikonik hale gelebilirdi. Koolhaas ise Berlin’in kalbinde ödül kazanan bir proje tasarlamıştır fakat yapının cephesindeki yırtıkla formun akılda kalıcılığını sağlayamamıştır. Anna Klingmann “Koolhaas’ın Anlamsız Popülaritesi”  başlıklı makalesinde (2005); onun yapılarının pragmatik, apolitik ve kısa ömürlü olduğunu söyleyerek aslında adının, fazla ikonik hale gelerek projelerinin önüne geçtiğini vurgulamıştır. Almanya’da savaşı anımsatan anıt, mezarlık ya da müze gibi yapılar duygusal hafızalarımıza nokta atışı yaptığı için simgesellik yarışına önden başlarlar. Libeskind’in binası, tasarımdaki mükemmel “amaca uygunluk” tartışılmaksızın ikon haline gelmiştir.

Sonuç olarak Berlin’de isimleriyle yıldızlaşmış mimarların tasarladığı yapıların hemen hepsi kent içerisinde kendiliğinden ikonlaşmıştır. Yeniden yapılandırılan bir şehirde bu denli ünlü ismin buluşması;  şehre daha zengin bir mimari kimlik kazandırsa da; farklı kuram ve yaklaşımlar üzerinden çalışan bu kişilerin projelerinin, bütüne baktığınız zaman birliktelik sağladığını söylemek şimdilik mümkün değildir. Yine de bilişsel hafızada fark yaratan, insan beyninde imgelemlerle kodlanan bu yapıların her birinin kendi kimliği vardır ve gerek mimarın adı gerek tasarımdaki özgünlüğü sayesinde; çalışmada incelenen neredeyse her örneğin akılda kalıcı yansımaları olduğu aşikardır. Berlin; kendisini yenilemeye devam eden bir şehirdir ve ilerleyen yıllarda barındırdığı mimari öğelerin daha bütüncül bir kent ortamı yaratması -savaşın izlerini şehrin dokusunda her daim hatırlatarak- kaçınılmazdır.

Notlar
1. Architects In Love serisi genç mimarların Berlin’deki favori yapılarını anlattıkları, 2013 Lisbon Mimarlık Trienali için çekilen beş kısa filmden oluşmaktadır.
2. Bu çalışma Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Bilimsel Araştırma Projeleri Koordinasyon Birimi tarafından desteklenmiştir.

Kaynaklar

• Can, A., S., Kurtoğlu, D., 2017, “Sürdürülebilir Mimari Kapsamında Yenilikçi Bina Kabuğu Tasarımları”, Akademia Mühendislik ve Fen Bilimleri Dergisi, Cilt 1 Sayı 3, ss. 167-183.
• Çimen, B., 1991, Berlin + 1 Berlin = 1 Berlin, Derleyen Bayar Çimen, ss. 68-75.
• Derman, B., 2002, “Kentin Yeniden Yapılanması: Berlin Postdam Meydanı.”, Mimarlık, 308, ss. 8-12.
• Dikmen, Ç., 2011, “Enerji Etkin Yapı Tasarım Ölçütlerinin Örneklenmesi”, Politeknik Dergisi, Cilt 14, Sayı:2 ss.121-134.
• Döblin, A., 2013, “Berlin: Aleksander Meydanı”, Everest Yayınları, İstanbul.
• Hake, S., 2008, “Topographies of Class: Modern Architecture and Mass Society in Weimar Berlin”, The University of Michigan Press, USA, ss.181-193.
• Klingmann, A., 2005, “The Meaningless Popularity of Rem Koolhaas” , Thresholds No. 29, Spring, ss.79-80.
• Kutlu, G., 2001, “Çağdaş Mimarlıkta Işık Kullanımı, Kavramlar ve Uygulamalar”, Ege Mimarlık, Sayı 38-39, ss. 14-17.
• Loos, A., 2016, “Mimarlık Üzerine”, Janus Yayıncılık, İstanbul.
• Lynch, K., 2016, “Kent İmgesi”, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
• Özer,F., Pehlivan, F., D., 2010, “Rem Koolhas ve Yapıtları”, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ, FBE.
• Reade, C., 2007, “Mendelsohn to Mendelsohn Visual Case Studies of Jewish Life in Berlin”, Peter Lang AG, European Cademic Publishers, Bern, ss.187-92.
• Tümer, G., 2010,  “On Mimar”, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları, Ankara.