Her kültürün yüreğinde biçimlerinin öncüllerine ilişkin bilgi, haklı kılmalar ve işlevleri yatar. Bu yüzden kültürlerin ürettikleri kentleri anlamak kültürü anlamak demektir. Daha önce kentlerin fenomenolojik okunmasına ilişkin bir deneme yapmıştım (Transforming Identities, Bursa, 2009). Burada acaba kentler iletilebilir epistemler (bilgi parçacıkları) cinsinden okunabilir mi konusunu denemek istiyorum. Var olduğu şekliyle değil de bilgiye dönüştürülebilir pragmatik katmanlar olarak ele alınabilir mi kentler? Böylece kentsel tasarıma ve eğitimine bir katkıda bulunulabilir mi? 

Bütün eski temalar anlam havuzunda tüketilip eskirler. Her ne kalır; o dayanıklı anlamıdır kentin. Ama her yeni bakış açısı da yeni bir anlamlandırmadır. Ve bu anlamlandırma, yaşayan kentsel var oluşun, karşımızda olanın kendi çektiğimiz bir filmi değil midir? Öte yandan, üzerine kendi senaryomuzu yazdığımız ve kendi çektiğimiz bir film öznellikle nasıl başa çıkar? Okuduğumuz her roman, izlediğimiz her sahne sanatı kendinde özgüllüklerinin de ötesinde bir otoloji deneyimidir ve epistemolojik bir katkısı bulunabilir… Bakalım bulunur mu?

Benim şimdimde Nevski (1)Bulvarı’nda hareket, Deleuze’a karşın, dondurulmuş kesitlere (coupe) bölünür ve her kesitte doğası değişir eylem-imgenin ve zaman/mekânın. Hareketsiz kesitlerin adım hızımda film-kaydıyla sağlanan sinematografisi içinde her yeni fark edişin özgün mekânsallığı itkisel bir algılam olur, bir sonrası için. Saint Petersburg’un kanalları Nevski’de hareketi eski filmlerdeki hızlar kadar hızlandırır ancak. Kanallardan alınan kendinde farklı kesitlerdeki tematik itkilerdir aslında sürekliliği sağlayan.

Sinematografik algılanım imgelerinin sıklığı ve zenginliği kuplar arası adımları sıklaştırırken filmin hızı artar ama yine de fenomenolojik doğal algıyı bastırmaz: Gerilimdeyim.

Nevski’nin uzamında planım mekânsal bir kategori olmaktan çıkar, ilginç zamansal bir kategoriye dönüşür: Bütün zamanların kategorisi. Biçimlerin diyalektiğiyle kavranan mekân kendi başına bir değeri olmayan bir geçişle doldurulur. Bu yazıda pozlarla dondurulmuş gibi görünen mekânlar da yetersiz ve çaresiz fotografik saptamalar olarak bu metnin zaafı olur çıkar. 

Hareketli kesit yanılsaması yapan tematik sıklık Nevski’nin özünü ancak kısa metrajlı filmi bitirdiğimizde anlamamıza neden olur: Dvartsavaya Ploşad, Admiraltey Meydanları, Kışlık Saray, Ermitaj’ı kucaklaştıran unutulmaz final. 

Nevski senaryosunun herhangi anları -ki kanallarla kesiştiği yerlerdedir- kâh tekrarlı kâh tekildir; ya sıradandır ya dikkate değerdir. Olay, içindeki anların dağılımına karşılık gelecek eylemler gibi akar Nevski Nehri. Bu arada verili bir bütün içinde olduğunu unutup akmayı sürdürür Nevski belgeseli, hareketin hareketsiz kesitlerini indirir filmin belleğine, öyle ki, nerede tam hangisi vardı, anımsamasam da, gerçeklik niteliksel değişimlere gizlenerek yeniden ve yeniden yansır sinematografime. 

Verili bir bütünden açık uçlu bir küme gibi durmaksızın değişen ve yeni bir şeyler ortaya çıkaran şey imgelem gücümün bilgeliği midir? Yoksa bireysel algılanımların doğasında mı vardır, sabit verili olan bir bütünü özneye göre hareket ettirmek, ya da göründüğünden daha da mı sürekli ve hızlıydı, imgeleri fütursuzca birbirine karıştıran Nevski? Birey, dünya ve evren üretilen ve tüketilen bir ilişkiler sistemi, bir süre ve bir tinsel gerçekliktir. Gerçekte herkes bir başkasına anlatırken kendince yeniden yazmaz mı öyküyü… Bu da öyle bir şey işte! 

Saint Petersburg’un zaman imgeleri süre, değişim, ilişki ve oylumdur. Kentsel disiplinin alışkanlıklarıyla yeniden söylemeye kalkarsak uzamın çeşitli yüzleri, farkları, yere-göğe ve komşuya dokunma biçimleri ve uzama ait bütün mekân belirleyicilerin hepsi Saint Petersburg’un zaman imgeleridir. Her zaman geometrik ve fiziksel olan, kâh doygun kâh seyreltik çerçevelerle aktarılması gereken kadrajı, beni içinden çekip alarak merkezsizleştirdiğimde nesnelleştirmem olanaklıdır. Sinematografik imgede olduğu gibi yatay/dikeylerle, simetrilerle, yukarı ve aşağılarla, siyah/beyaz dönüşümleriyle, farklı geometrilerle, diyagonal ve karşı-diyagonellerle oynayarak kadraja sığdırdım Saint Petersbug’un zamanını.

Bu çerçevelerin bir kısmını su aldırmaz bir biçimde çizer ve çerçevesizleşir zaman; bölünebilir ve bölünemez olan bütün kümeler suyla çerçevelenip gök kubbeye dokunduğunda iyice sınırsızlaşır kent (Resim 17, 18). Bu kentte su, karaya ait olmayan nesnelliği, dengeyi ve adaleti dayatır toprağa. Belli yıllarda yükselerek dehşet saçar hattâ. Çeper dışında kalan ancak ima yoluyla girer kadraja: yeşillenir çeper, kızarır, buğulaşır… Orada bir şey var uzakta. 

Kamera sabitlenmemiş kadraj geniş tutulmuştur kentte çünkü kentsel organizmanın dümdüz var oluşu, çevre dışında ne görülene ne duyulana ama yine de bir var olana yalnızca renkler ve gölgelerle işaret eder. Petro’nun yarattığı bu bütün her kümesinin kendi içine kapanmasını engelleyip daha büyük bir kümeye doğru akmasını sağlar. Her biri sonsuz olanağa sahip gibi görünen kümeler sonunda tinle ilgili bir bütünü gerçekleştirir. Organsız beden tinsel yolla örgütlenir. Kâh doygun kâh seyreltik olan çerçeveler tam da bu nedenle pragmatiktir.

Sinematografik plan, kümenin öğeleri ve parçaları arasında kurulan hareketse dekupaj planın sınırlarının belirlenmesidir. Büyük Petrovari plan kadraj ve dekupajlarının montajında ruh bulur; hareket/zaman duyumsanır, büküm noktaları (inflection points) bir var bir yok olur (Cache, Earth Moves, 1995). Anıtsallık da bu sinematografik sürecin yapı taşı mıdır, en yüksek noktası mıdır bükülme eğrisinin? Yoksa dağıtıp yeniden birleştiren bir sürecin doğrudan kendisi midir?.

Sonuçta bu bölünemez kent kare kare girer kadraja. Tek noktadan bir yüze bakan Rönesans’ın bakışı değildir bu. Plan burada hareketin ardışık kesitidir; değişen bir bütünün süresini ifade etmekle yetinmeyip imge, içinde bir küme oluşturan cisimleri, parçaları, yönleri boyutları, mesafeleri, cisimlerin karşılıklı konumlarını durmaksızın çeşitlendirir. Bir fotoğraf makinesi ile kameranın kaydırmalı yöntemi denkleşemez ama bir plandan ötekine sıralanan bağıntılar, eylemler ve tepkiler oluşturarak derinlik içine dağıtılabilir algılamlar. En azından denedim çokluğu kucaklamayı, tematik öğelerle büküm noktalarını bağladım. Uyumsuzluklar, kesişmeler, çelişkiler ve hattâ uyumlarla sağlamaya çalıştım bütünleşmeyi.  

