Geçiciliğin Mekânsallığı, Tekrarın Yeri

20.yy’ın eleştirel felsefecilerinden Gilles Deleuze and Felix Guattari (2005), “A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia” adlı kitabıyla, her tür aşkınlaşmaya karşı duran ve dönüşümsel yapıda bir tür mekânsallık önerirler. Öklidyen mekânsallığın homojen çizgililiğine muhalif bir tutumla, “çoğulluk” fikri üzerine inşa edilen bu yeni tür mekânsallık, türdeş ya da metrik değildir, merkezsizdir, sesler ve renklerin çoğulcu biraradalıklarını içinde barındıran heterojen ve yumuşak bir tümlüktür. Mekân, Deleuze ve Guattari’ye göre, kendisini oluşturan parçaların periyodik tekrarlarıyla oluşur; sürekli olarak “oluş” halindedir ve bu nedenle, içinde geçiciliği ve yersizleşmeyi barındırır. Bu anlamda, Deleuze ve Guattari’nin tanımladığı mekânın donmuş/sabit bir bağlamı da yoktur; bağlam, içeriği sürekli olarak yeniden şekillenen bir tür olaylar zinciridir. Zaman boyunca gelişen bu olaylar zinciri, oluşun parçalarıdır.

Deleuze ve Guattari’nin yukarıda tanımladığı türden bir mekân kavrayışını, şüphesiz ki bir yerde kanlı canlı görmek, açık seçik farketmek güçtür. Ancak, farklı durumsallıklarla kesişebilen bu yeni tür mekânsallığın izlerine, Londra’nın Hyde Park’ında yer alan Serpentine Galeri’nin çay pavyonlarının öyküsünde rastlamak mümkün gibidir. Pavyonların yarattığı mekânsallık, Deleuze ve Guattari’nin çoğulluk fikrinde olduğu gibi, açık seçik bir olaylar zinciridir ve her yıl, sonraki yıl ne ile yer değiştireceğine bağlı olarak kesintiye uğrar. İnşa edilen her pavyon, kendinden öncekinin yıkımı üzerine var edilir; aynı zamanda, yıkımı yapılmış olanın bir zamanlar var olduğunun da güçlü bir kanıtıdır.

İngiliz mimar James Grey West (d:1881, ö:1951) tarafından, 1934 yılında bir çay pavyonu olarak kullanılmak üzere klasik bir üslupla tasarlanmış olan Serpentine Binası (Görsel 1), Hyde Park’ın içinde yer alan Kensington Bahçeleri’nde konumlanmaktadır. 1970 yılında “The Arts Council of England” tarafından kalıcı bir sanat galerisine dönüştürülerek bugünkü halini alan bina, o tarihten günümüze kadar, -Andy Warhol, Anish Kapoor, Henry Moore, Allan McCollum, Gerhard Richter ve Marina Abramović gibi- 2000’den fazla sanatçının geçici sergilerine ve türlü eğitim programlarına evsahipliği yapmış ve 2000 yılı itibariyle, sanat programının içine, eşsiz bir mimari programı dahil etmiştir: Bu program ile, Serpentine Galeri Komisyonu[1], her yıl, Birleşik Krallık’ta o tarihe kadar herhangi bir bina inşa etmemiş olan bir mimarı, Galeri’nin önündeki boşluğa geçici bir pavyon tasarlaması için davet eder. Bu bağlamda, Galeri’nin önünde yer alan bu boş yeşil alan, yıllık rotasyonlarla kurulan, sergilenen, kaldırılan ve yerine yenisi inşa edilen çay pavyonları için bir “laboratuvar/yer” halini alır. Bu bağlamda, geçici pavyonlar serisinin ilki, 2000 yılında “Inaugural”[2] temasıyla Zaha Hadid ile başlar. Ardından sırasıyla, Daniel Libeskind (2001)[3], Toyo Ito (2002)[4], Oscar Niemeyer (2003)[5], MVRDV (2004)[6], Alvaro Siza ve Eduardo Souto de Moura  (2005)[7], Rem Koolhaas (2006)[8], Olafur Eliasson ve Kjetil Thorsen (2007)[9], Frank Gehry (2008)[10], Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa (2009)[11], Jean Nouvel (2010)[12], Peter Zumthor (2011)[13], Herzog, de Meuron ve Ai Weiwei (2012)[14], Sou Fujimoto (2013)[15], Smilijan Radic (2014)[16], José Selgas ve Lucía Cano (2015)[17] ve Bjarke Ingels Group (BIG) (2016)[18] ve Francis Kere (2017)[19]’nin tasarladıkları pavyonlar yapılır, yıkılır.

