Bundan hemen hemen 45 yıl önce, 4 Haziran 1938 günü İstanbul’da ilk defa, o zaman 58 yaşında olan Bruno Taut’un eserlerinden oluşan bir sergi, mimarın kendisi tarafından yapılan bir konuşmayla açılmıştı. 1980 yılında Berlin Güzel Sanatlar Akademisi tarafından hazırlanan ve bu defa İstanbul’da açılan bu ikinci toplu sergisi dolayısıyla kendisini saygıyla andığımız Bruno Taut, o yıllarda diğer demokratlar ve Nasyonal Sosyalizm aleyhtarlarıyla birlikte paylaştığı sürgün hayatının Türkiye’deki ikinci yılını yaşamaktaydı. Acaba bu zayıf, duygulu, sinirli ama yine de biraz kalender olan mimar, kendisini tinsel ve politik açıdan etkileyen ve daha sonra katafalkını da tasarladığı o dönem Türkiye’sinin büyük önderi Kemal Atatürk’ten sadece bir aydan biraz fazla yaşayabileceğini biliyor muydu? Uzun yıllar astım hastalığından rahatsız olan ve bu yüzden de Japonya’dan Türkiye’ye göç etmek zorunda kalan B. Taut, 23 Aralık 1938’de İstanbul’da hayata gözlerini yummuştur.

İstanbul, Bruno Taut’un yaşamının son durağı; Konstantinopolis ise onun uluslararası alanda isminin duyulmasını sağlayan ilk duraklarından biridir. Yaşamının bu iki uç noktasını oluşturan bölümler iki ayrı yapıda anlatımlarını bulurlar. Söz konusu yapılar, Taut’un 1938 yılında Boğaz’da kendisine yaptığı evi ile 1916 yılında Alman Werkbund’u tarafından açılan yarışma için hazırladığı “Dostluk Evi” projesidir. Özde merkezi yapılardan oluşan her iki çalışma B. Taut’un mimar olarak izlediği yolu sembolik olarak belirler. Kendisi 4 Haziran 1938 günü yaptığı konuşmada bu durumu şöyle değerlendirmiştir: “Bir yandan eski yapı geleneğine esir olmadan ona uyum sağlama çabası, diğer yandan da mimari çözümleri modern endüstriyel görevler paralelinde gerçekleştirmek.” Diyalektik bir bütün olarak “Gelenek” ve “Modern”.

B. Taut, teknik ve tipolojik açıdan açıkça cami mimarisinin etkisinde kaldığı ve merkezi kubbeli yapı tipini temsil eden “Dostluk Evi” projesine, 1914 yılında Werkbund sergisi için hazırladığı “Cam Ev” (Glashaus) projesiyle bir tezat oluşturmuştur. Demir ve cam gibi yeni malzemeler onun yeni çözümlere karşı duyduğu ilginin bir delilidir. Söz konusu çözümler onda çağdaşları Gropius ve Le Corbusier’nin çalışmalarında olduğu gibi tamamen donup kalmaz. B. Taut, yukarıda belirtilen 1938’deki açılış konuşmasında bu diyalektik üzerinde durmuştur: “Daha henüz gençlik yıllarımda hayatımı etkileyen bu iki eğilim mevcuttu.” Bu sırada kendisi, avlusunda ünlü Alman filozofu Immanuel Kant’ın mezarı bulunan insancıl lisedeki gençlik çağlarını hatırlamaktaydı. Kant’ın ölüm yıldönümlerinde, daha sonra Taut’un hayat felsefesini oluşturacak olan mezar taşındaki şu yazıyı okurlardı: “Üstümdeki yıldızlı gökyüzü, içimdeki vicdan.”

