Modernist
Alman hocam ve eşi, modernist sözcüğünü kullanmamı  “Bu kavram, bizde artık yapmacık/züppe yan anlamlarıyla bütünleşmiştir; yanlış vurgusuyla kullanıyorsun” diye uyardıklarında şaşırmıştım; çünkü, kavramı dillerinin gramer kurallarıyla geçerli şekilde kullansam da, erken akademik birikimimin ağırlıklı bölümünü Almanya’da edinmemiş olmamdan kaynaklanan bir jargon hatasıydı. Dilin kurallardan öte mutabakatlar dünyası olduğundan yana olsam da, Türkçe’de her işittiğimde bu anımı tekrar hatırlarım.

Mimarlık dünyamızın en seçkin okur-yazarlarından frankofon kökenli Aykut Köksal’ın TRT-2’deki “Mimarlık Söyleşileri” programında Viyana tahsilli, son Sinan ödüllü acı kaybımız Şevki Pekin’le olan diyaloğunun en savurgan kavramlarından oluşuna tanık olurken, muhattabı olduğum uyarının Viyana Almancasıyla Fransızca için geçerli olmadığını anladım. Çünkü “modernist” kavramı, çağdaş Almanca’da kazandığı pejoratif yan anlamı bir yana, modernin safında olmak anlamıyla dahi sınırlı kullanılmıyor. Sunulan görsellerle de birleşince, bir de dışa vurulmuş betonarme iskelete indirgenmiş bir anlamı ima eder hale geliyordu.

Chicago / Farnsworth Evi
O ikiliden sorgulamadan kabulünü beklemeyeceğim bir kabul de Farnsworth Evi’ni içerdiği anlaşılan “cam ev” tanımıydı.

Mies’in Chicago’ya bir saat mesafede Farnsworth isimli modern bir genç kadın için yaptığı, hafta sonu evi programlı evdeki mahremiyetin, büyük bir korunun içine gömülmüş çim bir düzlüğe oturan kapalı alanların bir bölümünü sınırlayan camların hizasından değil, evi her yandan kuşatan ağaçlarca sağlandığıyla ilgili bağlamsal gerçeği bir yana bıraksak bile, yapının çeperlerini kuşatan cam satıha ısrarla eşlik eden ipek perde katmanını ihmal etmek gibi bir boyutu da vardı. Evi cam sıfatına indirgeyerek anmanın görmezden geldiği görsellerinden de izlenecek derecede okunaklı, ilham verici, çok katmanlı kurgu şöyle özetlenebilir:

• Ev, yeryüzüne paralel iki eş büyüklükte -biri çatı, diğeri döşeme iki plağın arasına konmuş kapalı bir servis kutusunun etrafını saran akışkan bir boşluktan oluşuyor.
• Merdiven basamakları da dahil tüm yatay yüzeylerin bu döşeme ve çatı plağıyla yeryüzünden kopuk paralellikler olarak boşlukta yüzmelerinin Mies’in elemanterist angajmanına indirgenemeyecek boyutu; ilk Gotfried Semper’ce 1851 Dünya Fuarı’nda dile getirilmiş fenomenal mimarlığın prensipleriyle ilişkilidir. Semper’e göre bir çatkıyı barınak yapan dört bileşenden ikisi, yeryüzü ve gökyüzüne karşı koruyan temel ve çatıdır. Mies bu iki bileşeni de alışılagelenden başka türlü yorumlayarak devralmıştır. Yalıtım kimyasının gelişmediği 50’ler koşullarında teras çatı bir güvensizlik kaynağı olmasına rağmen, evi yukarıdan da saran ağaç dalları bu güvensizliği telafi edecek unsurlar olarak mimariye katılmıştır. Yeryüzünün bilinmezlerine karşı korunma hep temel çukuruyla sağlanmışken o, yeryüzüyle döşeme arasında bıraktığı boşluğu koruma aracına dönüştürdü.
• Semper prensiplerine göre, barınağın insani konforunu sağlayan iki bileşenden ilki olan doku / tekstilin (gewand) araçlarından “duvar”, duyuya ve deneyime açık mimarinin karşılığı olarak ahşap ve ipekten oluşmuştu. Servisleri saran kapalı kutunun dışı ahşap, evin dış cidarı ise ipek perdedir. İpek perdenin işlevi, ağaçlarla sarılı evin mahremiyetini pekiştirmek değil, duyusal deneyim vaadinde bulunmayan nötr bir malzeme olarak camın kendisini perdelemekti.
• Mies, Semper’in dördüncü bileşeni olan “ateş”in iki işlevi, pişirme ve ısınmanın iki aracı ocak (mutfak) ve şömineyi (oturma) ahşap servis kutusu uzun kenarlarına bitiştirip evi iki ateş arasında bırakarak Semper prensiplerinin hafızasına nakşetmiş.

Sanırım cam ev deyip geçmenin neleri ihmal etmek anlamına geldiği açıklanmış oldu. O zaman sıra Şevki Pekin’in Bademli’deki yazlık evinde.

Bademli Evi / Şevki Pekin
Asıl konumuz Bademli’deki yazlık Pekin evine gelince; önce çok üniteli tatil evinin aşamalarla yapıldığı not edilmeli. Süreç 3 no’lu taş evin yapımıyla başlamış. Ardından hala yatak ünitesi olarak kullanılan 4 no’lu hafif çelik bina gelmiş. En sonunda da sahildeki iskelenin ardına 5 no’lu ünite eklenmiş. Sonunda da ortaya konuklarla birlikte de kullanılabilen kendini doğaya bırakmış çok parçalı evcil bir tatil ortamı çıkmış.

İşte tek seferde öyle planlanıp yapılmış olmasa da, bana Mies’le paralellik kurduran evin bu parçalı yapısının, Mies’in Farnsworth Evi kurgusunu yekpare çatı altından çıkarıp arsasına yayarak yeniden kuran bahçe-şehir adası konsepti ile alışverişi oldu. Dolayısıyla Pekin’in eviyle Mies’inki arasında bir ilişki kurulacaksa o, her ikisi için de arızi bir bileşen olarak cam malzeme olmadığı gibi, teraslarıyla birlikte hafifçe yükselmiş döşemeleri de değilmiş. Pavyonlar halinde birbirinden koparılarak kümelenmiş yemek,oturma, çalışma odaları gruplarıyla, yatak bölümünün tavanlarıyla içlerine dönerken, iç – dış ayrımını da muğlaklaştıracak şekilde silikleşmiş çeper yüzeylerle dışa acılıp iç içe geçmesi de değil; çözüp parçalayarak gruplar halinde dağıtmasıymış. Yani herhangi bir biçimsel ve malzeme taklidi olmadığı gibi, müellifinin tv diyaloğu boyunca ısrarla reddettiği fenomenolojik (duyusal) gibi kavramla ifadeye yatkın bir angajman da değil. Ustalığa dayalı mimarlık eğitiminden edinip özgüveninin kaynağı yaptığı sezgisinin desteğiyle, hafızasının kıyıköşesinden belki de farkında olmadan bulup çıkardığı bir resim. Mies’in uygulanmamış (zaten uygulama için değil, konsept olarak çizilmiş) başka bir plan çizimi: Bahçeli evler yapı adası konsepti…

1 / 800 ölçeğinde çizilmiş bu planda Mies, Pekin’in on yıllar sonra Ege’deki kendi tatil evinde uygulayacağı Farnsworth Evi’ni gruplar halinde yayma fikrini, zamanın paradigması bahçe-şehir’in yorumlanarak çoğaltılabilir bir ünitesi olarak resmetmiş. Bu plan çizimi, bahçeli avlulardan oluşma parselleri içeren dört kenarı yolla çevrili jenerik bir yapı adasıydı. Yapı adasını kuşatan yollarla içindeki parsellerin sınırı, insan boyunda olacağı kastedildiği belli bir duvarla sarılmaktaydı. Aynı duvar yapı adası içindeki parselleri de sınırlıyordu. Parsel içleri ağaç gruplarıyla ve sert zemin / toprak zemin ayrımıyla kabaca ayrıştırılırken, parsellerin içine serpiştirilen bazı duvar parçalarından hacimlerin işlev grubu, servis veren /alan vb. konvansiyonel ayrımlar gözetilmeksizin toprak /çim/ sert zemin ayrımlarını da ihlal ederek Barcelona’daki akışkan/serbest plan anlayışıyla yeniden kurgulanabilecekler. Parseller, prensip olarak Pekin’in bir yerleşmenin sınırları içinde olmadan doğanın içine(suyun kenarına) Heideggerci ifadesiyle “fırlatılmış” örneğinin yerleşmeye dönüşmeye yatkın çekirdeğinden başka şey değildi.

Yüksek – modern
Başa dönersek; mesafe koyarak başladığım modernist kavramıyla adlandırılmasının ne sakıncası var? Modernden yana hatta modernleşmeyi hızlandıran anlamlarını da bir çırpıda geçersek, söyleşi boyunca bu tanım; Şevki Pekin’in kendi eviyle yaptığının hakkının verilmesini perdeleyen bir işlev görmüş. Şöyle ki, Mies’i de mimarlık sahnesine çıkaran 1920’ler; elektriğin yaygınlaşması ve makinayı küçültüp motor olarak yerinden bağımsızlaştıran devrimlerle 19.-20.yy dönümünün ikinci sanayi devrimi ortamına dönüşmesinin ertesinde, ona paralel olarak kültür ve sanat ortamlarında yaşanan çok yönlü radikal dönüşüme öncülük edenlerle izleyicilerine modernist değil “yüksek – modern” adı veriliyor. İnsanın iç sesini de edebi anlatıya katan J. Joyce, W. Wolf gibi yazarlarla sonu sokak gürültüsünün dahi müziğe kabulüne kadar gidecek Schönberg’in atonal çıkışını başka zamanların modernistlerinden ayıran tanımlama “yüksek – modern”dir. Mies de Tafuri & Dal Co’ya kadar genellikle indirgendiği elemanterizme sığmayan tutumları ve icatlarıyla klasik ve sonrası mimari konvansiyonları kavranabilir uygulamalarla sorgulayıp dönüştürmüş mimarlığın başlıca yüksek – modernidir.

Son Sinan ödüllü meslektaşımız Şevki Pekin’in de ısrarla kaçtığı kategorilere mesafesini ihlal etmeksizin, sezgileriyle kendi görgülü iç dünyasını da keşfettiği besbelli evin, yarım yüzyıl boyunca yanlış anlaşılmadan kaynaklanan taklitlerle şuurundan mahrum bırakılmış Mies’i beklenmedik yerde/zamanda yeniden üreterek, duyarlılığı kadar aklının da yeniden üretilmesine aracılık potansiyeliyle tarihe geçmeyi hak etmiş bir katkıda bulunduğu kanısındayım. Bir bütün olarak baştan ve kastedilerek tasarlanmış olmayıp zamanın akışı ve koşulların yönlendirmesiyle ortaya çıkmış olması bu benzetmeyi çürütmez, pekiştirir. Ona bu alışılmadık parçalı konseptin geçerliliğini mümkün göstermekle kalmayıp ürünü oraya doğru meylettiren şuurlu tutumun ardında, mesleki kültür hafızasına kaydolmuş belki kendinin de farkında olmadığı bu izin yeri olduğu kanısındayım.

İşte Pekin’in yazlık eviyle Mies’in evleri arasında bir benzerlik varsa, o bir malzeme veya şekil benzerliği değil, pavyonlara bölünmüş haliyle bile her parçanın birbiri içinde erimesidir. Mies de o radikal 20’lilerden biri olarak mimarideki yüksek – modernlerden biriyse, son Sinan ödüllü mimarımız Şevki Pekin de içi çoktan boşalmış muğlak ifade biçimiyle modernist değil, en yaratıcı ustasının elinden çıkma bir dağarcığı yüz yıl sonra hala yeniden üretebilmiş bir yüksek – moderndir.

Öte yandan, belirgin şekilde ifade edilmese de Mies’in bahçe içindeki mekan kurgusunun paralel duvarlarca belirlendiğini ve çatı örtüleriyle kümelenmediği bellidir. Çatıları ve cam çeperleriyle ayrıştıktan sonra çevreleriyle kaynaşan Pekin Evi ünitelerini Mies’in çizdiği konseptten farklılaştıran da budur.

Son
Bir öneriyle bitireyim: Bu ev, müzeye de dönüştürülüp yeni kuşakların keşfine açılsa ve Turgut Cansever, Nevzat Sayın, Serhat Akbay ve diğerlerinin işleriyle birlikte parçası olduğu Modern Ege aşinalık (analojik) mimari geleneğinin sürdürülmesini misyon edinecek bir Şevki Pekin vakfına ev sahipliği yapsa…