Serpentine Galeri’nin geçici çay pavyonlarının hiçbiri, mevcut “yer”in bağlamından türeme ya da onunla özdeşleşme derdiyle üretilmemiştir. Tersine, her biri, Kensington Bahçeleri’nin içinde tekrarlayan geçici birer mekân olmayı baştan kabul etmiş ve içinde bulundukları yerin sabit değerlerini sürdürecek büyüklükte bir misyonu üzerlerine almamıştır. Mesken tutmayan, yerli-yurtlu olmayan, geçici birer oluşturlar. Bir bağlamın ortasına tepeden inmiş gibidirler. Üstün, yüce ve estetik olma erdemleriyle donanarak yaratılmış olan Serpentine Galeri, kendi gerçekliğinde yaşıyor gibi görünüyor iken, varlığı galeriye bağlı olan bu pavyonlar, Galeri’nin anlamlarından yoksun ve kendisi dışında herhangi bir şeyi ima etmeyen yapıdadırlar. Herbirinin tek uğraşı, öz geçiciliğini mekânsallaştırmaktır.

Pavyonlar, Serpentine Galeri’nin katı bağlamının içine kendi geçici ve muğlak öykülerini kaydederler. Bu anlamda, yerin kendilerinden önceki söylemini de evirir, çevirir, başka bir hale sokarlar. Serpentine Galeri’nin kalıcılığına karşı, pavyonlar, varlık ile yokluk arasındadırlar. Varlığıyla yokluğunu, yokluğuyla da varlığını sorgulatırlar. Galeri’nin kalıcı gerçekliğinin önünde geçici birer mekân oluşturlar. Parkın bağlamına her giriş-çıkışlarında Serpentine Galeri’yle kurdukları mekânsallıklarını yeniden inşa ederler. Geçici olacağı baştan kabul edilmiş olan bu mekânsallıkların yapımı sırasında, Galeri’nin aşkın kalıcılığının izleri sürdürülmez ya da öncesinde ne olduğu ve sonrasında ne olacağı düşünülmez. Mekânsallığın bu geçici inşası, Galeri’nin kalıcı imalarıyla değil, mimarlarının -yine- geçici arzularıyla gerçekleşir.

Pavyonların, Deleuze ve Guattari’nin de ön gördüğü gibi, bağlama tam anlamıyla gömülme olasılığı yoktur. Bitmiş bir mimari peşinde değildir. Süregelmiş, bilinmeyen ve süre gidecek bir kavramsallaştırmanın ara taşlarıdır. Pavyonlar, modüler, opak, kırmızı, oval, saydam, polikarbon ya da heykelsi olmalarının ötesinde, çok anlamlıdırlar. Ölçülebilir mekân kavrayışının araçları, bu anlamları çözmeye yetmez. Zira, içine girdikleri yerin şeklini, her tasarlanma deneyimi sonrasında, -muhallebi gibi- başka başka alırlar. Mekânsallıkları yumuşaktır, muhallebi gibi alansızdır. Pavyonlar, mekânsal olarak orada olmalarından daha çok, söylem olarak oradadırlar. Her türlü olasılığa açıktırlar, her kabın şeklini alırlar.

Mekânın Teni, Deneyimin Mekânsallığının Geçiciliği

Deleuze ve Guattari’nin söylemlerinden hareketle varılan geçici mekânsallığın bu muhallebi kıvamı, Fransız felsefeci Maurice Merleau-Ponty’nin klasik beden-mekân ikiliğini canlı-fenomenal bir topolojiye evirdiği söylemleriyle kesişir, hattâ Serpentine’in çay pavyonları üzerinden bir arada düşünülebilir gibidir. “Dünyanın teni” (ing. world’s flesh) söylemiyle Merleau-Ponty (2005), bedenimiz ile deneyimlediğimiz dünyanın/mekânın birbirinin içine geçtiği özel bir an tanımlar. Bu an, kendi tenimizin, artık o mekânın tenine dönüştüğü, öznenin nesne ile karıştığı, tenlerin içiçe geçtiği, hattâ yer değiştirdiği andır. Bu deneyim anı, Merleau-Ponty’nin beden-mekân kavramsallaştırmaları üzerine yaptığı çalışmalarıyla bilinen David Morris için doğurgan bir andır da. Morris (2004), “The Sense of Space” kitabıyla, beden ve mekân arasında öteden beri var olduğu kabul edilen diyalektik ilişkinin içinden “mekân duygusu”nu doğurur. Bu duygu, bedenimizin dünya/mekân ile kesişiminden doğan bir anlamdır. O mekânın içindeki biricik deneyimimizden çıkarsadıklarımızdır; Merleau-Ponty’ye göre, mekânın tenidir.

