Ünlü İsviçreli mimar Peter Zumthor yazılarında, mimarlığını belirleyen öğeler içinde sekans kavramından da, gün ışığının kullanımından da sıklıkla söz eder. “Binalarımın iç düzenlerini bize rehberlik ve eşlik eden ama aynı zamanda da serbest bırakan ve ayartan mekansal sekanslar halinde kurma fikri hoşuma gider” diyen Zumthor (Zumthor, 2010; 86), kendisiyle özdeşleşen mimari atmosfer kavramını binalarında nasıl ürettiğini anlattığı ünlü “Atmosphären” (Atmosferler) kitabının “Sükunet ile baştan çıkarma arasında” adlı bahsinde, binanın içinde bir tür “özgürce gezinme” yaratmanın sahneye koyma (mizansen) ile yakından ilgili olduğunu ve kendisinin sinema yönetmenleriyle benzer biçimde, sekansları kurgulayarak çalıştığını belirtir (Zumthor, 2006; 41-45). Zumthor ışığa ise, 2004 yılında verdiği “Peyzajdaki Işık” adlı konferansta belirttiği gibi, “her zaman ışık üzerine bir kitap yazmak istemişimdir” diyecek kadar tutkuludur (Zumthor, 2010; 89). Tanizaki Jun’ichiro’nun “Gölgeye Övgü” kitabına gönderme yaparak gölgenin ışığı övdüğünü belirtir (Zumthor, 2010; 92); karanlığın daha fazla kaybolmaması için mimarlığın daha fazla ışığa değil, gölgeye gereksinim duyduğunu vurgular (Rau, 2008); metin ve söyleşilerinde ender olarak öteki mimarlara referans verirken, ışık söz konusu olunca aydınlık, havadarlık, ışık gibi modernizmin temel kavramlarının belirleyicilerinden Mies van der Rohe ve Le Corbusier’nin kesinlikle gölgeyle de çalıştıklarının altını çizer (Signer, 2009; 48). “Atmosferler” kitabının “Şeylerin üzerindeki ışık” bahsinde sevdiği bir tasavvur şeklinin binayı bir gölge kütlesi olarak düşünmek, daha sonra o kütleden oyup çıkarma işlemi sırasında ışıklar yerleştirmek ve ışığın içeriye sızmasına izin vermek olduğunu belirtir (Zumthor, 2006; 57-63). Alıntılardan da anlaşılacağı gibi Zumthor, tasarım sürecinde bir çok başka unsurun yanı sıra binalarının içindeki kullanıcı hareketiyle ve ışık-gölge dengesiyle yakından ilgilidir.

Bu makale Zumthor’un tasarımlarında doğal ışığın rolünü mekansal sekans kurgusu bağlamında çözümleyerek; farklı işleve, programa ve yere sahip bina ve projelerindeki akrabalıkların izini sürmeyi amaçlar. Çözümlemenin çıkış noktası olarak, Zumthor’un kullanım (işlev ve program) açısından en azaltılmış binası Aziz Klaus Şapeli (Wachendorf, 2001-2007) kabul edilmiştir.

Çözümleme
Aziz Klaus Şapeli’nin deneyimlenmesi hareket ve ışık bağlamında çözümlendiğinde, mekansal sekans dizgesinin üç bileşenden oluştuğu görülür. Sekansın birinci parçası tarlalardan oluşan, gökyüzü altındaki, engin ve aydınlık kırsal dış mekandır. İkinci parça şapele girildikten hemen sonraki dar, basık ve çeperlerinde herhangi bir açıklığı olmayan loş geçiş mekanıdır. Üçüncü parça ise bir önceki mekana nazaran yüksek, geniş ve ferahtır; burası da yine, çeperleri sağır da olsa tepesindeki açıklıktan doğal gün ışığı alan bir dua mekanıdır (Resim 1).

Boyut olarak; ilk mekan sınırsızdır, ikinci mekan sıkışıktır, üçüncü mekansa sınırları tanımlı ancak ferahtır. Hareket ilk mekanda denetimsizdir, ikinci mekanda sınırlandırılmıştır, üçüncü mekanda ise denetimli olarak sınırlıdır. Işık açısından ise; ilk mekan her yönden gün ışığı içindedir, ikinci meaân loştur, üçüncü mekan yine gün ışığıyla aydınlanır, ancak ışık kaynağı tek, denetimli ve üsttedir (Resim 2).

