Sıradan bir kent sakini gibi görünen Truman, Seahaven isimli kurmaca bir adada (Resim 1), doğduğu günden itibaren kurmaca bir yaşam sürerken ve tüm dünya onu televizyon yapımcısı Christof ve ekibi tarafından adaya yerleştirilmiş yaklaşık 5000 kamera aracılığıyla anlık izliyorken, dünyada milyonlarca kişi tarafından en çok seyredilen olan bir televizyon programının yıldızıyken, bir “sigorta şirketi”nin çalışanı olarak mütevazı yaşamına mükemmel bir rutin içinde mutlu, huzurlu, güvenli bir biçimde devam ediyorken günün birinde, rutin içinde yaşanan bir “sıradışılık” ve onu kovalayan diğer sıradışılıklar Truman’ın gerçekçi “rüyadan” sarsılarak uyanmasına; zirvedeki televizyon şovunun yara almasına ve sonrasında da bitmesine neden olur. Peki, Truman’ı uyandıran şey basitçe rutin içindeki ayırt edici sıradışılıklar ya da şovdaki aksaklıklar mıydı? 

Yönetmen Peter Weir 1998 yapımı filmde, bizlere gerçeğin sınırlarını ve insanın gerçeğin sınırlarını sorgulamak yolunda karşılaşabileceği sınırlılıklarını, postmodern dünyanın gerçekliklerini trajikomik bir biçimde sunarak anlatmaya çalışır. Gerçeklik okuması yapmak üzere yola çıkıldığında filme altı farklı öznenin gözünden bakabilmenin olanaklı olduğu görülür: Filmin yönetmeni olan Peter Weir, filmin protagonisti Truman Burbank, Truman’ın içinde yaşadığı kurgunun yani televizyon şovunun tasarımcısı ve yapımcısı Christof, televizyon şovunun oyuncuları, televizyon şovunun izleyicileri ve filmin izleyicileri. 

Platon’un Mağarasından Truman’ın Fanusuna 

Bilginin doğasını ve ona ulaşabilmenin yollarını sistematik olarak araştırma isteğini aramada, örneğin, Platon apriori doğru bilgilerin olduğunu kabul eder; idealar dünyasında insan doğru bilgileri bilmiştir, görünüşler dünyasına indiğinde ise unutmuştur; insan bir zamanlar bildiği bilgiye tekrar ulaşma, onu hatırlama potansiyeline sahiptir ve eğitim ile doğru bilgiye ulaşabilir (Çüçen, 2001). Anımsama kuramı, Platon’un mağara alegorisiyle betimleme kazanır. Bir mağarada elleri bağlı ve ışığın geldiği yöne sırtları dönük oturtulmuş insanlar, mağaranın önünden geçen insanların mağara duvarına yansıyan görüntülerini görürler. Onlara göre gerçek budur. İçlerinden birinin elleri çözülür ve ışığa dönmesi sağlanırsa, ışığı ilk gördüğünde gözleri kamaşır ve hiçbir şey göremez. Fakat yavaş yavaş ışığa maruz bırakılırsa alışır, şeyleri yansımalarıyla değil olduğu gibi görmeye başlar, en sonunda ışığın kaynağı olan güneşi görür ve kabul eder. Onu artık tekrar gölgelere inandırmak olanaksız hale gelir (Çüçen, 2001). Truman mağaradaki esirlerden biridir ve eninde sonunda “gerçeği” bulacaktır. Platon’un iddia ettiği üzere bir zamanlar (idealar dünyasında) sahip olduğu bilgiler ona kaybettiği gerçeği bulmasında rehberlik edecektir. Truman’ın kurmaca dünyasının mimarı olan Christof’un “İnsanlar kendilerine sunulmuş dünyanın gerçekliğini kabul ederler.” iddiasına, Platon’un “Ancak bilge olanlar mağara dışındaki ışığın kaynağını görebilirler.” düşüncesi aracılığıyla Truman tarafından meydan okunur. Alegorik anlatıda mağaradaki insanların elleri çözülür, filmde ise kurgu olan ideal düzen içindeki aksaklıklar Truman’ın dünyasını sorgulaması sonucunu doğurur. 

