Sergilenecek eserin tarihsel niteliği, teşhir aşamasında aynı anda korumayı da içine alacak şekilde eşzamanlı yürütülen bir sürecin gerekliliğini beraberinde getirmektedir. Objenin mekansal anlamda uygun bir vitrine yerleştirilmesiyle sınırlı kalmayan sergileme eylemi için hayati olan diğer dinamiklerin, yani ışık, nem ve sıcaklık gibi bir dizi fiziksel şartın nesnenin niteliğine uygun olarak düzenlenmesi zorunludur. Halihazırda var olan çoğu müze yapısının sürekli veya süreli sergiler için ayrılmış salon ve vitrinlerinin standart boyut ve iklimlendirmeye sahip oluşu, değişik dönemlere ait farklı tipte eserlerin teşhiri için gerekli şartları tam olarak sağlamaktan uzaktır. Birbirlerinden farklı malzemelerle üretilmiş, ayrı coğrafya ve iklimlerde su, toprak ya da hava gibi değişik koşulların etkisi altında yüzlerce hatta binlerce yıl kalmış eserlerin gün yüzüne çıkarıldıktan sonra birbirleriyle eş ortamlarda saklanması veya sunulması, koruma ilkelerine ters düşmektedir. Bu noktada önem kazanan “eser odaklı mekan tasarımları”, ana obje veya objelerin uygun koşullarda sergilenmesine olanak sağlamaktadır.

Sergileme mekanlarında koruma ve sergileme ölçütleri kadar önemli sayılması gereken bir diğer kıstas da eser ve toplum arasındaki ilişki; bir başka deyişle, toplumu eserle buluşturma noktasında sağlanacak yakınlığın derecesidir. Bu yakınlıktan kastedilen, eseri yalnızca görsel bir obje olarak gözler önüne seren fiziksel yakınlık değil, aynı zamanda ana nesnenin tarihsel, coğrafik ve kültürel niteliklerini ön plana çıkararak, ziyaretçilerin söz konusu öğenin atmosferine çekilmesidir. Doğru düzenlenmiş bir sergi, eserin ziyaretçi üzerindeki etkisini pekiştirmenin yanı sıra kendisi de sergi objesi kadar etki yaratabilmektedir.

Tarihsel dönem, kronolojik sıralama, buluntu bölgeleri, kullanım yer ve işlevleri gibi detaylara göre öykülenen anlatımların kişilerin ilgisini çekmekte en az eserin kendisi kadar başarılı olduğu ve iyi kurgulanmış bir sunumun aynı ziyaretçileri iki veya daha fazla kez sergiye gelmeye teşvik ettiği bilinmektedir (1). Sayılan tüm bu verileri bünyesinde barındıran “yerinde sergileme” kavramının bir adım ötesine gidilerek, taşınabilir ya da taşınmaz kültür ve tabiat varlıklarının buluntu yerinde mimari bir yapı içerisine alınması veya kendilerine özel tasarlanmış mekanlar içerisinde sunulması, yaratılmak istenilen etkiyi üst noktalara taşımaktadır.

Çalışma; eserleri depolama, koruma, sergileme ve sunma tekniklerinin müzecilik bağlamında “belirli bir objeye yönelik mekan tasarımı” şeklinde ele alınışının önemini vurgulama amacındadır. Konu, yerinde koruma ve eser odaklı mekan tasarımını bir arada bünyesinde barındıran Adana’daki Karatepe Aslantaş Açık Hava Müzesi ve belirli bir nesneyi korumaya yönelik inşa edilmiş olan İsveç’in Stokholm kentindeki Vasa Müzesi örnekleri üzerinden tartışılmaktadır.