Mekanlar arasındaki ayırımın güçlenmesi mekansal sekansın algılanmasını kolaylaştırır. Ayrımı güçlendiren olgulardan biri sekans dizgesini oluşturan bileşenlerin kapalılıklarıdır ve kapalılığı sağlayan başlıca öğelerden biri kapıdır (Okay Arıkök, 1998; 120). Dizgenin son iki bileşeninin hem aralarında kapı olmaması hem de eğrisel yüzeylere sahip olmaları nedeniyle aralarındaki ilişki, kesintisiz bir süreklilikle birbirlerine bağlanmalarını sağlasa da (Okay Arıkök, 1998; 89-90), öteki özellikleri arasındaki güçlü karşıtlıklar, özellikle de ışıkla yaratılan etki bu bileşenlerin arasında güçlü bir ayrımın oluşmasını sağlar.

Şapelin çözümlemesinde ortaya çıkan mekansal sekans özelliklerinin ve ışığın sekanstaki rolünün izlerine Zumthor’un 1989-2013 arasına tarihlenen öteki işlerinde, örneğin Atelier Zumthor (Haldenstein, 1985-1986), Roma Arkeolojik Kazıları Koruma Binası (Chur, 1985-1986), Vals Kaplıcası (Graubünden, 1990-1996), Şiirsel Peyzaj (Bad Salzuflen, 1998-1999), Yedi Bahçeli Konut (Doha, 2009’dan beri) ve Perm Devlet Sanat Galerisi’nde (Perm, 2010’dan beri) rastlanır. Zumthor’un üç tasarımı ise şapelin çözümlemesinde ortaya çıkan mekansal sekans ile gün ışığı ilişkisinin neredeyse tıpatıp aynısına sahiptir. Bunlar Herz Jesu Kilisesi (Münih, 1996), Kolumba Müzesi (Köln, 1997-2007) ve Serpentine Galerisi Pavyonu’dur (Londra, 2010-2011).

Herz Jesu Kilisesi, yapının merkezinde ana tapınma mekanının bulunduğu ve onu saran ince cidarın içine giriş holleri, dolaşım koridorları, küçük şapeller ve rahip odasının yerleştirildiği bir mekan kurgusuna sahiptir (Resim 3). Cidarın içindeki mekanlar küçük, alçak ve ışığın kafes benzeri bir örgüden süzülmesi dolayısıyla loştur. Ana tapınma mekanı ise geniş, yüksek ve ferahtır; bütünüyle tavanına döşenmiş mavi ışık pencereleriyle yalnızca yukarıdan denetimli gün ışığı alır (Resim 4).

Kolumba Müzesi’nin kurgusunu, müzenin ana sergi katındaki mekan düzeni oluşturur. Bu katta geniş orta alan çevresi üç yönden mekan çiftleriyle sarılmıştır. Mekan çiftleri birer kabin ve birer kuleden oluşur (Baglione, 2007; 107) (Resim 5). Zumthor müzedeki dolaşma güzergahını “zemin kattaki tarihi stoktan yukarıya ışık ve manzaraya doğru bir yol” olarak tarif eder (Durisch 2014b; 167). Bu yol deneyiminin bir benzeri, müzenin ana sergi katında orta alan ile mekan çiftleri arasında yaşanır. Büyük pencerelerle kente açılan geniş, ferah ve gün ışığıyla aydınlanan, bir anlamda “kamusal” olarak tanımlanabilecek orta alanda dolaşan ziyaretçi her seferinde dikdörtgen planlı, dar, basık ve yapay ışıkla denetlenen loş ve bir anlamda özelleştirilmiş kabin mekanlarından geçerek kare planlı, yüksek tavanlı ve üst düzeyden denetimli gün ışığını alan aydınlık kule mekanlarına ulaşarak yolculuğunun sonuna varır (Resim 6). Bilgin (2009; 16) de müzedeki algıyı “zemin kattan başlayarak dar aralıkların penceresiz dünyasında hareket etmeye alıştırılmış bedenler tam genişliği ve gün ışığıyla ferahlamış bir orta alana alışmışken, bu kez de merkezin kabinler ve kuleler ile girdiği reaksiyonun şokuna maruz bırakılır” olarak tarif eder. Pehnt ise kule mekanını sarp olarak tanımlar ve karanlık, yapay aydınlatılmış kabinler ile güçlü ışıklı yalçın-mekanlar arasındaki mekan dizgesini dramatik bir değişim olarak betimler (Pehnt, 2007; 56). Gerek orta alan ile kabinler arasında gerekse de kabinler ile kuleler arasındaki geçişlerde kapı yoktur, açıklıklar vardır. Kabinler orta alandan zemindeki 4-5 cm’lik kot farkı ile ayrılırlar.