Baudrillard’ın Simülasyonlarından Truman’ın İllüzyonlarına

Filmdeki bir başka özne olarak şovun izleyicileri, kendi “sıkıcı” gerçekliklerinden sıyrılıp Truman’ın saplandığı sahte dünyaya sığınarak bir çeşit simülasyon yaşamayı tercih ederler. Baudrillard (2014) için simüle etmek, sahip olunmayan şeye sahipmiş gibi davranmaktır. Dahası simülasyon gerçekle sahte ve gerçekle düşsel arasındaki farkı yok etmeye çalışır. İçinde hem gerçek olan hem de olmayan unsurları taşıyan hipergerçekliğin olduğu bir boyutta artık illüzyondan söz etmek olası değildir, çünkü böyle bir dünyada gerçek diye bir şey yoktur. 

Baudrillard hipergerçekliği ve çelişkilerini Amerikalı Loud ailesi üzerinden anlatır. 1971 yılında, Amerikan televizyonu, Loud ailesinin evine kameralar yerleştirir ve yedi ay boyunca aralıksız biçimde evde çekim yapar. 300 saatlik filmde en ufak bir kesinti olmamıştır ve evlerinde “sanki kameralar orada değilmiş gibi” yaşamışlardır. İzleyicilerin her şeyi tüm doğallığıyla takip etme merakı bir yana, kameranın doğal bir gözden uzaklaşıp yakın çekimler yapması ve normal boyutların dışına çıkması izleyicilerin “gerçeğe ulaşma güdülerini” kamçılayarak aslında röntgenciliğin ulaştırdığı hazzı yaşatır. Hipergerçeklik oluşumu sonrası “gerçek” de yıkılır: Çekimler bittikten sonra aile dağılır. Truman’ın sahte dünyasının oluşturduğu hipergerçeklik ile birlikte izleyiciler için gerçek dünyada her şey sıkıcıdır; bedenleri ve zihinleri kendi dünyaları ve hipergerçek Truman dünyası arasında esneyerek deforme olur. Böylece “milyonlara gerçek bir yaşam kesiti sunan” şov, milyonların yaşamının gerçekliğini başka bir boyuta taşıyarak eritir. Öte yandan, Truman’ın yaşamındaki oyuncular, rol yapmadıklarını, Truman şovun bir yaşam biçimi olduğunu belirtirler. Bu aslında Truman Show’un bir oyun olduğunun açık bir ifadesi gibidir. Yönetmen Peter Weir burada şovdaki oyuncuları konuşturarak her şeyin bir oyun olduğunu ironik bir biçimde onlara itiraf ettirir. Onlar hala oyuncudurlar; “gerçek” yaşamlarındaki personalarını tamamıyla koruduklarını, dahası yapımcı Christof’un Truman’ı sahte dünyada tutmakla görevlendirdiği muhafızları olduklarını film boyunca çeşitli şekillerde görürüz. 

Bourdieu’nun Habitusundan Truman’ın Seyircisine

Yönetmen Weir, sanki izleyicinin Truman ile empati kurmasını ister. Kendi hayatlarımız üzerine düşünmemizi… Acaba hayatlarımız simülasyonlardan mı oluşmakta? Gerçeği görebilmekte miyiz? Önümüze sunulan hipergerçeklikler içinde kendi gerçekliklerimizi eritmekte miyiz? İnsan, habitusu sayesinde farklı olasılıklar karşısında çözüm üretme yeteneği kazanır (Bourdieu, 1990). Bireyin eylemleri planlı değildir; yalnızca toplumun kendisinden beklediğinin dışında bir şey yapmama eğilimindedir. Diğer bir deyişle, habitus, bireyin “oyun”a dahil olabilmesini sağlar (Suğur ve Baran, 2013). Sinema sanatında, “seyirci habitusu” olarak karşılığını bulan (Kutay, 2017) kavram, Truman ile empati kurmamızı sağlar. Filmin içindeki seyircilerin de habitusları vardır. Oyuncuların gerçekçi rol yapmalarının istendiği dünyada, Truman’ın “en gerçekçi oynayan” oyuncu olması, filmdeki seyirciyi çoktan “oyun”un içine çekmiştir. Onlar “oyunu” kabul etmişler, Truman’ı benimsemişlerdir; bu sayede Truman “kafes”ten kaçmaya çalışırken de onu desteklerler.  