Daha sonra devam ederek hayatının bundan sonraki kısmını şöyle özetliyordu: “Bu hümanist kurumu bitirdikten sonra yüksek tahsil öncesi pratik eğitimi için zamanın en ileri betonarme tekniğine sahip firmasına duvarcı çırağı olarak girdim. Sizler benim ilk çalışmalarımdan bugüne kadar bu iki eğilim tarafından nasıl etkilendiğimi izleyebilirsiniz. Bir yanda geleneksel bilincinden romantizme kadar uzanan bir yelpaze, diğer yanda çelik, betonarme, bol cam ve kuvvetli renklerle yaratılan sansasyonel çözümler. Bizim dönemimizde mimar bu iki eğilimi birbirinden ayırmak zorundaydı. Tabii inandırıcı olan gerçekte ortaya çıkan formdur. Fakat sanatımız olan mimari, tekniğin, konstrüksiyon ve fonksiyonun rasyonel elemanlarıyla yakından ilişkilidir. Bu sebepten dolayı biz mimarlar gerçeği zedelemeyen fakat aynı zamanda duygularımızı da doyuran yolu bulmak için çok çalışmalıyız.”

Gerçek ve duygu veya bir başka deyişle toplumsal-politik sorumluluk ve sanatsal fantezi. Bu özellikler B. Taut’un yaşam ve çalışma sınırlarını oluşturmaktaydı. O, mimariyi sanat üretmede başlı başına ana katılım olarak değerlendirmekteydi. Sürgünde yazdığı “Architekturlehre” (Mimari Bilgisi) adlı kitabında düşüncelerini böyle dile getirmişti. Filozof ve her şeyden önce politik bir kişilik olan B. Taut, mimarinin öncelikle topluma karşı olan hizmet fonksiyonunu unutmaması gerektiğini savunmuştur. Kendisi ne burjuvazinin asalet maskarası ne de sanatsal törenin seçilmiş habercisi olmak istiyordu.
50. yaş gününde esas eserlerinin, yani konut yerleşmelerinin şehri olan Berlin’de yaşadığı 1930 yılında çağdaşı sanat tarihçisi ve mimarlık eleştirmeni Adolf Behne onun hakkında şöyle diyordu: “Berlin’deki konut yapılanması, yüksek sanat seviyesinden, maniyerizme dönüşmeyen insancıl saflık ve temizlikten dolayı B. Taut’a teşekkür eder.”

Taut, dürüst, inandığı yolda yürüyen ve hedef için çaba gösteren bir sosyal planlamacıydı. Bu açıdan kendisi o zamanki modern anlayış içerisinde özel bir yere sahipti. O, avangardların, yani öncülerin ileri gelen bir üyesi değildi. Kendisi böyle bir görev için fazla pragmatikti. Ekspresyonist savaş sonrası yıllarının (1919–21) yeni başlangıcını yönlendiren kişilerinden biri olmasına rağmen (sanat danışmanlığı ve Gläserne Kette’deki çalışmaları), kendisini 1924 yılından sonra faaliyet gösteren ve onun da birinci derecede rol aldığı grubun içinde değerlendirmiştir. Bu, Almanya’da politik ve insani değerleri arayan gençlik ve öğrenci hareketlerinin yoğunlaştığı, Taut Rönesansı olarak da değerlendirilebilecek 1968 yılının temeli olarak kabul edilebilir. Uzun bir süre, en azından 20. yüzyılın yürürlükte olan çeşitli mimarlık tarihlerinde Taut’un çalışmaları öncülere oranla ikinci dereceymiş gibi görüldü. Saymak gerekirse Le Corbusier, Mies van der Rohe ve Gropius, mimarlık tarihince yeni mimarinin, modernin ve avangardların Allah vergisi bir kabiliyete sahip kişileri olarak kutlanmıştı. Taut ise ikinci sıradaydı.
O ne 20’li yılların dünyaca tanınmış avangardist sanat ve mimarlık okulu Bauhaus’ta hocaydı ne de kendisine, örneğin Almanya’nın 1929 yılında Barselona’daki dünya fuarına resmen katıldığı Alman Pavyonu’nu hazırlama olanağı verilen Mies van der Rohe’de görüldüğü gibi mimari işler verilmişti. Mies, çok hassas, malzeme sarfiyatı ve aristokrat sanat formu açısından pahalı olan sergi binasının güzel olmasından başka bir şey istemiyordu. Taut’un çalışmalarında kentsel mekan, ikamet edilen çevrenin kalitesi ve yaşam düzeninin düzeltilmesi esas kavramlardı.

