Gösteri(ş) Toplumunda Kendini Gösteren Mimarlık

“Gösteri kendini tartışılmaz ve erişilmez dev boyutlu bir olumluluk olarak sunar. “Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür” der, başka bir şey demez…” Guy Debord (1)

Peter Eisenman, değişen dünya görüşüne göre mimarlığın gerçekliğinin yeniden ele alınmasını önerdiği makalesinde (2), tarih boyunca toplumların içinde bulunduğu düzenin temel yapısını etkileyen kırılma noktalarından söz eder. Bu önemli eşiklerden birisi, ikinci dünya savaşından sonra, mekanik dünya görüşünden bilişim ağırlıklı dünya görüşüne geçiştir. Bilişim, bilgi akışı ve medya ağırlıklı bu yeni düzende, “gerçeklik” olgusu da varlığın bizzat kendisi olmaktan çıkarak; onun görsel temsiline doğru evrilmiştir. Daha net olmak gerekirse; toplumlarda, herhangi bir şeyin görüntüsü ve o görüntünün ilettiği mesaj, o şeyin maddesel özünden daha önemli ve daha “gerçek” hale gelmiştir.

Bir varlığın iyi ya da kötü olarak değerlendirilmesinin baş kıstasları haline gelen imaj, görüntü ve simgeleşme gibi görme merkezli olgular, kökleri Descartes’in “Kartezyen Şüpheciliği”ne kadar uzanan “gözmerkezcilik” felsefesiyle de beslenmiştir. Tarihçi ve yazar Martin Jay’in “Downcast Eyes” adlı eseriyle (3) güncelleşen “gözmerkezcilik”, görmenin öteki bütün duyulardan üstün olduğu ve benzersiz bir bilgi üretimi ile bağdaştırılabileceği fikri olarak tanımlanmaktadır. Gözmerkezci bakışın özü olan aşırı önem yüklenmiş gö(ste)rme, ekonomik kazancın temsiller üzerinden gerçekleştiği bir toplum düzeninin temellerinden birini oluşturmaktadır. İşte tam da bu noktada, Guy Debord’un “gösteri toplumu” kavramı, içinde bulunduğumuz yeni toplumsal gerçekliğin düşünsel ve fiziksel yapısını tek bir terimle özetlemektedir.

Daha sanayi devriminden başlayarak, modern üretimin yaygınlaştığı toplumlarda hızla gelişen “gösteri” olgusu, Debord’un eserinde, birbirinden ayrıştırılmış olan toplumsal katmanların bir arada durmasını sağlamak için bilinçli olarak yaratılmış; salt seyir nesnesi haline getirilmiş bir dünya görüntüsüne işaret etmektedir. Bu görüntü, Debord’un sahteliğini ısrarla vurguladığı ve topluma gereksinim yokken sahip olunması şartmış gibi gösterilen tüketim nesnelerinden oluşan meta dünyasının sunumudur (4).

Toplumu tüketime yönelten bu sunum, daha önce de belirtildiği üzere; çoğunlukla görsel temsiller ve kurgusal bir gerçeklik üzerinden gerçekleştirilmektedir. Dolayısıyla, gösteri toplumu ve bu topluma dayatılan görsel kültür, aslında gösteriş olgusuyla da doğrudan ilişkilidir. Gerek toplumsal gerek bireysel ölçekte arzulanan ya da arzulanması istenen her bir tüketim nesnesi, o toplumun/bireyin yansıtmak istediği kurgulanmış görüntünün ayrılmaz bir parçası olarak gösteriş unsuruna dönüşmektedir. Gösteriş yapmayı sağlayan her şey, tüketilen nesne; tüketilmesi istenen her nesne de gösterişli meta haline getirilmektedir.

Sözü edilen bu tüketim odaklı ekonomik döngünün içinde, mimarlık da gösteri toplumunun seyir ve arzu nesnelerinden birine dönüşmekten ne yazık ki kurtulamamıştır. Bu durumun mimarlık disiplinindeki yansımalarını çok uzun zamandır gözlemlemek olanaklıdır. Kentlerde ekonomik ve kültürel canlanma sağlayan Bilbao etkisi, Klingmann’ın işaret ettiği üzere (5), katlanarak artan bir ivmeyle büyüyerek; neredeyse bütün dünyada kentsel yenilenme ve küresel rekabette öne çıkabilmenin en kısa ve garantili yolu olarak kabul edilmiştir.

Aslında, mimari üretimin kentsel yenilenme ve ekonomik canlanmada bir katalizör görevi edinmesi ve bu sayede otoritelerin yatırımlarını kentsel ve mimari projelere çevirmeleri, iyi niyetle yola çıkılan ve başarısını kısa zamanda kanıtlamış bir stratejidir. Adeta bir kelebek etkisi yaratarak; tek bir yapının çevresinden başlayan ve zincirleme reaksiyonlarla bütün kente yayılan değişim dalgaları, kentsel canlanma adına oldukça akıllıca atılan adımlardan biri olmuştur. Ne yazık ki; zaman içerisinde yatırımcılar tarafından Bilbao’nun verdiği mesaj, iyi planlanmış kentsel bir müdahalenin bütün kenti iyileştirebileceği gerçeğinin yanı sıra, hatta bundan daha çok, kentlerin markalaşmalarında imza-yapıların mutlaka olması gerektiği şeklinde yorumlanmıştır. Bilbao etkisi, simge, ticari marka ve imza-mimar olgularının çok güçlü bir alaşımını tanımlar hale gelmiştir (6).

Mimarlık üretimi, Pinheiro’nun tabiriyle, iştah açıcı şekil ve biçimlerden oluşan imgelerin üretimine indirgenmiş ve daha da vahimi, ülkeler küresel rekabetten kopmamak adına, kendi kültürel ve geleneksel mimari dokularıyla çatışma pahasına bu imgeleri büyük bir istek ve kararlılıkla satın almaya başlamışlardır (7). Bu noktadan başlayarak, başta küresel rekabette öne çıkmak isteyen metropoller olmak üzere; neredeyse bütün kentler, adeta birer marka haline gelen yıldız mimarların malzemeyi olabildiğince zorlayarak dramatik etkiler yarattıkları, olağan dışı biçimlerde tasarladıkları imza-yapılar için sıraya girmişlerdir (8). Sonuçta, doksanların sonunda başlayan yaklaşık on beş yıllık süreçte, gösteri(ş) toplumunun tam da arzuladığı üzere, astronomik bütçeli, “en yüksek” ya da “en büyük” gibi pekiştirilmiş sıfatlarla süslenmiş yıldız projeler, durmadan artan bir oranla kentleri sarmalamaya ve hatta yutmaya başlamıştır.

Ne var ki, gerek sosyal gerekse fiziksel anlamda, çoğunlukla kent bağlamından bağımsız inşa edilen bu dev boyutlu ve narsist projeler, içinde bulunduğu dokuyu hiçe sayan mimari formlara, insan ölçeğini ezip geçen büyüklüklere, doğayı yok eden duyarsızlığa ve toplumun ekonomik gücünün sınırlarını zorlayan bütçelere ulaştıkları anda, kendi kendilerine zarar vermeye başlamıştır. Bu durum mimarlık üretimine de yansımış, kentsel yönetimin büyük beklentilerle adım attığı yıldız projeler ya raflara kaldırılmış ya da başladığı halde bitirilememiştir. McGuigan, Bilbao etkisinin yarattığı dalganın 2008 yılında yaşanan durgunlukla sona erdiğinden ve özellikle Avrupa ve Amerika’da daha işlevsel ve etkili yapılara yatırım yapılmaya başlandığından söz etmektedir (9). Yazar, bu paradigma kaymasını Renzo Piano’nun tasarladığı New York’taki Whitney Sanat Müzesi ve Herzog&de Meuron’un imzasını taşıyan Londra Tate Modern gibi yeni yapılarda işverenin maliyeti düşürmek için istediği değişikler üzerinden örneklemektedir. Bu örneklere Herzog&de Meuron’un Hamburg Filarmoni için tasarladığı ve bir türlü bitirilemeyen ek (Resim 3) ve Jean Nouvel’in Beyrut’taki The Landmark projesi gibi daha pek çok yapıyı eklemek yanlış olmayacaktır.

Peki sözü edilen paradigma kayması ne şekilde gerçekleşmektedir? Son birkaç yıldır, bütün dünyada çevresiyle daha fazla etkileşim halinde olan ve kullanıcı deneyimini önemseyen mimari tasarım tavırlarının yeniden hızla öne çıkmaya başladığı görülmektedir. Adı, sürdürülebilir, duyarlı, hassas ya da dokunsal olsun, gösteriş mimarlığına karşı duruş sergileyen bu tasarım tavırlarının hepsinin ortak bir tabandan geldiği açıktır. Bu taban, mimarlığın aslen yalnızca kendisini gösteren tekil ve narsist nesneden çok daha fazlasını; insanın yaşadığı çevreyle kurduğu karmaşık ilişkiler bütününün bir parçası, kentsel ya da doğal bağlamın önemli bir aktörü olduğunu anımsatan bir bakıştır.

Gösterişe Karşı Mütevazı Bir Duruş: Gören Mimarlık (10)
Gösteriş mimarlığına antitez oluşturan hassas tasarım tavrı, Gianni Vattimo’nun ortaya koyduğu “zayıf varlıkbilim”e dayanarak, mimarlık kuramı içinde daha önce çeşitli sıfatlarla tanımlanmıştır.

İlk olarak Ignasi de Sola Morales (1987), saldırgan olmayan, içinde bulunduğu bağlama göre kademeli olarak süreç içinde gelişen ve özünde tevazu içeren bir mimarlık anlayışından “zayıf mimarlık” (weak architecture) olarak söz etmiş ve bu olguyu dogmatik ve baskın olarak nitelendirdiği mimarlık anlayışının karşısına yerleştirmiştir (11). Daha sonra Peter Eisenman (1991), tıpkı Morales gibi “zayıf” olarak adlandırdığı form arayışında (weak form); biçim, anlam, bağlam, simgesellik ve temsil arasındaki birebir ilişkinin kenara konulduğu bir anlayışa dikkat çekmiştir. Mimarlığın zayıf bağlarla kurgulanmasıyla; mimarın bir adım yana çekilerek kullanıcının yorumuna izin vereceğini ve böylece deneyimle gelen hayal gücünün yeniden yeşereceğini dile getirmiştir (12).

Juhani Pallasmaa (2000), “Hapticity and Time” adlı makalesinde, önceki iki yazara da değinerek; “narin” ya da “kırılgan” olarak betimlenebilecek bir mimarlıktan (fragile architecture) söz etmiştir. Buradaki kırılganlık olgusu, çok güçlü bir imaj ve buna bağlı olarak güçlü bir etki yaratmayı arzulayan gösteriş mimarlığının aksine, samimiyet ve katılımı öne çıkartmak adına, içinde bulunduğu bağlam ve çevreyle etkileşim halinde olmayı hedef edinen bir mimari anlayışa işaret etmektedir (13). Mimar Kengo Kuma da benzer şekilde 2011 yılındaki tsunamiden sonra kendisi için mimarlığın koşulunun “alçakgönüllülük” (humbleness) kavramına dönüştüğünü belirtmiştir. Mimar, Londra’da bulunan Royal Academy’de “Mekanları Hissetme” (Sensing Spaces) adlı sergi için bambu strüktür, tatami hasırı ve hinoki ahşabından bir pavyon tasarlamıştır. Bambu strüktürün hafifliği ve saydamlığıyla hasır ve ahşabın baskın kokusunu birleştiren Kuma, bu mekansal kurguda mimari mekanın görsel gücünü zayıflatıp; doku, maddesel karşıtlıklar, malzemenin kokusu ve akustik etki gibi öğeleri öne çıkarmıştır (14).

Farklı biçimlerde tanımlanmış olan, ancak özünde birbiriyle oldukça büyük benzerlik içeren bütün bu mimari yaklaşımların arkasındaki duruş, dışa vurumun içtenlikle, gösterişin alçak gönüllülükle, baskınlığın hassasiyetle ve en önemlisi kendini göstermenin çevreyi görmekle yer değiştirdiği bir felsefeye dayanmaktadır. Gören mimarlık, mekanın kendi görsel baskınlığının azaltılmasıyla, mekanın kullanıcıya içinde bulunduğu çevreyi ya da bağlamı göstermesidir.

Bu olguyu Amerikalı sanatçı James Turrell’ın 1992 yılında İsrail Müzesi’nin heykel bahçesinde sergilediği “Gören Mekan” (Space That Sees) eserinde oldukça açık bir şekilde algılamak olanaklıdır. Turrell, beton duvarlarla gökyüzüne yükselen kare mekanda gökyüzüne doğal bir tavan görevi yükleyerek onun aynı anda hem değişken hem de durağan bir sanat eseri gibi gözlemlenebilmesine olanak vermiştir. Duvarların malzemesi ve mekanın boşluğundan gelen nötr tavır, ziyaretçilerin yalnızca açık tavandan gökyüzüne, içerideki seslere ve kendi düşüncelerine odaklanmasını sağlamaktadır (15). Bir başka deyişle mekan, kendisini saklayarak, ziyaretçinin başka bir olguyu (ki bu olgu doğa, var olan mimari doku, beden ve hatta kişinin kendi his ve düşünceleri gibi soyut ya da somut bir bileşene denk düşebilir) görebilmesine olanak tanımaktadır.

Aynı hassasiyeti, İsviçre’nin Vals kentinde tam da Peter Zumthor’un tasarladığı ünlü Therme Vals’in yanında yer alan (Resim 4) Villa Vals projesinde okumak olanaklıdır (Resim 5). Bjarne Mastenbroek (SeARCH) ve Christian Müller (CMA) tarafından tasarlanan Villa Vals’in temel çıkış noktası, var olan doğal çevreye olabildiğince az zarar vererek eklemlenebilmektir (16). Tümüyle dağın içine gömülü olan ana kütle ile (Resim 6) Graubünden Bölgesi’nde Alplerdeki mimari dokunun önemli bir parçası olan taş ve ahşaptan yapılmış ahırlardan birinin (Resim 8 ve 9) yeraltı tüneli ile birbirine bağlanmasıyla oluşturulmuş yapı (Resim 7 ve 10), tatil için kiralanabilen bir konut olarak işlevlendirilmiştir.

Ahırdan dönüştürülerek oluşturulan ana giriş, 22 metre uzunluğundaki yer altı tüneliyle olağanüstü manzaranın adeta çerçevelendiği dış avluya ve içinde yaşama alanı, mutfak ve dört yatak odası barındıran ana binaya bağlanmaktadır (Resim 11). İç mekan algısında beton kutuları anımsatan yatak odalarının her biri değişik kotlarda tasarlanmış (Resim 12) ve bu durum, farklı boyut ve hizalarda kurgulanan açıklıklar sayesinde dış cepheye de yansıtılmıştır (17) (Resim 13).

Villa Vals, pek çok açıdan, doğal çevreyi ve yerel mimari dokuyu öne çıkartan bir duruş sergilemektedir. Öncelikle projenin en dikkat çeken özelliğinin içinde bulunduğu olağanüstü topoğrafyanın içinde gizlenerek adeta kaybolması olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır (Resim 14). Yalnızca belli açılardan ve dikkatle bakıldığında farkına varılan bu saklı mimari, tıpkı Turrell’in sanat eserindeki gibi doğal dokuyu adeta çerçeveleyerek kullanıcıların çevreyi mimari bir vizörün ardından görmelerini sağlamaktadır (Resim 15).

Çevreyi öne çıkaran vurgu, Vals’in geleneksel ve o bölgeye özgü yapısal karakteri yansıtan mimari dokuya (Resim 16) olan duyarlılıkla da belirginleşmektedir. Gerek yerel malzemelerin, özellikle de Vals yöresine ait kuvars taşının kullanılması, gerekse bölgenin önemli bir parçası olan taş ve ahşap kulübenin tasarıma ustaca dahil edilmiş olmasıyla proje, var olan dokuyu yüceltmektedir. Villa Vals, geleneksel mimarlığa atıfta bulunurken, asla geleneksel bir biçime sıkışmamış ve çağdaşlığını korumuştur. Bu sayede yapı, hem yerel karakteri korumuş hem de tarihselci tasarım yaklaşımından sıyrılarak; yapıldığı dönemin farkını ortaya koymuştur.

Projenin hassas duruşu, yapının Pritzker Ödüllü mimar Peter Zumthor’un tasarladığı Therme Vals (Resim 17) ile kurduğu iletişimde de hissedilmektedir. Önemli mimari ikonlardan biri olarak kabul edilen ve bu sayede bölgenin dünyaca tanınmasını sağlayan Therme Vals, hiç şüphesiz ki içinde bulunduğu mimari dokunun başrollerinden birine dönüşmüştür. Bu derece ünlü ve var olan dokuya saygıyla yerleşmiş bir imza projenin yakınında tasarlanan yeni yapı, bu başrol oyuncusu mimari ürünle yarışarak onu baskılamak yerine, oldukça duyarlı ve alçak gönüllü bir tasarım tavrı benimsemiştir. Proje, kendi biçimsel karakterini öne çıkarmadan, tıpkı Therme Vals gibi toprağa gömülerek ve tıpkı termalin Alp manzarasını çerçeveleyen cephe açıklıkları gibi doğayı çevreleyen bir avlu kurgulayarak, bu mimari ikona da selam göndermektedir.

Villa Vals’in Düşündürdükleri…
Guy Debord’a göre, bütün özelleşmiş biçimleriyle gösteri, toplumsal olarak egemen olan yaşamın var olan modelini oluşturmaktadır (18). Bu egemenlik, çok yakın bir zamana kadar mimarlık disiplinine de yansımıştır. Bunun sonucunda, mimarlığı gösteriş unsuruna dönüştüren tüketim ağı, kentsel ya da doğal bağlamdan kopuk, insan ölçeğini ezen form ve büyüklükleri meşru ve hatta rekabet adına zorunlu hale getirmiştir. Astronomik bütçeli, şaşırtıcı biçimlerdeki yıldız projeler, gerekli gereksiz her yerde kendilerini görünür kılmıştır. Görsel anlamda oldukça baskın ve hatta çoğu zaman içinde bulunduğu dokuya karşı agresif bir tutum benimseyen gösteriş mimarlığı, yerini son birkaç yıldır bu tasarım tavrına tezat oluşturan bir duruşa bırakmaktadır.

Mimarlık kuramı içinde “zayıf”, “kırılgan”, “alçakgönüllü” gibi daha pek çok terimle çerçevesi çizilen bu mimari bakış temelde, bir yapının çok güçlü bir imaj yaratarak öne çıkmaya çalışmasının tam aksine, bağlam ve çevreyle etkileşim halinde olup kullanıcı deneyimi ve uyumlu olmayı hedef edinmesidir. Bu uyum ve etkileşim doğaya, var olan mimari dokuya, kente ve insan bedenine karşı yaklaşılan hassasiyetle sağlanmaktadır. Hassaslıkla vurgulanmak istenen mesaj, şüphesiz ki mimarlığın doğa ve insanla etkileşim halinde olmasını sağlayan şeyin, onun görsel etkisinin yanında pek çok değişik unsurdan oluştuğudur. Bu parçaların her biri, mekanın kullanıcı deneyimini öne çıkaran bütüncül bir duyarlılığa doğru dönüştürmektedir.

Bu anlamda Villa Vals, sözü edilen duyarlılığın mimari uygulamadaki yansımalarından biri olarak kabul edilebilir. Gerek içinde bulunduğu olağanüstü doğayı gerek yerel mimari dokuyu yücelten proje, kendisini gizleyerek çevresini öne çıkaran bir duruş sergilemektedir. Var olan kulübeyi, cephesinde yerel malzemelerin kullanıldığı saklı ana kütleyle oldukça başarıyla bütünleştiren Villa Vals, bu haliyle hem bölgeye uyumlu hem de aynı zamanda oldukça çağdaş bir tasarımdır. Çok yakınında yer alan ve dünyaca ünlü bir mimarlık ikonu haline gelen Therme Vals’le yarışmadan, ama doğayı çerçeveleme ve topoğrafyanın içine gömülme gibi temel tasarım kararlarıyla bu özgün yapıya atıfta bulunan proje, hem doğa hem de var olan mimari dokuya en az müdahaleyi hedeflemiştir.