Seyirci, habitusu sayesinde Truman’a inanır; Truman da içinde yaşadığı dünyanın gerçekliğine inanmış ve uyum sağlamıştır, çünkü o da bir habitus geliştirmiştir. Başlarda bu habitus Truman’ın prangaları olurken, kaçmaya çalıştığında kalkan görevi görmüştür. Truman başlangıçta mükemmel bir rutin içinde yaşamına devam eder; işine giderken her sabah komşularıyla selamlaşır, bir gazete ve bir dergi alır, çimleri biçer, karısı ile gelecek planları yapar. Tüm bu rutini, bir taraftan kaçma planları yaparken diğer taraftan bunu gizlemek için ve her şeyin yolunda olduğunu göstermek için sürdürür, böylece “hayatının yapımcısı”nın ondan kuşkulanmasını önler. 

Bentham’ın Panoptikonundan Truman’ın Yaşam Yaratıcılarına

Truman, yine de gerçeğe ulaşmada zorlu bir yolculuktan geçer, çünkü sınırları vardır. Şovun “yaratıcı”sı Christof, Truman’ın adadan uzaklaşmamasını sağlamak ve içindeki seyahat arzusunu kökten yok etmek için bir senaryo tasarlar ve Truman’ın babasının denizde boğularak ölmesini sağlar. Üstelik bu sonuç, Truman’ın devam etme ısrarı nedeniyle gerçekleşir. Christof böylece istediği sınırları çizer. Ancak, her şeyden önce, Truman’ın önündeki “apriori” sınır Christof’un kendisidir. O, bir bebeği henüz doğmadan satın almıştır ve onu medyanın aracı haline getirmiştir. Seyircilere seslenerek iddia ettiği Truman Show’daki gerçek yaşam, onun kontrolü altında olagelen ve Truman’ın kendisinin dışında her şeyin sahte ve “yapay” olduğu bir dünyadır. Christof “yukarıda” (Resim 2) oturur ve sadece bir yapımcı olarak değil, adeta bir yaratıcı olarak Truman’ı gözler. O, her şeyi görebilen, izleyen, kontrol eden, ama görülemeyen gözdür. İronik bir biçimde, filmde kendisiyle röportaj yapan kişinin, “Özel hayatınıza çok özen gösterdiğinizi biliyoruz. Bize zaman ayırdığınız için teşekkür ederiz.” demesi, ötekinin tüm yaşam haklarını elinde tutarken özel yaşam ihlalinin zerresinin kendisine yapılmasına izin vermediğini sarkastik biçimde gösterir.

Christof, tıpkı Bentham’ın “Panoptik Hapishanesi”ndeki gardiyan gibi, görebilen erktir. Bentham, 1785 yılında tasarladığı mimari planda, mahkûmların kaldığı silindirik hapishaneyi ve hapishanenin tam ortasında yükselen bir gözetleme kulesini betimler. Gözetleyen gardiyan tüm hücrelere eşit mesafededir ve hepsini aynı anda ve netlikle görebilme olanağına sahiptir. Fakat kendisi mahkûmlarca hiçbir biçimde görülemez. Görünmeden gören erkin etkisi bir süre sonra insanlar üzerinde kalıcı hale gelir. Kulenin içinde artık gözleyen kimse olmasa da, insanlar izlendikleri bilinciyle hareket ederek bambaşka bireylere dönüşürler. Orwell’in 1984 isimli distopik romanında, her yere yerleştirilen ve kapatılması yasak olan tele-ekranlar, insanları izleyen erkin gözleridir ve kulaklarıdır. İnsanlar her dakika izlendiklerini bildikleri için hiçbir zaman doğal davranışlar sergileyemezler; içlerindeki duygu ve düşünceleri bastırmaları olanaklı olmadığı için, rol yapmaya ve “çiftdüşün” gibi mekanizmalar geliştirmeye başlarlar.  Truman izlendiğini anladığı andan itibaren, “her zamankinden daha doğal” davranarak, normların dışına çıkmayarak ve rutinlerini mükemmellikle sürdürerek erkin kendisinden kuşkulanmasını önler. Kendine özgü bir tür “çiftdüşün”ü yürürlüğe koyar. 