Onun gerçekleşmiş yapılarını aşırı istekler, kötüye kullanılan semantik değil, aksine bizzat yapılan işin kendisi belirler. Taut için kalite fikri bir sınır değil, bilakis sosyal bir gereklilikti. Adolf Behne bu konuda daha 1913’te şöyle yazmıştı: “Taut yapısının herhangi bir mimari felsefenin ilkelerine bağlı olmasını düşünmez. Onun ağzından kural olarak benimsenecek bir cümle işitilmez. Parolası mekanı biçimlendirme değil, fakat söz konusu olanın sade bir şekilde vurgulanmasıdır.”

Taut 1913’te düşüncelerini şöyle açıklamıştı: “Güzel de olsalar, kısmen bilimsel olarak ispat edilmiş de olsalar hiçbir kuralın mevcut olduğuna inanmıyorum. İşte bu, ilkedir denebilecek hiçbir kural yoktur. Bir tek kuralı alıp da onu ilke olarak yüceltmek çok tehlikelidir.”

1920 yılında ise şöyle demektedir: “Biçim problemi hiçbir zaman var olmamıştır. Belirgin olarak mevcut olduğu zamanlar boşlukta kalmıştır.”

1927’de B. Taut şöyle devam etmektedir: “Mekanların insanlar olmadan nasıl göründükleri önemli değildir. Önemli olan insanların bu mekanlar içinde nasıl göründükleridir. Yani her kapının, her pencerenin, kısaca her şeyin ölçüsü insandan çıkmalıdır. Böylece tek tek her formdaki dogma da ortadan kalkacaktır. (Dikdörtgen ve karenin iki boyuttaki, küpün üç boyuttaki mutlak hakimiyeti…) Bütün bu tez olarak donmuş kavramlar yeniden inşayı değil, aksine bir yorgunluk ve bezginlik durumunu simgeler.”

Renk, biçim, tipoloji ve mekan, Taut’un toplumdaki eşitsizlikleri dengelemede kullandığı mimari planlama araçlarıydı. Söz konusu bu araçlar onun sevimli ve biraz da müstehzi bir biçimde “özlem dolu yapı sosyalisti” kariyerine kardeşi Max Taut ile birlikte başlamıştı. Öğrenim yıllarını (1904–1908) Güney Almanya’da tamamlayan bu özlem dolu yapı sosyalisti, kariyerine kardeşi Max Taut ile birlikte bir dizi kira konutları ve ticaret yapılarını planladığı Berlin’de başladı. 1910 yılından itibaren Alman endüstrisinin sergi binaları konusunda sevilen ve aranan mimarı artık Taut’tu. 1910’da Berlin’de, 1913’te Leipzig’de ve yukarıda da değinildiği gibi 1914’te Köln’de gerçekleştirdiği ve birçok mimari dergide ön plana çıkan pavyonları, sergiler sırasında ziyaret edilebiliyordu. Savaş öncesi, yani 1914 yılına kadar olan dönem, Taut’un üçüncü bir aktivitesiyle karakterini bulur. Mimarımız, şehircilik konusunda reformlar yapan bir enstitü olarak bilinen “Deutsche Gartenstadtgesellschaft”, Alman Bahçekent Derneği’nin teklifi üzerine Berlin ve Magdeburg’da küçük konutlardan oluşan iki ayrı yerleşme gerçekleştirmiştir. Julius Posener’in de belirttiği gibi Berlin’deki yerleşmede — ki bu yerleşme halk arasında suluboya kutusu, “Siedlung Tuschkasten” olarak adlandırılmıştır — pavyonlara kıyasla öyle ileri bir teknik göze çarpmaz. Her şey tamamen el işçiliğine dayandırılmıştır.

Taut, bir bölümünün gerçekleşebildiği bu mütevazı dizi evlerinde formdan çok renk konusunda bir olay, bir sansasyon yaratmıştı. Falkenberg, renkli mimarinin ilk denemelerinden biridir. Mimarın ucuz ve ekonomik biçimlendirme ve süs elemanı olarak rengi kullanırken düşündüğü bir tek hedefi vardı: özdeşleşme sınırı. Ve bütün bunlar savaşı hazırlayan on yıllık dönemde olmaktaydı (zira güç olarak İngiltere’nin daha ağır bastığı o yıllarda devletin ilgilendiği tek konu ordu ve donanmanın kuvvetlendirilmesi yönündeydi).