Karatepe Aslantaş Açık Hava Müzesi
Geç Hitit Dönemi’ne ait bir yerleşmenin kalıntılarını barındıran Karatepe Aslantaş Açık Hava Müzesi’nde yer alan ve M.Ö. 8. yüzyıla tarihlenen antik kale giriş binalarını ve buradaki eserleri korumak üzere, 1957 yılında Turgut Cansever tarafından tasarlanan saçaklar, eser odaklı mekan tasarımlarının en iyi örneklerinden birini teşkil etmektedir. Nail Çakırhan tarafından inşa edilen saçakların yer aldığı Karatepe Aslantaş, Türkiye’nin ilk açık hava müzesi olarak, yerinde koruma anlayışının da en özgün örneklerinden biridir.

Karatepe Aslantaş buluntuları, İstanbul Üniversitesi’nden Prof. Helmut Theodor Bossert ve Prof. Halet Çambel tarafından, 1946 yılında başlatılan arkeolojik araştırmalar sonucu ortaya çıkartılmıştır. Kazılarda ortaya çıkan antik sınır kalesi, 195×375 metrelik bir alanı çevreleyen poligonal duvarlara ve belli aralıklarla yerleştirilmiş yüksek kulelere sahiptir. Biri kuzeydoğuda, diğeri ise güneybatıda yer alan iki anıtsal giriş binası, kale içine erişimi sağlamaktadır. Giriş yapılarının iç duvarları, bazalt bloklara işlenmiş aslanlar, sfenksler, kabartma ve yazıtlarla donatılmıştır. Yazıtlar, Fenike ve Hiyeroglif olmak üzere, çift dilde bilinen en uzun metinler olarak, her iki giriş binasında bulunmakta ve yine Fenike dilindeki üçüncü yazıt da alandaki kutsal heykelin üzerinde yer almaktadır (2).

Saçaklar, farklı dönemlere ait eserlerin, korumak ve sergilemek amacıyla ait oldukları çevreden kopartılarak müzelere taşınmasının, eserleri tam olarak kavrayabilmeyi mümkün kılmadığı anlayışından hareketle, yerinde koruma işlevini en iyi karşılayacak biçimde tasarlanmıştır (Resim 3 ve 4). Saçaklar ve onları taşıyan betonarme kolonlar ve çelik-cam-ahşap orta mekan örtüsünden oluşan strüktür; ortaya çıkartılan eserleri, güneş, yağmur gibi dış etkenlerden korurken, bir yandan da oluşturduğu kontrollü ışık sayesinde sergileme işlevine en iyi şekilde hizmet etmektedir (5).

Yerinde koruma ve sergileme işlevlerine başarılı bir şekilde cevap verebilmeyi sağlayan unsur, eserler ve onları koruyacak saçakların birbirleriyle olan ilişkisinin tasarımın odağını oluşturmasıdır. Farklı kotlarda yer alan kalıntıları örten saçaklar, bu seviye farklılıklarını yansıtacak biçimde, topoğrafyayla uyumlu olarak şekillenmiştir. Saçaklarda toplanan yağmur sularının sevk edilmesinde yine bu kot farklılıklarından yararlanılması, tasarımı doğrulayan fonksiyonel unsurlardan biridir. Bunun yanı sıra strüktür, teknik zorluklara rağmen düzgün bir geometri yerine, alttaki duvarların üzerinde yer alan metinlerin devamlılığını gözeterek eserleri takip etmiş ve farklılaşan duvar yönlerine uygun olarak biçimlenmiştir (Resim 5 ve 6). Çelik-cam-ahşap orta mekan örtüsü, eserleri yağmurdan korumak amacıyla dışa doğru çıkan betonarme saçaklara asılarak, asimetrik yük dağılımı dengelenmiştir. Topoğrafyayla ve üstünü örttüğü eserlerle tam bir uyum içinde olan saçaklar, işlevsel ve strüktürel özellikleri ile hem yapıldıkları dönem içinde hem de günümüzde özgünlükleriyle dikkat çekmektedir (8, 9, 10).