Pallasmaa’nın Dokunsallığından Truman’ın Son Temasına

Truman’ın dünyasındaki en büyük sınır, içinde yaşadığı kasabadır. Bu kasaba, bir film seti olarak gerçekçi bir biçimde donatılmakla kalmamış, Truman’ın oradan çıkmasını ya da oyuncu olmayan birinin kontrol dışı içeri girmesini engellemek için her yönden örülmüştür; öyle ki gökyüzü aslında inşa edilmiş bir tavana içeriden çizilmiş bir resimdir. Ufuk çizgisi, deniz ile küresel tavanın birleştiği hatta karşılık gelir. Truman’ın bu yapay ufuk çizgisine varmaması gerekir. Tüm uğraş, fiziksel sınırların algılanmaması, bu sınırlara beden ile temas edilmemesi, duyu organlarının illüzyonu fark etmemesi içindir. Truman, filmin sonunda, sınırlar ötesine doğru yola çıktığında, teknenin burnu yapay ufuk hattına çarpıncaya dek bu illüzyonu fark edemeyecektir. Duvara yansıtılan resim, perspektif kurallarına uygundur. Yakınlık-uzaklık mefhumu alışılageldik biçimde çalışmaktadır. Algıyı zorlayan hiçbir nokta bulunmaz. Truman’ın, teknenin burnu duvarı deldiğinde yaşadığı şok, duvara elini yaklaştırıp dokunduğunda tam bir farkındalığa ve sonrasında yıkıma dönüşür. Louis Kahn, ışığı fenomenolojik anlamıyla çok önemser: “Günışığı, bir duvara çarpana dek kim olduğunu bilmiyordu.” Işığın olduğu yerde gölge de olacaktır, Truman bunu hem literal, hem de metaforik anlamıyla yaşayacaktır. Daha da emin olmak için duvara dokunur; bedeniyle onayladığında artık açık nokta kalmaz. 

Peki, neden Truman adeta dokununcaya kadar emin olamadı? Görme duyusu en büyük rolü üstlenen, en önemli duyuyken neden görmek Truman’a yeterli gelmedi? Neden o duvara aracısız çarpması gerekti? Pallasmaa (2014), dokunma duyusunun önemini anlattığı, “Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular” isimli kitabının girişi için “Dünyaya Dokunmak” başlığını seçer. Gözün ve görmenin kutsandığı bir dönemde ve mimarlık dünyasında, bir mimar fenomenolojik bir yaklaşımla görme duyusunu, diğer tüm duyularla birlikte dokunma bütününün bir parçası haline getirir. Tam da Truman’ın duvara dokunduktan sonra usul usul yolunu bulması, merdivenlerden sakince çıkması ve hafifçe kapıyı açabilmesi gibi: “Bir bahçede çim üzerine yerleştirilmiş basamak taşları birer ayak izi imgesi ve baskısıdır. Bir kapıyı açtığımızda bedenimizin ağırlığı, kapının ağırlığıyla buluşur; bir merdiveni çıkarken bacaklarımız basamakları ölçer, elimiz tırabzanı okşar ve bütün bedenimiz mekânda çaprazlamasına ve dramatik biçimde hareket eder.” (Pallasmaa, 2014, s.77). Truman kurtuluşunu tüm bedeniyle hisseder (Resim 3).

Mimarlıktaki Bedenlerden Truman’ın Kalabalığına 

Christof, oyunun bozulmaması, Truman’ın oyun alanından ayrılamaması için onun bedenini kontrol altına almak ister. Christof’un Truman’ın babası üzerinden oluşturduğu travma beden ve mekan ilişkisine dayanır. Denizde babasını kaybettiğinden, Truman’ın bedeni karada yaşamaya mahkûm edilmiştir. Şovda müdahale edemediği tek “oyuncu” olan Truman’ın dolaylı bir senaryo metnini uygulamasını sağlar. Böylece, Leonardo Da Vinci’nin çiziminde (Vitruvius İnsanı), bedenin bir anlamda mekânsal sınırlarını gösteren, görünmeyen çember, Truman’ın çevresine de çizilmiş olur. 

Çembere farklı biçimlerde müdahale edilir. Christof, Truman’ın yalnız kalmasına izin vermez. Ne zaman Truman bodrum kata inip eski resimleri kurcalasa, örneğin sahneye hemen eşi girer ve ona manasız, gündelik işlerden bahsetmeye ya da onu yemeğe çağırmaya kalkar. Yalnızlık tehlikelidir, çünkü yalnızken insan düşünür. Boş zaman insanın kendini yeniden üretmesi için bir fırsattır ve özgürlük duygusunu pekiştirir. Gözetleyen erk bunu istemez.  Baudelaire’nin “flaneur”u (Tester, 1994) örneğin, bu anlamda modern dünyanın sistematikliğine ve standartlığına karşı aylaklıkla yürüyerek başkaldıranıdır. 

Modern insan, öte yandan, erkin denetimi ile bedeninin ve kimliğinin inşa edildiği, bireyselliği sınırlanandır. Kurumlar, yani hastane, hapishane, fabrika, okul gibi mekânlar, modern dönem ile birlikte bireyin denetimi ve şekillendirilmesi için araçsallaşır (Foucault, 2015). Truman’ın sınırlarını oluşturan, ev, işyeri, okul gibi mekânlar ile evlilik, aile, arkadaşlık gibi olgular, Truman’ın bedeniyle ve kimliğiyle zaptını sağlayan erk araçları olur. Ne zaman uzaklara gitmek istese, eşi Meryl onu, henüz yeteri kadar birikimleri olmadığına ya da bunun geçici bir heves; bir yetişkinlik bunalımı olduğuna ikna eder; annesi, artık çok yaşlandığından ve torun sahibi olmak istediğinden dem vurur; en yakın arkadaşı, çok yer gezdiğini, dünyadaki en güzel yerin Seahaven olduğunu hatırlatır. Üstelik bu karşılıklarda her şey toplum normlarına uygundur. 

Truman’ın içinde yaşadığı, sakin ve şirin bir kasaba olan Seahaven, mükemmel bir çarkın dişlilerinden olan kasaba sakinlerini barındırır ve insan ölçeğine uygun tasarlanmış bir banliyödür. Kasabalılar, modernist bir düzen içinde hem Foucault’un “makine beden”leridirler, hem de rolleri belirlenmiş birer oyucudurlar. Hangi saatte nerede yürüyecekleri senaryoda yazılıdır ve kulaklıklarından anlık değişimler ya da Truman’ın sıra dışı hareketleri hakkında bilgilendirilir ve direktifler alırlar, bedenlerini nasıl kullanacaklarını çok iyi bilirler.  Christof’un kurşun askerleri olarak başarılıdırlar; ancak “normal” bir insan olan Truman bir süre sonra bu “mekanik” insan davranışlarından kuşkulanmaya başlayacaktır, çünkü “Sahne yapmacık şeyler sunar; yaşam muhtemelen daha gerçek ve genelde pek de iyi prova edilmemiş şeyler sunar.” (Goffman, 2009, s. 13). 

Baudrillard’ın Tüketim Toplumundan Tüketilen Truman’a

Truman’ı seyredenler ise tüketim toplumunun esiri olmuşlardır; Truman onlar için bir insan olmaktan öte, bir tüketim nesnesidir. Truman’ı ve hayatını onlara bir iktisadi nesne olarak arz eden Christof, piyasanın potansiyel diğer nimetlerini de göz ardı etmez: Truman’ın yaşamındaki her şey, koltuk, yatak, araba, vs. satılıktır. Karısı Meryl, her fırsatta, hatta Truman’ın yaşadığı sarsıntı ve kriz anlarında dahi fırsatı değerlendirir ve, gündelik bir konudan bahsediyormuş süsü vererek, ya bir kakaonun, ya bir kesici-doğrayıcı aletin ya da örneğin bir çim biçme makinesinin tanıtımını yapar. Baudrillard’ın (1970), postmodern insanı tüketen toplumu içinde var olmaktayken tüketme kavramının içinde yok etme de vardır. O, bir öğütme makinesi gibi, nesneleri bünyesine alır, öğütür ve dışarı atar. Postmodern dönemin hazcı ve boş zamanı çok olan yabancılaşma içindeki bireyi, etrafındaki her şey tüketerek kendini yeniden üretir. Truman Show’da, mütemadiyen su dolu bir küvetin içinde yatan, gözlerini şovdan ayırmayan, ancak Truman uyuduğunda uyuyan seyirci, sadece Truman’ı ve hayatını tüketmekle kalmaz, tüketim nesnesinin medya aracılığıyla kölesi olarak kendini de tüketir ve konumunu değiştiremeyecek kadar izlediği gerçekliğe hapsolur. 

İzleyici bir yandan buna hazırdır, zira Truman’ın içinde yaşadığı Seahaven kasabası kendi kaotik yaşamlarını unutturacak adeta mükemmel bir mekândır. Truman’ın yaşadığı banliyöde bir düzen içinde dizilmiş iki katlı ve simetrik kolonyal Amerikan evleri görürüz. Her evin kendi bahçesi vardır, dolayısıyla insanlar doğa ile doğrudan bir ilişki içindedirler. Yapılı çevre insan ölçeğine uyumludur. İnsanlar arabalarıyla ya da bisiklet kullanarak işlerine giderler. Milenyum dönemi insanının aşırı kentleşmenin ortaya koyduğu sonuçlardan kaçışı Truman’ın sahte, ama sevimli dünyasında kendini gezinirken hayal etmesiyle gerçekleşir. Bu, 1950’lerin nostaljisini yansıtan kent yaşamı, aynı zamanda “yaratıcı” Christof’un zihnindeki ideal yaşamı temsil eder. Christof, ne kadar mükemmel bir yaşam kurgulayabileceğini seyircilere göstererek kudretini ortaya koyarken, kendisi de aslında modern kent yaşamının gerçeklerinden kaçmak isteyen sıradan bir “seyirci” ya da “tüketici” olur.  

Sonuç Yerine: Sırada Ne var?

Christof ise ekibiyle birlikte “ay”ın içinde yaşar. Her yöne bakabilen, her şeyi görebilen, tam merkezde yer alan küresel bir mekândır Christof’un evi. Küre ve/veya daire bir prizmadan, bir küpten farklıdır. Kürenin içinden dışarıya bakan kişi çevresini kesintisiz algılayabilir; dışarıdan bakan onda sonsuzluk ve özgürlük duygusunu deneyimler. Christof’un küresi havada asılı durur, hiçbir yere değmez; çünkü Christof bir yaratıcı olarak ulaşılmazdır. Kürenin içinde tüm televizyon şovunun yönetildiği “reji odası”nı görürüz. Teknolojik altyapıyla donatılmış olan dekor-Seahaven’in kumanda edildiği odada büyük ekrandan Christof, Truman’ı izlerken kumanda panelindeki bir düğmeye basar ve güneş doğar, başka bir düğme yağmur yağdırır, bir başkasıyla kaçmakta olan Truman’ın bulunabilmesi için “yaratıcı” vakitsizce günü başlatır, devamında deniz ortasında yelkenlisiyle ilerlemekte olan Truman’ın boğulması talimatını verir; hava kapatır, şimşekler çakar, fırtına çıkar. Hepsi birer düğmeyle, yaratıcı Christof’un ellerinde olup biter; bu dünyada doğa (l) eşittir teknoloji demektir. Dışarıda ise 1990’ların olağan yaşamları devam eder. Seyircilerin evlerinden, işyerlerinden kesitler görürüz. Sıradan yaşamlara sahip, sıradan mekânlarda yaşayan sıkıcı insanlar dikkat kesilerek Truman’ı izlerler. Truman “gerçek yaşam”a doğru yol alıp (Resim 4) şov bittiğinde, içlerinden biri sıkıcı yaşamından kaçarcasına “Kumanda nerede, başka ne var?” diye sorar. 

Kaynaklar

1. Baudrillard, J., 2017. Tüketim Toplumu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
2. Baudrillard, J., 2014. Simülakrlar ve Simülasyon, Doğubatı Yayınları, Ankara.
3. Bauman, Z., 2001. Parçalanmış Hayat: Postmodern Ahlak Denemeleri, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
4. Bourdieu, P., 1990. The Logic of Practice, Stanford University Press.
5. Çüçen, K., 2001. Bilgi Felsefesi, Asa Yayınları, Bursa. 
6. Foucault, M., 2015. Hapishanenin Doğuşu, İmge Yayınevi, İstanbul.
7. Goffman, E., 2009. Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, Metis Yayınları, İstanbul.
8. Kutay, U., 2017. Gerçeklik Krizi ve Belgesel Sinema, Es Yayınları, İstanbul.
9. Orwell, G., 2000. 1984, Can Yayınları, İstanbul.
10. Pallasmaa, J., 2014. Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular, YEM Yayın, İstanbul.
11. Suğur, S. ve Baran, A. G., 2013. Sosyolojide Yakın Dönem Gelişmeler, A. Ü. Yayınları, Eskişehir. 
12. Tester, K. 1994. The Flaneur, Routlede Publications, Londra.