Serpentine Galerisi Pavyonu Londra’da Hyde Park’ın içine geçiçi olarak yerleştirilen bir binadır. Zumthor’un “büyük bahçenin içinde duvarlarla sınırlandırılan saklı, korunaklı küçük bahçe fikri”nden (Durisch, 2014e; 131) yola çıkarak tasarladığı pavyon dışarıdan bakıldığında, üzerine yalnızca kapı delikleri açılmış, çepeçevre sağır duvarlarla tanımlı bir kütledir. Merkezde saklı bahçenin bulunduğu ana mekan yer alır. Bu mekanın etrafı çepeçevre dolaşım koridoruyla sarılıdır. Parktan binaya girildiğinde ilk ulaşılan mekan bu dolaşım koridorudur (Resim 7). İki çeperi de sağır, delik olarak yalnızca şaşırtılarak yerleştirilmiş dışa/parka ve içe/bahçeye açılan kapıların olduğu dar, alçak ve loş bir mekandır burası. Buradan geçildiğinde ulaşılan merkezi mekan ise ortasında bahçenin bulunduğu geniş, ferah, çeperleri sağır ancak üstü gökyüzüne açılan, dolayısıyla aydınlık bir mekandır. Mekanın gökyüzüne açık olan kısmının altı bütünüyle bahçedir. Zumthor’un “merkez insanlar için değil, bahçe için” dediği pavyonda “içinden yürüyüp geçmenin mümkün olmadığı” (Grimmer, Glažar, Beroš 2012; 11) bahçenin çepeçevre kenarında kalan, üstü örten geniş saçak sayesinde merkezdeki boşluktan süzülen ışığın denetimli hale geldiği bu alan ziyaretçiler tarafından oturmak, dinlenmek, bir şeyler içmek ya da kitap okumak için kullanılmıştır (Resim 8).

Herz Jesu Kilisesi ve Serpentine Galerisi Pavyonu aynı şapel gibi baskın tek merkezi mekandan oluşan yapılardır ve bunlar da aynı şapelde olduğu gibi binanın bütününde aynı mekansal sekans dizgesi deneyimlenir. Kolumba Müzesi’nde ise bu mekansal sekans dizgesi binanın bütününde değil, bazı parçalarının kendi aralarındaki ilişkide gözlemlenir.

Şapel dizgesinde ilk bileşen olan kırsal alan kilisede kent mekanı, pavyonda kent parkı, müzede orta alandır. Her biri genel mekanlardır; boyutları ve mekan içindeki hareket sınırsızdır; gökyüzünün altında denetimsiz bir doğal ışığa sahiptirler. Müze özelinde ise orta alan sınırsız değildir ancak burası yapının öteki parçalarının tanımlı şekilleriyle karşıtlık oluşturacak şekilde çokgendir. Müzenin orta alanı gökyüzünün altında değildir, ancak bu mekan binanın tek, insan ölçeğinde ve göz hizasında pencere açılmış duvarlarına sahiptir ve bu pencereler gerek boyutlarının büyüklüğüyle gerekse de kentle kurdukları görsel ilişki sayesinde (örneğin kentin en önemli binası Köln Katedrali bu pencerelerin birinden gözükür) orta alanı adeta bir kentsel kamusal mekana dönüştürür.

Şapel dizgesinin ikinci bileşeni olan dar, basık, loş mekan kilise ve pavyonda da yine benzer anlamda dar, basık, loş ve yalnızca dolaşım işlevine sahip koridorumsu bir geçittir. Müzede bu mekan her ne kadar binanın var olma nedenine hizmet eden temel işleve, yani sergilemeye ayrılmış olsa da, burasının yapay, denetimli ışıkla aydınlatılması dizgenin bu basamağının karakteristikleriyle benzerlik gösterir.

Şapel dizgesinin üçüncü bileşeni dua mekanı kilisede ana tapınma mekanı, pavyonda bahçe mekanı ve müzede kule mekanıdır. Pavyon ve kilise aynı şapelin dizgesinde olduğu gibi bütünüyle üstten tek bir denetimli doğal ışık kaynağıyla aydınlanır, ancak pavyonda ışığın altı insan kullanımına değil, bahçeye ayrılmıştır. Müzede ise yine denetimli olan gün ışığı tam tepeden değil, üst taraftan ama yandan alınır.

Şapeldeki tepe deliğinin, altındaki mekandan daha küçük olması, pavyonda insanlar tarafından kullanılan mekanın tepeden gelen ışığın tam altında değil yan taraflarında olması, kilise ve müzede ise renkli ya da kumlu cam gibi ara elemanların kullanılması, içeriye alınan doğal gün ışığını denetimli hale getirir.

Gün ışığı yoluyla mekanın atmosferinin yaratılması hakkında Zumthor’un kendisi ise işlerine geri dönüp baktığında özellikle şapel ile kilise arasındaki akrabalığın altını çizmiştir: “…gökyüzüne aynı anda hem açılıp hem kapanan bir mekan, ya da belki şöyle söylemem gerekir; aşağı ile yukarı, karanlık ile aydınlık, toprak ile ışık, emniyetli ile korunmasız olmak arasındaki gerilimi tereddütlü bir aydınlık-karanlık fikri içinde gerçekleştirme isteği” (Durisch, 2014b; 84).

Sonuç
Çözümlemeden de görüldüğü üzere Zumthor’un farklı işlevlere, programlara ve vaziyet planı değerlerine sahip binalarında bazen bu binaların bütününde bazen bazı parçalarının arasında, gün ışığının önemli rol oynadığı bir mekansal sekans dizgesi tespit saptanmıştır. 1989-2013 yılları arasındaki işlerinin bir araya getirildiği kitabın önsözünde Zumthor’un da belirttiği gibi; “Tasarımlarıma genel olarak baktığımda, bir kere düşünülmüş ve güçlü bir ifadeyle forma kavuşturulmuş arkitektonik bir fikir, basitçe zihnimden ve dünyadan silinmez, başka tasarımlarda yeniden gün yüzüne çıkar. Belli ana fikirler yeni bağlamlarda tekrar tekrar ortaya çıkarlar ve bana öyle geliyor ki her seferinde derinlik kazanırlar” (Durisch, 2014a; 11).

Hiç kuşkusuz ki, tekrar tekrar öne çıkarak derinlik kazanan ve Zumthor’un işlerinin özgün karakterini belirleyen fikirlerden biri gün ışığıdır. Mimarlara ışık ve gölgeyle neler yapılabileceğini öğrenmeleri için tiyatroyu adres gösteren Zumthor (Signer, 2009; 47) ile, tiyatroda ışığın kullanımı ile ilgili yazdıklarıyla 20. yy başında tiyatroda çığır açan İsviçreli yönetmen ve sahne tasarımcısı Adolphe Appia’nın fikirleri arasında paralellik vardır. Appia (1889; 81-90) ışığın yokluğunun ifadenin yokluğunu beraberinde getirdiğini vurguladıktan sonra, ışık-gölge oyununun hem mekanı her an değişen bir hareketliliğe sokabilme, hem de mekandaki oyuncuyu yaşayan ve plastik bir öğeye dönüştürme gücüne sahip olduğuna dikkat çekmiştir. Zumthor ise bir söyleşide “Loşluktan aydınlığa bakmak mı daha güzeldir, yoksa aydınlıktan loşluğa mı?” diye sorduktan sonra Vals Kaplıcası (Vals, 1996) örneğinde şu yanıtı verir: “Bu binanın ana öğesi olan su dağın içindedir, dağdan gelir. Dağın, suyun, taşın içindeyizdir. Karanlıktan ışığa, dağdan vadiye doğru bakarız ve insan bu atmosfer içinde belirir” (Signer, 2009; 48). Zumthor başka bir söyleşide yine Vals Kaplıcası’ndan söz ederken binanın içindeki yolun ritmini, deneyimlenmesini ve akışının ışık ile gölgenin yerleştirilmeleriyle yakından ilişkili olduğunu, aslında bunun her binasının ana fikri olduğunu ve bunun binalarının soluk alıp vermesini sağlayan belki de en önemli öğe olduğunu vurgular (Appelt, 2012).

Öte yandan; gerek kendi metinlerinden gerekse hakkında yazılan metinlerden Zumthor’un tasarım yaparken birincil veri kabul ettiği iki öğenin binanın kullanım amacı ve yerin potansiyelleri olduğu bilinir (Durisch, 2014a; 11. Hildebrandt, 2011; 139). Dolayısıyla Vals Kaplıcası’ndaki ışık mizanseni tercihinden söz ederken Zumthor’un binanın var oluş nedeni olan su öğesinden ve bulunduğu yer olan dağdan yola çıkıyor olması çok doğaldır. Ancak Zumthor’un kaplıca özelinde ışığa ilişkin verdiği kararın, yani “loşluktan aydınlığa doğru bakma” tercihinin, birçok başka binasının yanı sıra bu makalede mekansal sekansı ayrıntılı biçimde çözümlenen işlevi, kullanımı, programı ve yeri farklı dört binasında da karşımıza çıkması, Zumthor’un işlerinde, bütün ötekilerinin de önünde en belirleyici özelliğin, kendi tabiri ile “binalarının soluk almasını sağlayan gün ışığı” olduğunu kanıtlar gibidir. O kadar ki, herhangi bir sekanstan söz edebilmek için dizgeyi oluşturan parçaların rastlantısal değil, belli bir mantık içinde arka arkaya gelmesi gerektiği göz önüne alındığında (Arnheim, 1974; 372-378), Zumthor’un mimarlığında mekansal sekansların mantığını kuran temel öğenin gün ışığının mizanseni olduğu sonucuna varmak kaçınılmazdır.

Kaynaklar
Appelt, S.; “Peter Zumthor (07.02.2012)”, http://www.langsameslicht.com/html/dt/gespraeche_3.html, 2012. Erişim tarihi: 20/12/2015.

Appia, A.; “Die Musik und die Inscenierung”, Münih: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1899.

Arnheim, R.; “Art and visual perception”, Los Angeles: University of California Press, 1974.

Baglione, C.; “Un museo per contemplare/A museum for contemplation”, Casabella, Milano: Arnoldo Mondadori Editore spa, 760, 107-108, 2007.

Bilgin, İ.; “Zumthor’un Vaadi”, Betonart, İstanbul: Türkiye Çimento Müstahsilleri Birliği Yayını, 23, 12-19, 2009.

Durisch, T.; “Peter Zumthor 1985-1989 Bauten und Projekte Band 1”, Zürih: Scheidegger & Spiess, 2014a.

Durisch, T.; “Peter Zumthor 1990-1997 Bauten und Projekte Band 2”, Zürih: Scheidegger & Spiess, 2014b.

Durisch, T.; “Peter Zumthor 2008-2013 Bauten und Projekte Band 5”, Zürih: Scheidegger & Spiess, 2014e.

Grimmer, V.; Glažar, T.; Beroš, A.D.; “Spaces Full of Emotion – That is What I Dream of”, Oris magazine, Zagreb: ORIS d.o.o., 73, 7-31, 2012.

Hildebrandt, T.; “Dialog. Bildkritik im Gespräch: Architektur, Bild und Entwurf”, Rheinsprung 11. Zeitschrift für Bildkritik, Basel: eikones NFS Bildkritk, 1, 139-146, 2011.

Okay Arıkök, D.; “Sekans Kavramı ve Mimari Tasarımdaki Yeri”, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, 1998.

Pehnt, W.; “Diözesanmuseum Kolumba in Köln. Peter Zumthor. Ein Haus für Sinn und Sinne”, Baumeister, Münih: Callwey Verlag, 104/11, 48-63, 2007.

Rau, C.; “Peter Zumthor. Die schöne Langsamkeit” (18.01.2008), http://www.arwela.info/4-zumthor-interview.htm, Erişim tarihi: 20/12/2015.

Signer, D.; ““Projekte machen, die Moden überleben”: in der neuen Architektur vermisst Peter Zumthor oft die durch Licht und Schatten erzeugte schöne Atmosphäre”, Du: die Zeitschrift der Kultur, Zürih: Du Kulturmedien AG, 69/796, 46-51, 2009.

Zumthor, P.; “Atmosphären”, Basel: Birkhaeuser, 2006.

Zumthor, P.; “Architektur Denken”, Basel: Birkhaeuser, 2010.