Malzeme seçimi ve bir araya getirilişinde, strüktürün doğada en az bakımla uzun süre varlığını sürdürmesi düşüncesi hakim olmuştur. Malzemenin doğal doku ve renginde kullanımı ile önemli olanın altta yer alan eserler olduğuna vurgu yapılarak hem yerel özelliklere hem de eserlere duyulan saygı pekiştirilmiştir. Malzeme seçimini etkileyen bir başka etken de sergileme için gerekli olan aydınlık düzeyinin sağlanmasıdır. Çelik-cam-ahşap birlikteliği ile orta mekanda sağlanan kontrollü ışık sayesinde eserler, hem direkt gün ışığına maruz kalarak tahrip olmamakta, hem de sergilenmeleri için gerekli aydınlık düzeyine sahip bir ortamda bulunmaktadır. Ürün, bulunduğu yere özgü oluşu ve doğaya saygılı yaklaşımı ile özgünlüğünü ortaya koyarken, tasarlanma amacı olan eserlerle kurduğu ilişki bakımından da alışılmış sergileme anlayışından farklılaşan bir tavır içindedir.

Vasa
Eser odaklı mekan tasarımlarının bir diğer örneği, İsveç – Stockholm’de bulunan Vasa Müzesi’dir. Belirli bir eseri korumaya yönelik inşa edilmiş müzenin ana nesnesi, 17. yüzyılda yapımı tamamlanan ve büyük bir törenle denize indirilen Vasa Gemisi’dir.

17. yüzyılda İsveç Kralı II. Gustav Adolf’un Otuz Yıl Savaşı’nda Baltık filosuna katılacak büyük bir gemi yapılmasına dair emri üzerine, gemi mimarı Henrik Hybertson görevlendirilmiştir. Hollanda ve Almanya’dan satın alınan meşelerle inşa edilen Vasa, 10 Ağustos 1628’de, yaklaşık iki sene süren bir çalışma sonucunda tamamlanmıştır. O döneme kadar daha küçük boyutlu gemilere sahip olan İsveç donanması için Vasa, 70 metreye yaklaşan uzunluğu ve ağır silahlarıyla, devrin en büyük savaş gemilerinden biri durumundadır. Yapımında binlerce ağacın ve 12 bin metre halatın kullanıldığı geminin gövdesi üzerine yerleştirilen 64 adet tunç top ve yapının savaş gemisi olduğu halde 700’e yakın heykelle süslenmesi dikkat çekmektedir. Bir tür simge olarak düşünülen Vasa’nın teşhirinde ve suya indirilmesinde vurgulanmak istenen güç olgusu, aynı zamanda geminin sonunu getiren olaylar zincirine de neden olmuştur. Limandan ayrılma anında düzenlenen törende silahların herkes tarafından görülmesini sağlamak amacıyla top kapaklarının açık bırakılmasından ötürü içeriye giren deniz suyu geminin dengesini bozmuş ve 12 bin tonluk geminin 150 mürettabatıyla birlikte denize batmasını beraberinde getirmiştir.

Anders Franzen tarafından keşfedilen batık, 1961 yılında, yani denize indirilişinden 333 sene sonra yeniden gün ışığına çıkartılmıştır. İlk etaptaki müdahaleler, enkazın korunmasını amaçlayan çalışmaları içermiştir. Deniz suyunu tamamen emmiş olan ahşap malzemenin içerisinde oluşan sülfür temizlenmeye ve metal somunların paslanma dolayısıyla çürümesi gibi olumsuz etkiler ortadan kaldırılarak gemi bütünlüğünün korunmasına çalışılmıştır. Vasa’nın 1961 yılında Hans Akerblad ve Björn Howander tarafından tasarlanan ilk evi, uzun süre deniz altında kalmış olan geminin acilen korumaya alınması için geçici bir alan yaratma amacına hizmet etmiştir. Spreyle ıslatma yönteminin uygulandığı ve nem oranının %95 seviyesinde tutulduğu bu ilk koruma alanında, sudan çıkartılan Vasa’nın ahşap malzemesinin hava şartlarına uyum sağlaması ve ayrıca zaman geçtikçe nem oranı kademeli olarak düşürülerek, eserin çürümesi engellenmeye çalışılmıştır.

Geminin sergilenmesine de hizmet eden geçici koruma alanı, bir duba ve 5 yönde kabin şeklinde kapalı bir üst yapıdan ibaret olup, ortasına Vasa’nın yerleştirildiği uzun bir dikdörtgen ve dikdörtgenin kenarları boyunca ziyaretçiler için yerleştirilmiş yürüyüş yolunu içeren bir plana sahiptir.

Yıllarca süren uyum çalışmalarının ardından hem bakım onarım işlerinin sürdürülerek Vasa’ya daimi ev sahipliği edecek hem de gemiyi ziyaretçileriyle buluşturacak en uygun alanın yaratılması amacıyla bir proje yarışması düzenlenmiştir. 1982’de açılan yarışmada İskandinav ülkelerinden katılan 384 proje arasında iki ayrı katılımcı; Ove Hidemark ve Göran Mansson birinci olmuşlardır (15). İki adet birincinin olduğu yarışmada projeyi üstlenecek asıl ekibin seçimi için, yapılacak müze binasının şehir silüeti açısından uygunluğu ön planda tutulmuş ve Göran Mansson’un projesi uygulama için seçilmiştir. Yapımına 1986 yılında başlanan Vasa Müzesi için geminin koruma çalışmalarının sürdürüldüğü geçici bölgeden 500 metre uzaklıkta bir alan seçilmiştir. Gemi, özel olarak hazırlanmış yalıtımlı bir muhafaza içerisinde, duba üzerinde yüzdürülerek deniz yoluyla müzeye taşınmıştır.

Vasa nakledilmeden önce iklimlendirme için gerekli techizat yerleştirilmiş ve müze binasının deniz cephesi dışındaki diğer üç cephesinin duvarları inşa edilmiştir. Vasa’nın yeni binasına yerleştirilmesini takiben 1989 yılında deniz yönündeki son duvarı da kapatılmış ve müze ziyaretçilere açılmıştır.

Gemi, müze içerisine arka kısmı güney duvarına, ön kısmı ise kuzeye bakacak biçimde konumlandırılmıştır. Sergi alanları ise batıda yani iskele tarafında yoğunlaşmıştır. Plan olarak düzensiz bir geometriyi gözler önüne seren müzenin betonarme iç duvarlarında, gün ışığının içeriye girmesini engellemek maksadıyla pencere sıraları oldukça seyrek tutulmuştur.

Alınan önlemler yalnızca ışığı engellemekle sınırlı tutulmamış, Vasa Gemisi ve gemiyle alakalı eserlerin sergilendiği alana kontrolsüz hava girişini önlemek amacıyla kapı sistemiyle ilgili düzenlemeler de yapılmıştır. Dış mekandan ana girişe ulaşmak için aralarında dar bir boşluk bırakmak suretiyle art arda yerleştirilmiş ikili kapı düzeneği ve ayrıca ana girişle eserlerin yer aldığı müze mekânına geçişte birbirlerini takip eden üç grup kapı konulması, mekanlara girecek havanın kontrolünün sağlanmasını mümkün kılmıştır (19). Restoran ve ofis bölümleri ise bu iklimlendirmenin dışında tutulmuştur (20).

Günümüzde müze içerisi yaz dönemi için 20, kış dönemi için 17 derece sabit ısıda, %60 ile %57 nem oranınında tutulmakta ve kurulan otomatik sistem sayesinde ortamın sıcaklığı ve nem oranı her 10 dakikada bir kontrol edilmektedir.

Müze içerisinde yer alan dokuz ayrı sergi alanında sunulan eserlerin hepsinin yıllarca Vasa’yla birlikte deniz altında tuzlu su ve kirliliğe maruz kalması, günümüzde bile koruma çalışmalarının devamlılığını gerektirmektedir. Bakım ve onarım çalışmalarının günümüzde de sürdürüldüğü ve aynı zamanda ziyaretçilerin eserle buluştuğu müzenin konum olarak deniz kıyısında yer alması, ana sergi nesnesi olan geminin denizle ilişkisini vurgular niteliktedir.

Vasa ve Vasa’ya ait yüzlerce heykelin onlarca yıl süren ıslatma yöntemiyle arındırılma ve sonrasında kademeli olarak kurutulma işlemlerini takiben saklanıp sergilenecekleri ideal ortamın sağlanması, eser odaklı mekan tasarımıyla mümkün olmuştur. Bununla birlikte, yapının yer seçimi ve sahil siluetiyle uyumunun ön planda tutulmasındaki duyarlılık, denize bir daha kavuşamayacak olan geminin asıl ait olduğu yerin vurgulanışını ve ayrıca müze, eser ve çevre ilişkisinin bütünleştiği bir suretin ortaya çıkmasını beraberinde getirmiştir.

Sonuç
Farklı coğrafyalara ve değişik tarihsel dönemlere ait eserlerin korunması ve sergilenmesi için şekillenmiş yapılar olarak Karatepe Saçakları ve Vasa Müzesi, eser odaklı mekan tasarımını içeren sınıflandırma kapsamındaki örneklerden yalnızca ikisidir. Elbette ki söz konusu kapsam dahilinde dünyadan daha pek çok farklı örnek vermek mümkündür. Berlin’deki Bergama Sunağı, Atina Akrapol Müzesi, Merida Roma Sanatları Müzesi gibi yapılar, yine eser odaklı mekan tasarımları kapsamında yer alan müze yapılarının tüm dünyaca bilinen örneklerinden bazılarıdır.

Bu noktada dikkat çeken unsur, eserler hangi döneme veya bölgeye ait olursa olsun, eser için geliştirilmiş koruma ve sergileme alanlarının 20. yüzyıl ve sonrasında şekillenmiş oluşudur. Zira bu tarihten önce oluşan ve gelişen klasik müzecilik anlayışı, kültür varlıklarının toplanıp korunmasına ve vitrinlere yerleştirilmesine dayalı bir tutum sergilemiş, eserin hikayesinin yansıtılması veya eser – toplum ilişkisinin yakınlık derecesinin azami ölçüde sağlanması gibi dinamikler gerektiği kadar önemsenmemiştir. Özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra müzeler ve içlerinde bulunan koleksiyonların geçmişi yaşatmak kadar eğitime de hizmet eden kültür unsurları olduğu bilincinin gelişmesi ve toplumla tarihi birleştirme fikrinin öne çıkması, ana nesne vurgusunun önemini beraberinde getirmiştir. İşin düşünsel farkındalık boyutunun yanı sıra mimarlık, arkeoloji, sanat tarihi ve müzecilik alanlarındaki ilerlemelerin hız kazanması, fizik, kimya gibi pozitif bilimler ile elektrik, mekanik gibi çeşitli mühendisliklerin birlikte ele alınması, kısacası farklı disiplinlerle işbirliği içerisinde bulunulması, müzecilik olgusunun değişimindeki ana faktörlerin başında gelmektedir. Teknolojik olanakların artmasının tasarımcıya fikir geliştirme ve uygulama aşamalarında geniş bir yelpaze sunması ise daha özgür ve amaca yönelik tasarımların ortaya çıkmasına imkan vermektedir.