Söz konusu konutlar, o zamana kadar karamsarlık içinde, teçhizat ve tesisattan yoksun kışla görünümlü kira konutlarında oturanlar için yaşama sevinci olmuştu. Bu, 19. yüzyıl ve 20. yüzyılın başlarında, yani endüstri düzeninin kuruluş döneminde bilinçlenmesi gereken işçi ve dar gelirliler için bir özdeşleşme şansıydı. Soyut ve günlük hayata yabancı bir sanat olarak değil, sosyal planlayıcı anlamında bir mimari. Taut bu anlayışı, mimari ve şehirciliğin sosyal görevini daha tam olarak yapamadığı yıllarda kendisine ilke olarak benimsemişti. Buna rağmen kendisi o zamana kadar tam bir toplumsal görev olamayan işçi konutlarında bazı biçimsel kalitelerden vazgeçmeye hazır değildi. Falkenberg’le birlikte urbanistik kompozisyon için yapılan özel arayışlar, normlarla donup kalmayan, aksine hayatı kolaylaştıran küçük değişiklikler göze çarpar.

Sözü edilen serginin 1980 yılında açılışında konuşan Julius Posener, simetriden bahsederek, Taut’un doğanın simetriye hizmet ettiğini bildiğini, ancak onun genel simetrik prensiplerdeki küçük sapmalarla nesnelerin gerçeğe vardıklarını bulduğunu belirtmiştir. Buradan sanatçı için sanki genel bir kuralmış gibi küçük sapmalara yer verdiği sonucu çıkartılabilir. Gerçekten de onun Falkenberg’den itibaren eserlerine bakıldığında bu özellik dikkati çeker. Türkiye’de hayatının son yıllarında yazdığı Mimari Bilgisi adlı kitabının kendisine özgü çalışma yöntemlerini anlattığı çok verimli sayfalarında, söz konusu sapmaların keyfî olmayıp yerel verilere göre ortaya çıktığını vurgulamıştır. Duygu bir filtreye benzer; yeni gelen işler için gerekli olan tecrübe ve bilgiyi tutar, geçirmez. Daha sonra el, sanki otomatikmiş gibi adeta bilinç dışı olarak çizmeye başlar. Zihin sanki durur.

Taut bundan sonra şöyle devam etmektedir: “Böyle bir çalışmanın sonunda ortaya çıkan mimari ortamda yaşayan ya da çevresinde dolaşanlar belki bu durumu doğrudan doğruya algılayamazlar ama, bütünün uyumunu muhakkak hissederler.” B. Taut’u bu değişmelere zorlayan estetik nedenler değil, onun yanılmayan duygusuyla insanların nefes almalarını sağlamak istemesidir. Bu konuyu bitirirken kendisinin de öyle değerlendirdiği Berlin’deki (1924–33) en verimli dönemini yakından ele almaya çalışalım. Taut’un karşı olduğu ve nefretle hatırladığı savaş yılları (1914–18), bilindiği gibi imparatorluğun sona ererek cumhuriyetin resmen ilanıyla son bulmuştu. Yaratılan bu yeni dünya her tarafta arzu edildiği, umulduğu ve düşünüldüğü gibi daha fazla sosyal ve adil olmalıydı. Sanatçı dernekleri yeni kültürel-politik hedeflerin belirlenmesi çalışmaları için bir araya geldiler. B. Taut bunların nüfuzlu, sözü geçen yöneticilerinden biriydi. O yıllarda gerçek yapılanma anlamında görülen durgunluk, mimari işlerin az olması, yeni umutların propagandacısı durumunda olan Taut’u bile zor durumda bırakıyordu.

Berlin yakınında Magdeburg’da iki yıl belediye kent yapı işleri baş sorumlusu olarak çalıştıktan sonra (1924–25 yıllarından itibaren), daha sonra Türkiye’deki işlerini yoluna koyan Martin Wagner’le birlikte “Kolektif Sanat” diye adlandırdığı ortak çalışmayı gerçekleştirdi: “Mimari ortak çalışmanın biçimlenmesinden başka bir şey değildir. O ancak içerdiği biçimlerle birlikte uyumlu bir çalışmayı ifade ettiği zaman sanat olur.” 1936 yılında Japonya’da yazdığı ve Berlin’deki çalışmalarını değerlendirdiği “Siedlungsmemorien” (Yerleşmeler Hatıratı) adlı eserinde insanın kendisine ve başkalarına güvenmesi gereğini ifade etmiştir. İki yıl sonra, yani 1938’de Taut mimari ile toplum arasındaki ilişkiyi daha hassas açıklıyordu: “Mimari toplumu sadece çok fazla ilgilendiren bir sanat değildir. Onun oluşması başlı başına toplumsal bir olay, bu anlayış doğrultusunda da tamamen kolektif bir sanattır. Kolektif bir sanat bireyin kişiliğini yansıtmamalıdır. Mimari de soyut, daha doğrusu tarafsız bir sanat olduğuna göre bu özellikleri taşımalıdır.” Taut bu konuyla ilgili düşüncelerini, “Eğer mimarlar delikanlı heyecanı ile yapılarını gönüllerinden geldiğince biçimlendirmek isterlerse, o takdirde zevksiz ve rüküş ‘Kitsch’ şeyler yapmak zorundadırlar” şeklinde dile getirmiştir.

Bruno Taut, Berlin’deki ikinci çalışma döneminde sosyal konut programı içerisinde 10.000’den fazla konut birimi gerçekleştirdi. Hislerle yüklü hoşluk yerine zamanın parolası olan fonksiyonalizm. Bununla ilgili olarak Taut: “Güzellik yapı ile onun amacı arasındaki direkt ilişkiden, malzemenin doğal özelliklerinden ve konstrüksiyonun zarifliğinden oluşur.” demişti. “Yeni yapılardaki estetik cephe ile plan, cadde ile avlu ve ön ile arka arasında sınır tanımamaktadır. Her detay kendi başına bir amaç olduğu için değil, bütüne hizmet ettiği için oradadır. İyi işleyen iyi görünür. Biz bir şeyin kötü görünmesine rağmen iyi işlediğine inanmıyoruz. Ev de bir bütün olarak kendi parçaları gibi sınırını kaybedebilir. Nasıl evin bileşenleri kendi aralarında bir ilişki içerisinde yaşıyorlarsa, komşuları arasındaki bir ev için de durum aynıdır.” Bu, sosyal ve kolektif düşünüş biçiminin bir ürünüdür. Dolayısıyla bir şeyin tekrarı istenmeyen bir hal değil, aksine en önemli sanat aracıdır. Aynı nitelikteki ihtiyaçlara eşit binalarla cevap verilmesinden dolayı, özel çözümlere gitme ancak özel ihtiyaçların sonucunda söz konusudur. Aynılığı ortadan kaldıran özel ihtiyaçları, sadece ya da önemli ölçüde geniş kapsamlı, yani sosyal anlamı olan yapılarda görüyoruz. Yukarıda daha önce de bahsedildiği gibi Taut mimarisinin ortak savunucusu olan Adolf Behne onu şöyle destekliyordu: “Gerçekçilik, tarafsızlık, fanteziden yoksunluk anlamına gelmez. Aksine hayal ve keyfilik yerine gerçek ve doğrulukla işleyen fantezinin teşvikçisidir.”

Taut’un düşüncesine göre artık antik tapınaklar, gotik kiliseler inşa edilmemelidir. Ona göre yönetim el değiştirmiştir. Bu eller, hammaddeleri kaynağından çıkaran, ondan ürettiği malzemeyi getirerek yapıyı inşa eden, fabrikalarda üretim yapan, kısaca her insanın ihtiyacı olan ve onunla da diğerine bağlı olduğu nesneleri üreten ellerdir. Böylelikle Taut, mimari enerjisine alıcılar bulmuştu: çalışan insanlar. Berlin’deki yerleşmelerin kalite özellikleri sadece biçimlendirici eleman olan rengin profesyonelce kullanılması, süssüz ve amacına uygun mimarinin bileşenleriyle uyum içinde olması olarak özetlenemez. Bu yerleşmelerde aynı zamanda yirmili yılların sosyal demokrat debdebesine somut bir ütopinin damgasını vuran yeni üretim yöntemleri ve mülkiyet modelleri geliştirilmiştir.