Montaj, sinemada bütünü, “İdea”yı yani zamanın imgesini ortaya çıkarmak için hareket imgelere dayanan işlemdir. Böyle bir imge zorunlu olarak dolaylıdır. Kentsel sinematografik okumada imgeler daha belirtik, doğrudan ve kolay okunabilen cinstendir. Otolojik bir sinematografide sabitlenmiş zaman/mekânsallıklar tarihsel oyunlarla sağlanabilir: Değişen bütünü değiştiren öğe bir anıt, bir parmaklık, ya da herhangi bir kent aksesuarı olabilir ve montajın kompozisyonu tamamlanır, büyük organik birlik dolaysız yoldan sağlanabilir. Belki biraz bilgelik mi ister?

Bu işlemin doğası diyalektik olabilir, karşıtlık diyalektik birliğe varan hareketi sağlar, aktarır. İmge biçim ve içeriğindeki değişiklik, mutlak boyuttaki değişim ya da niteliksel bir sıçrama organik bütünü kompoze eder. Kentsel sinematografide insan kuplar arası bir koreografidir (Resim 32, 33). İçten dışa ya da dıştan içe bir imge okuması yapılabilir. Işığın hareketi kompozisyona süreklilik katar, değişip tin olması sonsuzluk duygulamı verir, metrik ilişkiler çelişkileri anlatabilir, homojenlik sonsuza kadar gider algısı verir, sahnenin farklı yönlerden verilişi eşzamanlılık ve ritim duygulamı yaratır. 

Kentsel ışık kentsel sinematografinin en önemli öğelerinden birisidir. Beyaz/siyah karşıtlığını öne çıkarır, ruh, yükselme, şafak gibi kavramların göstergelerine dönüşür. Kilise kubbeleri en fazla ışık alır ve ruhu yükseltip yüceltir. 

Çizgiselliğe karşı gölgesellik veya kontursuzluk (Worringer Abstraktion und Einfühlung, 1907) büküm noktalarını ima eder, geçişlerin ve tabakalaşmanın göstergeleri olur. 

Tek renklilik matematiksel ve güçlü, çok renklilik dinamik ve ölçüsüz fikrini destekler. Burada montajın rolü sinematografik imgeyi bütünle, yani açık olarak kavranan zamanla ilişki içine sokmaktır: organik, diyalektik, uzamsal ve yeğinsel yolları vardır.

Eskiden imgeler bilince, hareket mekâna yerleşirdi: mekânda yalnızca uzamlı ve niceliksel hareketler varsayılırdı. Şimdi dünyamızda daha çok hareket ve bolca imge var. Fenomenoloji doğal algılama ve onun koşullarına kurulur. Doğal algılama hareketi basitçe var oluşsal mekâna oturtur. Şeylerin algılanışları kısmi, taraflı ve özneldir. Bergson doğal algılamanın bireysel olduğunu ve epistem aktarmadığını ve bu yüzden model alınmaması gerektiğini söylemiştir (Matière et mémoire /Madde ve Bellek 1896): “Her imge, üstünden, her yönde, evrenin uçsuz bucaksızlığı içinde yayılan değişikliklerin geçtiği bir yoldan başkaca hiçbir şey değildir”. Bu madde düzleminin, bir hareket imgeler kümesi, ışık çizgileri ya da figürler topluluğu ve zaman/mekân blokları dizisi olduğu söylenebilir (Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, 1986): “Hareket imgeler evreni kendinde bir merkez oluşturan öznel imgelerin her hangi biriyle ilişkilendirildiğinde evren onu kuşatacak şekilde kıvrılır ve organize olur”. Bu hareket imgeler; algılanım imgeler, eylem imgeler ve duygulanım imgeler şeklinde üçe ayrılabilirler ve her bir imgenin birden çok göstergesinden söz edilebilir. Algılanım imgelerimiz öznel ve nesnel bakış açıları arasında salınır. Nesneler arası geçiş yapan algı nesneldir ve tam da bu nedenle bu metinde hareketli ve geçişli algılar ile bir montaj inşa edilmiştir. Duygulanım imge; yakın plandır, yüzdür. Bina gözünü yüzümüze diker, o da bize bakar. Kimi nesnel ve diyalektiktir; yeni bir niteliksel sıçrama sağlar. 