Bilindiği gibi eserin yaşı, boyutu, malzemesi ve zaman içerisinde maruz kaldığı olumsuz hava şartları, müze depoları ve sergi salonlarındaki mekan iklimlendirmesinin niteliklerini belirlemede önceliklidir. Ancak, müzeciliğin değişen çehresiyle birlikte asıl vurgulanması gerekenler olarak eser ve onun hikayesi önem kazanmıştır. Koruma, depolama ve bir vitrinde sergilemeden daha ileri gidilerek ürünün bir yandan günümüzde içinde bulunduğu fiziki çevreyle uyumlu ama aynı zamanda ait olduğu dönemin atmosferinin yaşatılabildiği bir ortamda sunulması eseri ve hikayesini anlama konusunda önemli uygulamalar olarak ortaya çıkmaktadır. Taşınmaz kültür varlıklarının müzelere dönüştürülmesinin terk edilmeye başlanması, müze kapsamlarının daraltılmasından ötürü müze işlevi için inşa edilen yapılardaki anıtsal tutumdan vazgeçilmesi, müze mimarisinde belirleyici ögeyi “obje – mekan – izleyici” üçgenindeki ilişkiyi doğru ve etkileyici biçimde kurmak olarak öne çıkarmaktadır (23). Biri olmadan diğerlerinin de anlamını yitireceği bu üçgendeki ilişkiyi doğru biçimde sağlamaktaki en etkin yöntem ise eser odaklı mekan tasarımıyla mümkün kılınmaktadır.

Kaynaklar
1. Altunbaş, Aysun; Özdemir, Çiğdem, 2012, “Çağdaş Müzecilik Anlayışı ve Ülkemizde Müzeler”, Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı Teftiş Kurulu Başkanlığı, Ankara, ss.1-23.
2. Belli, Oktay, 2001, İstanbul University’s Contributions to Archaeology in Turkey (1932 – 2000), İstanbul Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
3. Cansever, Turgut, 1992, “Karatepe Açıkhava Müzesi”, Tasarım, 30, Aralık, İstanbul, ss.52-61.
4. Fotoğraf: Begüm Bayraktaroğlu Arşivi
5. Cansever, 1992, ss.52-61.
6. Fotoğraf: Begüm Bayraktaroğlu Arşivi
7. Fotoğraf: Begüm Bayraktaroğlu Arşivi
8. Özorhon, İlker, 2008, Mimarlıkta Özgünlük Arayışları: 1950–60 Arası Türkiye Modernliği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.
9. Cansever, 1992, ss.52-61.
10. Tanyeli, Uǧur; Atilla Yücel, 2007, Turgut Cansever: Düşünce Adamı ve Mimar. Garanti Galeri, İstanbul.
11. Tanyeli, 2007, ss.162-166.
12. Tanyeli, 2007, ss.162-166.
13. Vasa Müzesi, “Free City Guides”, https://www.free-city-guides.com/stockholm/vasa-museum, [S.E.T.22.07.2019].
14. Bakırküre’nin 1992 tarihli çalışmasında yer alan kesit yorumlanarak çizilmiştir (Çizim: Çifcibaşı Durna, K.).
15. Bakırküre, Gürhan, 1992, MSÜ Mimarlık Bölümü, Çağdaş Kültür ve Mimari Bağlamında Müze Mimarisi ve Müzecilik Kavramının İrdelenmesi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, ss.172.
16. Fotoğraf: Bengtsson
17. Fotoğraf: Bengtsson
18. Vasa Museum, https://www.vasamuseet.se, [S.E.T.04.11.2019]
19. Håfors, Birgitta, 2010 “Conservation of the Wood of the Swedish Warship Vasa of AD 1628.” Evaluation of Polyethylene Glycol Conservation Programmes. Department of Conservation; Institutionen för Kulturvård, 2nd Edition. ss.39.
20. Hocker, Emma, 2010, “Maintaining a stable environment: Vasa’s New climate-control system.” APT BULLETIN: Journal of Preservation Technology, 41(3), ss.3-9.
21. Hocker’in 2010 tarihli çalışmasında yer alan çizimler referans alınarak çizilmiştir (Çizim: Çifcibaşı Durna, K.).
22. Vasa Museum, https://www.vasamuseet.se, [S.E.T.04.11.2019]
23. Bakırküre, 1992, ss.334.