Burada toplumun düşüncesine en ileri yapı sanatı yoluyla mimari form bulunmuştur. Taut, her şeyden önce mekanı kavrayan büyük bir formun oluşturduğu Berlin Britz’deki “Hufeisen” yerleşmesiyle meşhur olmuş, birçok yerleşmeye kıyasla form dinamizmi açısından daha az etkili olan, ancak dışarıdaki yaşama mekanlarıyla plandaki farklı biçimselliğin iç içeliğinin söz konusu olduğu Berlin Zehlendorf’daki “Onkel Tom” yerleşmesiyle hayranlık kazanmıştır. Ona göre bu yerleşmelerde oturanların günlük ihtiyaçları organik bir biçimde düzenlenmiş olmalıydı. Büyüklük, rasyonel düzenin ve idarenin getirdiği bir sonuç değil, aksine bireyle toplum arasındaki ilişkilerin düzenlenmesi için bir gereklilikti.

“Düzen kavramından aynı ihtiyaçların kolektif ve merkezi olarak karşılandığı toplumsal bir ortamı anlıyoruz. Aslında böylelikle bireysel ihtiyaçlar daha geniş bir hareket serbestliği kazanır. İnsanın toplumdan biraz çekilerek kendi başına yaşayabilmesi imkanı da eşit ihtiyaçlar skalasına, eşit ihtiyaçlar kapsamına girer,” diyen Taut, bu arada ortak çamaşırhaneler, kreş ve çocuk bahçeleri vb.’ni düşünmüştür. Küçük ailelerin tek tek ayrılması yerine, onları servis binaları, kütüphaneler, jimnastik ve toplantı salonları ve diğer benzeri ortak kullanım mekanlarıyla bir araya getirmeyi planlamıştır. Mimar bu konudaki düşüncelerini şöyle dile getirmiştir: “Problem, konutları küçük yaptığımız şeklinde ele alınmamalı, o dönemdeki geçerli minimumlar için konut konulu toplantılar hatırlanır. Aksine toplumun ve tek tek bireylerin yaşamları nasıl daha zengin ve verimli olur biçiminde düşünülmelidir.”

B. Taut gelecek için bir mimari, gelecekteki bir toplum için mekanlar yaratmak istemişti. Bu arada Taut, çöküntü yıllarının (1918–19) ütopik olarak algılanan elemanlarını yoğun olarak yerleşmelerin gerçekleştirildiği on yıllık yerleşmeler döneminin pragmatik deneyleriyle birleştirdi. Tecrübe ve görüşlerin donup kalmaması, dogmalara saplanılmaması, tam aksine elde edilenlerin gerçekleştirilmesi ve düşüncelerin revizyonu mimar B. Taut’un kalitesini oluşturan özelliklerdir.

Olgun ve tecrübeli Taut, daha önce de değinildiği gibi Almanya’daki Nasyonal Sosyalist baskıdan dolayı geldiği Türkiye’de Mimari Bilgisi adlı kitabını yazmıştır. Bu eserinde mimarinin anlamını ve görevlerini şaşılacak bir düzeyde irdelemiş ve geliştirmiştir. “Mimar biçimlerin ve kavramların arkasına sığınmamalıdır.” Bu, onun bize güncelliğini daima koruyan nasihatıdır. Taut’a göre bütün insani faaliyetlerin bir tek temeli vardır: “Kişinin kendisini tamamen o konuya vermesi ve ona adapte olması.”

---

Notlar

1. Bu yazı Prof. Dr. Kristiana Hartmann’ın Güzel Sanatlar Akademisi’nin 100. kuruluş yıldönümü kutlamaları çerçevesinde 3 Mart 1983 günü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde vermiş olduğu konferansın tam metnidir.

2. İlk kez YAPI Dergisi’nin 48. sayısında yayımlanan bu yazı, YAPI Dergisi Yazı İşleri tarafından dijitalleştirilerek yeniden yayınlanmıştır.