Merleau-Ponty ve Morris’in mutlak araçlarla tanımlanamayan, ancak deneyimin devinimselliği ile açıklanabilen bu beden-mekân ilişkisi söylemi, Serpentine Galeri’nin pavyonlarının geçici mekânsallığının bileşenlerini de, -bu metnin amaçları uğrunda- görünür kılmakta gibidir. Bu anlamda pavyondaki beden, mekânın ve mekândaki nesnelerin deneyimcisi olan bir öznedir. Öte yandan ise, asla gözlemleyemeyeceği kendi bedeni de, Merleau-Ponty (2005)’nin ifade ettiği gibi, öteki özneler için -öteki nesneler arasında- bir nesnedir. Bu anlamda, bedenin pavyonun içinde özne olma hali, pavyonun nesne olma haliyle yer değiştirir; tenleri kesişir, birbirinin halini alır. Merleau-Ponty ve Morris’in perspektifinden bakılırsa, pavyonlar, başlangıçta kendisini doğuran koşullara bağlı olarak ortaya konmuş tek bir deneyimsel mekânsallık ima etmenin ötesinde, bedenlerin deneyimiyle devinen-dönüşen geçici mekânsallıklar üretiler.

Merleau-Ponty (1968), mekânın hakiki yaratıcısının -hareketi ile- beden olduğunu vurguladığı bütün söylemlerinde, harici bir pozisyondan çıkardığı bedeni, fenomenal bir oluşa dönüştürür. Mekân, bedene var oluşu için fırsat sunar. Beden de mekâna hareketi ile can katar. Mekânda pozisyon alan beden, öncelikle onu gördüğü perspektiften algılamaya, başka bir ifadeyle, kendi pozitif ve kendi dışındaki negatif mekânını tanımlamaya, daha sonra da bu algının dolayımı boyunca onu deneyimlemeye başlar. Bu deneyim, her seferinde bedenin pozitif ve negatif mekânlarının yer değiştirmesiyle sonuçlanır. Bu anlamda, Merleau-Ponty’nin bu kavramsallaştırmasında ortaya konan deneyime bağlı mekânsallığın kıvamı da, yine bir muhallebiyi andırır. Muhallebi gibi, deneyim de bulunduğu kabın şeklini alır.

Yukarıdaki bağlamda, Merleau-Ponty ve Morris’in perspektifi, pavyonların yarattığı mekânsal-deneyimsel geçiciliği her bakımdan zorunlu kılar. Bedenin yerleştiği şey, Merleau-Ponty’ye göre, yalnızca mekân değil, zamandır da. Beden, kendi zamanında, mekânı kendi hareketi boyunca oluşturandır. Dolayısıyla, nesnel bir yer değiştirme tanımlamanın ötesinde beden, o mekânın, o süredeki yaratıcısıdır. Bu bağlamda, pavyonların da, deneyimcisiyle kurduğu diyaloğun genişlemesine bağlı olarak yeniden yaratıldığı, bu yaratının da mutlak ve nesnel olamayacağı, ancak çoklu ve öznel olabileceği söylenebilir. Pavyonlar, deneyimcinin zihnindeki anlam çeşitliliğiyle genişler. Sonunda beden, mekân ve zamanın toplamına dönüşür. Pavyonun zamanı –ki, Serpentine Galeri’nin evcil işleyen zamanından farklıdır-, bedenin pavyonda geçirdiği süredir. Sonuç olarak pavyon, deneyimci bedenin süresinin mekânıdır.