Yüzün nitelikleri ve güçleri duygulanımlarımızı şekillendirir. Yakın plan yüz duygunun saf maddesidir; üstünde topladığı tekilliklere bağlı olarak sertleşir/ yumuşar, ısıtır/soğutur, güldürür/düşündürür (Resim 40). Duygulam kadrajı kesici yakın planlarla işler. Bu düzeyde sinematografide artık mekân özgüllüğünü yitirerek herhangi mekân olur (Bkz. resimler 37-39). İkonlar ve göstergeler ön plana çıkmıştır: karanlık/ışık/gölgeler, derinlik/dipsizlik, renk/renksizlik, beyaz/siyah, vb. Bunların arasına itki imgeleri karışır ve vizöre düşer: fetiş, şiddet, çatışma, kökensel çelişkiler, vb. Bunlar sarp yamaçlar, kayalıklar, çakıllı yollar, labirentimsi geçişler, kanallar, hendekler, tren yolları, yoğun trafikle tıkanmış yollar, tüneller ve “terrain vague” olabilirler. 

Kentin eylem imgeleri ortamlar ve davranışlardan oluşur; eylem imge ikisi arasındaki ilişki ve bu ilişkinin bütün varyasyonlarıdır. Synsign (tekil göstergeler) ve binom (kararsızlık ve düello anları) olarak kadraja girerler.

Ayaklarımın ritminde sinematografik yöntemle yeniden okuduğum Saint Petersburg’un olmak istediği şeydir rüya ve bu kent bütün gücünü bir rüya olmasından alır. Burada farklı dönemler basitçe peş peşe gelmeyip olağanüstü ritmik bir montaja dönüşürler. 

Sözlükçe

Algılamlar: Şeylerin kısmi, taraflı ve öznel kavranışlarıdır.

Büküm noktaları (inflection points): bir eğrinin içbükeyden dışbükeye ya da dışbükeyden içbükeye değiştiği andır (Bkz. Bernard Cache)

Dekupaj: Planın sınırlarının kümenin öğeleri ya da parçaları arasında kurulan hareket tarafından belirlenmesidir. Buradaki gibi plan kentin otolojisi olarak varsayıldığında hareket aynı zamanda kümeyle arasında doğa farkı olan bütüne ilişkindir. Değişen şey açık bütündür, süredir (Bkz. Gilles Deleuze).

Duygulamlar: Öznede bazı bakımlardan rahatsız edici bir algılanım ve tereddüt eden bir eylem arasında beliren, özne ve nesnenin bir rastlaşması durumudur.

Hareket imge: Algılanım imgeler, eylem imgeler ve duygulanım imgeler düzeneğidir. Algılanım imgelerimiz bir belirsizlik merkeziyle ilişkilendirildiğinde bir eylem imge ortaya çıkar ve bu ikisi arasındaki mesafe duygulanım imgelerle doldurulur. Burada hareketi sağlayan itkisel imgelerdir, dürtülerdir (Bkz. Gilles Deleuze). 

Montaj: Hareket imgelerin, zamanın dolaylı bir imgesini oluşturacak şekilde düzenlenmesi, kompozisyonudur. Bir organizma, organik birlik olarak anlaşılabilir (Bkz. Gilles Deleuze).   

Organsız Beden (BwO: body without organs): Deleuze ve Guattari’nin Antonin Artaud’dan ödünç aldığı bu terim, hiçbir örgütleyici ilkesi olmayan, hiçbir belirlenimci organı olmayan ulaşılması güç bir tür sınır, bir tür konsolidasyondur (Bkz. Gilles Deleuze).  

Otoloji: Ontoloji yerine kendinde kuramsal-varsayımsal tezler ortaya koyma yaklaşımı (bkz. Niklas Luhmann’ın sosyal kuramı)

Terrain Vague: Bir zamanlar içinde bir dizi olayın yaşandığı kentsel sınırlar içinde boş ve terk edilmiş alanlar (Bkz. Ignasi de de Solà-Morales). 

Notlar

1.Nevski Bulvarı: Saint Petersburg’un can damarı olan cadde.

2.St Petersburg’da cami yapılmasına 2. Nikolay’ın izin vermesinin ardından 1910 yılında kentin merkezinde Petro Kalesi’nin hemen karşısındaki bir arazide temeli atılan cami, 1913 yılında tamamlandı. (Akademisyen Aleksander Von Gogen gözetiminde mimar Nikolay Vasilev ve mühendis Stepan Kriçinski).