Özellikle İstanbul gibi, tarihsel süreklilik içinde kendisine özgü karakterleriyle değişik mimari katmanları barındıran kent dokularında bu tavrı takınan projelerin varlığı önemli ve gereklidir. Sürekli olarak büyüklük, yükseklik ya da ilginçlik gibi gösteriş unsuruna dönüşecek bağlamlarda yarışan mimari üretimler kısa vadede kentlerin küresel rekabette bir adım öne çıkmalarını sağlasa bile; uzun vadede bu sonsuz gösteriş furyasının kenti büyük bir görsel çöplüğe dönüştürme potansiyeli oldukça yüksektir.

Ayrıca mimari eserin kentsel bütünden kopup seyir nesnelerine dönüşmesi tehlikeli bir durumdur. Mimarlık disiplininin bütüncül bir yapı içinde insanı merkez alan karmaşık ilişkilerle bezenmiş bir aktör olduğunun anımsanması gerekir. Tarihi, kültürel ya da toplumsal değer ve özgünlük anlamında kendisini kanıtlamış olan var olan dokuya saygılı, doğaya karşı duyarlı ve en önemlisi insanın çevreyle etkileşimini odak alan hassas mimari kaygılar, uzun vadede çok daha yaşanabilir bir mimari ortam yaratmak için şarttır.

Kaynaklar

• Debord, G.; “Gösteri Toplumu”, çev. Ekmekçi, A.; ve Taşkent, O.; Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2010.
• Eisenman, P.; “Strong Form, Weak Form”, pp.33-43, Architecture in Transition: Between Deconstruction and New Modernism, ed: Noever, P.; and Haslinger, R.; (1991). Prestel, Münich, 1991.
• Jay, M.; “Downcast Eyes”, University of California Press, California, 1994.
• Klingmann, A.; “Brandscapes”, MIT Press, Londra, pp.237-253, 2007.
• Livnat, A.; “Space That Sees: James Turrell (1992)”, s.21-22, Invitation to ArchiPhen. Some Approaches and Interpretations of Phenomenology in Architecture, ed. Aravot, I.; Neuman, E.; Zeta Books, Bucharest, 2010.
• McGuigan, C.; “A Modest Proposal”, Newsweek, 6/21/2010, Vol. 155, Issue 25, 2010.
• Pallasmaa, J.; “Hapticity and Time: Notes on Fragile Architecture”, The Architectural Review, May 2000: 78-84, 2000.
• Pinheiro, V.; “Yeni Bir Mimari Kimliğe Doğru: Bir Pedagojik Deneyim”, çev. Dinç, P.; Ankara Mimarlar Odası Dosya 15: 26-28, 2009.
• Rochon, L.; “Spectacular Architecture”, Western Humanities Review, vol.61(3): 44-47, 2007.
• SeARCH, Villa Vals: Vals [CH] 2005-2009; Amsterdam, 2015.
• Solà-Morales, I.; “Weak Architecture”, pp. 614-624; Architecture Theory Since 1968, ed. Hays, K. M.; 1998, MIT Press, USA, 1987.
• URL 1- http://www.dezeen.com/2014/03/11/kengo-kuma-interview-architecture-after-2011-japan-tsunami/; 11.05.2015: 19:00.

Notlar

1. Debord; s.39, 2010.

2. Eisenman; s.34, 1991.

3. Jay; 1994.

4. Debord; s.40-61, 2010.

5. Klingmann; 2007.

6. Klingmann; s.240, 2007.

7. Pinheiro; s.26-27, 2009.

8. Rochon; s.45, 2007.

9. McGuigan; 2010.

10. Bu ifade, Amerikalı sanatçı James Turrell’in “Gören Mekan” (Space That Sees, 1992) adlı eserine gönderme yapmaktadır.

11. Morales; 1987.

12. Eisenman; s.32, 1991.

13. Pallasmaa; s.81-82, 2000.

14. URL-1

15. Livnat; 2010.

16. SeARCH; 2015.

17. SeARCH; 2015

18. Debord; s.37, 2010.