Pavyonlar, geçici mekânsallıkları ile yalnızca tamamlanmış-bitmiş olan hakkında değil, diğer gerçekleşmemiş olasılıklar hakkında da deneyimcisini düşünceye açarlar. Deneyimcinin pavyona ilişkin neyi muğlak, neyi belirli kavradığına bağlı olarak deneyimler azalır ya da çoğalır, seyrelir ya da yoğunlaşır. Deneyimci, onu deneyimlerken ne göreceğini ve nasıl hareket edeceğini önceden planlamış dahi olsa, pavyon, öngörülemeyen uyaranlar arasından, deneyimciye kendiliğinden belirlenen yollar sunar. Beden, alışkanlıkları ya da önyargıları üzerinden hareket etmeye değil, başka şekillerde düşünebilmeye, üretebilmeye, hareket edebilmeye yönelir. Sonuç olarak pavyon, içinde barındırdığı deneyimci sayısı kadar düşünceye açılan ve her deneyimle birlikte büyüyen bir çokluk gibidir.

Son…

Deleuze ve Guattari’nin kavramsallaştırmalarına köklenerek başlayan ve Merleau-Ponty ve Morris’in sunduğu güzergâhtan ilerleyen bu metin, Serpentine Galeri’nin çay pavyonları’nda mekânsallığın “yer”e ve “deneyim”e bağlı olarak çeşitlenen geçici üretilme halleri üzerine düşündürtmeyi amaçlar. Dahası, çeşitliliğin içindeki olasılıklardan yalnızca biri olarak kâğıda dökülmüştür. Dolayısıyla bitmemiştir; Serpentine Galeri’nin önündeki bu büyük, yeşil, boş alanda, 2018 yılında üretilecek yeni geçici mekânsallığa bağlı olarak çoğalacak, -muhallebi gibi- kendisini doğuran bağlama bağlı kalmadan, yeni kabının şeklini alacaktır.

Kaynaklar

Deleuze, G., Guattari, F. (2005). “A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia”, Translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis ve London. [Kitabın original Fransızca baskısı 1980’de, ilk İngilizce baskısı 1987’de yayınlanmıştır.]
Merleau-Ponty, M. (2005). “Phenomenology of Perception”, Humanities Press, Taylor and Francis, New York. [Kitabın original Fransızca baskısı 1945’te, ilk İngilizce baskısı 1962’de yayınlanmıştır.]
Merleau-Ponty, M. (1968). “The Visible and The Invisible: Followed by Working Notes”, Northwestern University Press.
Morris, D. (2004). “The Sense of Space”, State University of New York Press, Albany.
MVRDV Official Website │Serpentine Pavillion (2018). https://www.mvrdv.nl/projects/255-serpentine-pavilion
Serpentine Galleries Official Website │ Pavillions (2018). http://www.serpentinegalleries.org/explore/pavilion

Not

1. Çalışmada yer alan görseller ve metnin dipnotlarında yer alan bilgiler, Serpentine Pavyonları’nın resmi sitesinden (Serpentine Galleries Official Website │ Pavillions, 2018) edinilmiştir.
2. “Geçicilik ve İnşaa: Serpentine Galeri ve Çay Pavyonları” başlıklı bu metin, Dr. Senem Kaymaz Koca’nın TÜBİTAK 2219-Yurt Dışı Doktora Sonrası Araştırma Burs Programı’ndan aldığı destek ile İngiltere’de University of Nottingham’da Prof. Dr. Jonathan Hale danışmanlığında Eylül 2015-Eylül 2016 tarihleri arasında gerçekleştirilmiş bir araştırma projesinin çıktılarındandır. “A Conceptualisation of ‘Thirdplace’: Exploring Embedded Expressions in between Spatial Trilogies” başlıklı araştırmanın tamamı, Eylül 2016’da TÜBİTAK’a teslim edilmiştir.

[1] Bu komisyonun pavyonlarla ilgili bir bütçesi yoktur. Bütün masraflar, Galeri’nin işbirliği halinde olduğu şirketler, bireysel destekler ve sponsorlar tarafından karşılanmaktadır.
[2] Zaha Hadid’in tasarladığı ilk pavyon, “çadır, otağ” kavramları üzerinden ele alınmış. Yapı, 600 m² büyüklüğünde bir iç mekâna sahip.
[3] 2001 yılının pavyonu, “Eighteen Turns-Architectural Origami” teması üzerinden kurgulanmış. Işığı yansıtan alüminyum panellerle kaplı olan bu pavyon, parkın yeşilliğinin içinde ve galerinin masifliğinin önünde yeni bir perspektif yaratmakta.
[4] Ito’nun 2002 yılı pavyonu, saydam ve yarı saydam üçgen ve yamukların rastlantısal şekilde kesişerek üzerini dokuduğu bir dikdörtgenler prizması biçiminde.
[5] Niemeyer tarafından tasarlanmış olan 2003 yılının kırmızı-beyaz pavyonu, Niemeyer’in tasarladığı duvar çizimlerini de içinde barındırıyor.
[6] 2004 yılı pavyonu, MVRDV tarafından rekreasyonel bir tepe olarak tasarlanmış.
[7] Alvaro Siza ve Eduardo Souto de Moura, 2005 yılı pavyonunu “The Neoclassical House” temasıyla tasarlamış. Pavyon, birbirine geçirilmiş ahşap kirişlerin oluşturduğu dikdörtgen biçiminde bir grid sistem.
[8] Koolhaas’ın tasarladığı 2006 pavyonu, Galeri’nin yeşil alanının üstünde yüzen yumurta şeklinde şişirilmiş bir çadır görünümünde.
[9] Eliasson ve Thorsen’ın tasarımı olan 2007 pavyonu, “The Year of the Spinning Top” temasına sahip. Dönen bir topa benzeyen ahşap kaplı bu strüktürün çevresinde, iki tam tur atan geniş bir rampa asılı.
[10] Gehry’nin tasarladığı 2008 pavyonu, dört adet çelik kolon üzerine oturtulmuş ahşap kirişlerden ve üstüste bindirilmiş cam kanopilerden oluşan karmaşık bir ağ gibi.
[11] 2009 yılının pavyonu, Sejima ve Nishizawa (SANAA) tarafından “An Aluminium Canopy Floats Among the Trees” konsepti boyunca tasarlanmış. Duvarları olmayan bu aktivite alanı, ince kolonlar üzerinde taşıtılıyor ve bütün yönlerden ziyaretçi çekmeyi amaçlıyor.
[12] 2010 yılı pavyonu, parlak kırmızı renginde geniş geometrik formlardan ve 12 metre yüksekliğinde açılı duran bir duvardan oluşuyor. Pavyon, rengini Londra’nın telefon kulübelerinden, posta kutularından ve otobüslerinden almış.
[13] Zumthor’un tasarımı olan 2011 yılının pavyonu, “A Garden within a Garden” temasıyla tasarlanmış. Pavyonun merkezinde yer alan bahçe, Londra’nın trafiğinden ve gürültüsünden soyutlanmış, türlü bitkilerin ekili olduğu bir bahçe.
[14] Herzog, de Meuron ve Ai Weiwei’nin 2012 pavyonu, kendinden önceki pavyonların saklı izlerini düşündürtmek gibi bir misyonla, ziyaretçileri park yüzeyinin altında dolaştırıyor.
[15] Fujimoto, 2013 yılı için yarı saydam ve bulutumsu görünümde hassas bir strüktür tasarlamış. Pavyon, klasik üsluptaki Galeri’nin önünde, onun zıttıymış gibi davranan –fakat bazı açılardan onunla içiçe geçmiş gibi görünen- ışıldayan bir kafes görünümünde.
[16] 2014 yılı pavyonu, geniş bir taş ocağının üzerinde oturan halka biçiminde kırılgan bir kabuk görünümünde. Cam yününden yapılmış olan yarı saydam bu kabuk, alışılmadık bu biçimiyle, Serpentine Galeri’nin klasik üslubunun önünde oturmakta.
[17] Selgas ve Cano tarafından tasarlanmış olan 2015 yılının pavyonu, renkli ve yarı saydam polimerlerle kaplı, çok köşeli bir strüktür.
[18] BIG’in 2016 yılı pavyonu “Unzipped Wall/Fermuarı Açılmış Duvar” konseptiyle tasarlanmış. Pavyon, kuzey-güney yönünden saydam bir üçgen, doğu-batı yönünden dalgalanan opak bir heykel görünümünde.
[19] Kere, 2017 pavyonunu “ağaç” metaforuyla tasarlamış.

*Murat Çevikayak
Dokuz Eylül Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Şehir ve Bölge Planlama Bölümü Kentsel Tasarım Programı Doktora Öğrencisi

**Ebru Çubukçu, Prof. Dr. 
Dokuz Eylül Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü