Bilgi ve üretimin pratikler olarak birbiriyle iç içe geçtiği bir alan olarak mimarlık; ürünleri, üretim biçimi ve kullandığı araçların diğer disiplinlerle olan ilişkileri nedeniyle, özellikle son yıllarda, disiplinlerarası araştırmalara ihtiyaç duymaktadır. Gündelik hayatın yeniden üretimini konu alan sinemada da mimarlıktaki gibi bir ürün ortaya çıkarma sürecinde benzer aşamalar ve benzer yöntemler kullanılmaktadır. Görsel dil olarak “perspektif”, “çerçeve”, “renk”, “kadraj” ve “ışık” gibi kavramlar mimarlık ve sinemada bulunmaktadır (Beşgen ve Köseoğlu, 2019). 

Mimarlık-sinema ilişkisinin tartışılmaya başlandığı 1970’lerin başından günümüze kadar film yönetmenliği yapmış ve sinematografik araçları mimari iletişim tekniği olarak kullanan mimarlardan Le Corbusier, Bernard Tschumi ve Jean Nouvel ortak olarak zaman ve hareketlilik kavramları üzerinde durmuştur (Baysan Serim, 2014; Pallasmaa, 2017). 

Mimarlık ve sinemanın birbiriyle buluştuğu bir diğer nokta, olay örgülerinin geçtiği mekanlardır. Olay örgüsünü oluşturan unsurlar; beden, zaman ve harekettir. Beden, yani kullanıcının, zaman içerisinde hareket etmesi ise deneyimi meydana getirmektedir. Hem sinemada hem mimarlıkta deneyimlenen mekanlar bir kesişimi oluşturmaktadır (Köseoğlu,2016; Bektaş,2017). Bu iki disiplin birer ifade aracı olarak birbirleri üzerinden deneyimlenebilmekte ve ortak olarak zaman, mekan ve beden kavramlarını içererek birbirine katkı sağlamaktadır (Dorsay, 2004; Baysan Serim, 2014).

Sinema ve mimarlık birbiriyle güçlü etkileşim halinde bulundukları kadar psikoloji, sosyoloji, antropoloji, felsefe gibi disiplinlerle de ilişki kurarak zenginleşirler. Mimar olmayan ancak mimarlık yazınına önemli katkıları bulunan yazar ve kuramcıların mimarlık ve sinema ilişkisi hakkındaki düşünceleri, disiplinler arasındaki ilişkilerin varlığını göstermektedir. Walter Benjamin, mimarlık- sinema arasındaki ilişkiyi açıklarken “Bir film gözler kadar beden ile de izlenmekte ve kaydedilen görüntüler bedensel olarak da hissedilmektedir” ifadesini kullanır (Benjamin, 1995). Lefebvre’e göre, modern kapitalizm sonucu tüketimin gösteri mekanı haline gelen kentler, sinematografi aracılığı ile gözler önüne serilmektedir (Lefebvre,1991). Filmlerdeki yapılar ve mekanlar dönemin sosyal, ekonomik ve kültürel durumu hakkında bilgi vermektedir. Fransız yönetmen Jacques Tati’nin “Mon Oncle” ve “Play Time” isimli yapıtları, modernizm eleştirisini, hem psikolojik hem de mekansal olarak beyaz perdeye taşımaktadır. Her iki filmde de Tati, olayların gerçekleştiği mekanlarda yapı malzemeleri, yalın hatlar, geniş cam yüzeyler ve net geometrik formlar gibi modern mimarlığın öncülerinin kullandığı belli başlı öğeleri mekana aktarmış ve modern mimarlık eleştirisinin önemli bir ayağını oluşturmuştur (Şener ve Şenyurt, 2015).

Bazı sinema filmlerinde, farklı toplum ve kültürlerde gündelik yaşamın sahnesi olan mimari öğeler beyaz perdeye aktarılabilmekte ve bu filmler sinema-mimarlık ilişkisi çerçevesinde incelenebilmektedir. Örneğin, Goharipour, 2019’de yaptığı çalışmada İran sinemasından seçtiği iki film üzerinden ‘’merkez avlu’’ kavramının kamusal ve özel alanlar olarak nasıl kullanıldığını, sosyolojik ve psikolojik okumalar ile destekleyerek incelemiştir (Goharipour, 2019). Bazı sinema filmlerinde ise mimari yapıların toplumlar üzerindeki etkilerine yer verilmekte, bu filmler felsefi, sosyolojik, antropolojik ve psikolojik okumalar ile desteklenerek incelenmekte, bu tür çalışmalar aracılığıyla mimarlık sinema ilişkisinin kuramsal yönüne katkı sağlanmaktadır. Örneğin Alkan Bala’nın 2019’da yaptığı çalışmada, “Terminal” filmindeki yapı üzerinden, “non-lieu”, “non-place” ve “genius logi” kavramları tartışılmıştır (Alkan Bala, 2019). 

Filmlerde kurgulara göre ya mevcut mekanlar amaçlar doğrultusunda şekillendirilmekte ya da filmler için özel tasarlanan mekanlar kullanılmaktadır. Bu da sinema ve mimarlığın kesiştiği bir başka alanı oluşturmaktadır. Örneğin, Dogville filminde, film için oluşturulan mekanlar kurgu olmakla birlikte, fiziksel yoğunluk içermemekte ve yapı elemanlarına yer verilmemektedir (Köseoğlu, 2016). Filmde, algı; ses efektleriyle oluşturularak izleyicinin soyut algıları görünür hale getirmesi ve kendi görüntülerini oluşturması sağlanmıştır (Köseoğlu, 2016). İzleyiciye hissettirilmek istenen duygular; mekanlarda renk, ışık, ses yoluyla aktarılabilmekte ve bu tutum sinemayı salt görsel bir sanat olmaktan çıkarmaktadır. Filmlerde mekanlar fiziksel set ortamında yaratılabildiği gibi, bilgisayar ortamında da oluşturulabilmekte ve bilimkurgu filmlerinde sıklıkla dijital ortamda oluşturulmuş mekanlar kullanılmaktadır (Bektaş Ek, 2017). Bu mekanlar tamamıyla bir kurgu ürünü olduğu için, geleceğe dair algılar bilgisayar programları yardımıyla oluşturulan; renk, malzeme, doku gibi görsel aktarımlarla sağlanmaktadır (Bektaş Ek, 2017).

Bu çalışmanın amacı, 2019 yılında gösterime giren ve 4 dalda aldığı Oscar ödülleri de dahil olmak üzere çok sayıda ödüle değer bulunan Parasite filmindeki iki ayrı konutun kullanıcısı olan ve sosyo-ekonomik açıdan farklılık gösteren iki ailenin söz konusu farklılıklarının mekansal izlerinin incelenmesi amaçlanmıştır.

Konut ve Aidiyet
Heidegger’a göre birey, her şeyin korunduğu ve kendini tamamen rahat, güvende hissedebileceği bir dünyada yaşamak istemektedir (URL 7). Ev de bireylerin kendini rahatça ifade edebildiği, çevrenin tehlikelerinden korunan, kişiye özel bir dünyadır (Örer, 2002). Konut, evden farklı olarak, sınırları ve ticari değeri olan, nesnel bir üründür. Bu yüzden konut en başta fiziksel olarak bireyin kendisini, daha sonra da bireyin temel ihtiyaçlarını barındıran fiziksel bir nesnedir (Örer, 2002). Bu fiziksel nesne içerisinde birey, gündelik yaşam pratikleri doğrultusunda değişiklikler yapmakta ve bunu yaşama alanlarına yansıtmaktadır. 

Bireylerin yaşam şekillerine göre yaşama alanlarındaki müdahaleleri, kullanıcının sosyal statüsünü ve toplumdaki zıtlıkları somut olarak göstermektedir (Harvey, 2002). Yaşam şekilleri ve sosyal statüler farklılıklar gösterse de her birey algısal olarak kontrolünü yaşadığı mekanda hissettirme ihtiyacı duymakta, mekanı tanıdık bir yer haline getirerek aidiyet oluşturmaya çalışmaktadır. Brower, bireyin içerisinde yaşadığı konutu farklılaştırmasını kişisel sahiplenme olarak adlandırmakta ve mekanın üzerinde bir kontrol mekanizması olarak değerlendirmektedir (Brower, 1980). Kişisel sahiplenmenin özel imgeleri bulunmakta ve bu imgeler kullanıldıkça kullanıcının mekanla ilişkisi kuvvetlenmektedir. Bunlar diplomalar, aile fotoğrafları, çeşitli heykeller gibi nesneler olabilir (Brower, 1980). Sahiplenmeyi gösteren somut imgeler, konut kullanıcısı ve konut arasındaki ilişkinin bir işareti olarak, konuta sıcaklık ve mahremiyet unsurlarını getirebilmektedir (Örer, 2002). Bu imgeler, konutu ziyaret eden kişilere karşı da bölgenin egemenliğinin ve konutun asıl kullanıcısının kendisi olduğunu ilan etmekte ve bir başka deyişle ‘’Ben buradayım.’’ cümlesinin mekana yansımış halini göstermektedir.

Bu bağlamda da bir “mekan”ı isteklere göre şekillendirmek, nesneleri sınırlayıcı ya da geçirgen olarak yerleştirmek, kişiye özgü tercihlerle mekanı dönüştürmek, mekandaki herhangi bir parçayı tamamen ya da kısmen kaldırmak, kişinin ruhsal kimliğinin dışavurumunun gerçekleşmesidir (Öymen Gür, 2000). Mekana eklenen; somut, fiziksel, ölçülebilir, elle tutulabilen, duyularla algılanabilen her şey, mekanı tanımlayarak aidiyeti meydana getirmektedir.

Parasite Filminde Mekan
Parasite filmi, 2019 Mayıs ayında Güney Kore’de, 1 Kasım 2019’da Türkiye’de vizyona girmiştir. Yönetmen Bong Joon-Ho Cannes’da Altın palmiye ödülünü kazanmış, film daha sonra Oscar’a 6 dalda aday olmış ve 92. Oscar Ödülleri’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Uluslararası Film ve En İyi Orijinal Senaryo dalında 4 ödül kazanmıştır (Resim 1).

Film, birbirinden sosyo-ekonomik açıdan tamamen farklı iki ailenin hayatlarının kesişimindeki olaylar dizisini aktarmaktadır. Filmde olay örgüsüne sahne olan mekan, filmin ayrılmaz bir parçası olup Kim ailesi bir apartmanda, yarısı bodrum katta kalan bir dairede (Resim 2 ); Park ailesi, ünlü mimar Namgoong (kurgusal) tarafından tasarlanmış modern bir villada yaşamaktadır. Filmde, Kim ailesindeki bireylerin Park ailesinin evine sızıp parazit gibi yerleşmesi, bir dizi olay eşliğinde işlenmektedir. Sızma hali, Kim ailesinin oğlunun Park ailesinin kızına özel ders vermesiyle başlar. Kim ailesindeki her bir birey, zamanla Park ailesinin evinde çalışan elemanlar olmaya başlar; ancak Park ailesindeki hiç kimse evlerinde çalışanların aslında bir aile olduğunu bilmemektedir.

Yönetmen, Kim ailesinin ev tipinin Güney Kore’de oldukça yaygın olduğunu ve ailenin sosyo-ekonomik durumunun bir yansıması olduğunu ifade etmektedir. Bu nedenle bodrum kattaki evin seçildiğini belirtmektedir. Yönetmen için bodrum kattaki ev, yerin altında olmasına rağmen güneş ışığını almakta ve kullanıcısı için ‘’umut’’u ifade etmektedir (URL 5).

Filmdeki tüm dekorlar sadece film için tasarlanmıştır. Set tasarımcısı Lee, film için tamamen yeni bir set oluştururken gerçekte var olan sıkışık ve kenar mahalleleri ziyaret etmiştir. Boş ve terk edilmiş evlerdeki tuğlaların silikon yardımıyla kalıbını çıkararak yenilerini oluşturmuş ve Kim ailesinin yaşadığı mahallede kullanmak üzere sette bunları kullanmıştır (URL 5).

İkinci aile olan Park ailesinin yaşadığı villada, sahiplerinin bilmediği ve hiç ışık almayan ve bodrum katından ulaşılan bir sığınak bulunmaktadır. Set tasarımcısı Lee, bu sığınağın, evdeki sırları ve gizemi temsil ettiğini belirtmektedir (URL 5).

Park Ailesinin Villasında Parazitlik
Biyoloji disiplininde karşılaşılan parazit terimi, iki canlı arasında kurulan ekolojik bir bağlantıyı tanımlamaktadır. Tüm hayati ihtiyaçlarını konak adlı canlıdan sağlayan organizmalar, parazit olarak adlandırılmaktadır (Demirkaya ve Kalfa, 2017). Filmdeki ev sahibi olan Park ailesi ve bu ailenin evi konak, yani parazit canlının taşıyıcısı konumundayken, evde çalışanlar yani parazit ise ev sahibinden yarar görmektedir (Demirkaya ve Kalfa, 2017). Yani parazit canlı, ev sahibine eklemlenerek hayatını sürdürmektedir. 

Kurgusal mimar Namgoong’un Paris’e taşınmasından sonra, Namgoong’un yardımcısı Moon-Gwang yeni ev sahibi olan Park’lara yardımcılık yapmaya devam eder. Yeni ev sahipleri evin bodrum katından ulaşılan sığınaktan haberdar değildir ve yardımcı Moon-Gwang ise eşini hiç ışık girmeyen bu sığınakta saklamaktadır. Evde yeni çalışmaya başlayan yardımcı ise, yani Kim ailesindeki anne karakteri, ev sahipleri tatile gittiğinde kendi ailesi olan Kim ailesini bu villaya getirir. Aniden eski yardımcı (Moon-Gwang) ile Kim ailesinin karşılaşmasıyla parazitlik durumu gün ışığına çıkmaya başlar.

Yönetmen Bong, kurgusunda belirli yapı elemanlarını kullanarak, bireylerin kendini gizleyeceği mekanlar oluşturmuştur. Evde, kullanıcının mutfağa bakarken gizlenmesini sağlayan duvar ve merdivenler, mutfaktan bodrum katına inen merdivenler, bodrum katından sığınağa inen merdivenler bulunmaktadır. Birbirini gözleyen ve dinleyen kişileri birbirinden gizleyen yapı elemanları ile parazit konumundaki kullanıcılar, hem birbirlerini hem de evin asıl kullanıcılarını izleyerek kendilerini saklamaktadır. Bu durum sinema filminin kurgusuna göre mekanların düzenlenebileceğini, manipüle edilebileceğini ya da baştan tasarlanabileceğini gösteren bir durumdur (Resim 3 ve 4).

Parasite Filminde Aidiyet Duygusu ve İki Ailenin Meydana Getirdiği Mekansal Farklılıklar
Filmde baskın olan iki mekandan ilk karşımıza çıkan Kim ailesinin yaşadığı, yarısı bodrum katta olan apartman dairesidir. İkinci olarak karşımıza çıkan mekan ise Park ailesinin yaşadığı, özel tasarım villadır. Bu iki konut, hem mekansal hem de statü bakımından birbirine göre derin farklılıklar içermektedir.

Kim ailesinin evinde sahiplenme, temel ihtiyaçlar çerçevesinde şekillenmiştir. Oturma odasında yemek masası, kanepe ve mutfak bulunmaktadır. Aile bireylerinin yemek yeme, oturma, televizyon izleme gibi gündelik yaşama dair pratiklerinin yanı sıra, çamaşır kurutma ve bazı eşyaları depolama gibi işlevlerinin de burada gerçekleştiği gözlenmektedir (Resim 5). Evin banyosu, kablosuz internet sinyalinin ulaşılabildiği tek yer olduğu için, hijyen ihtiyaçları dışında da, telefon görüşmeleri amacıyla kullanılabilmektedir (Resim 7). Evde oturma odası dışında bulunan tek odada, uyuma ya da örgü örme gibi belirli işlerin yapıldığı görülmektedir (Resim 6). Bir geçiş alanı olan koridora, eşya depolama, saklama gibi işlevler yüklenmiştir. Brower’ın (1980) kişisel sahiplenme alanına göre belirttiği özel imgeler de koridor ve oturma odasında sergilenmekte ve sahiplenmenin bir parçasını oluşturmaktadır (Brower, 1980). Koridor ve oturma odasının duvarlarında, madalya ve çeşitli fotoğraflar görülebilmektedir. Yarısı bodrum katında kaldığı için güneş ışığının eve erişimi günün belirli saatlerinde olmakta, gündüz saatlerinde dahi ev loş olarak görülmektedir. Ayrıca Kim ailesindeki bireyler, bodrum katında olmanın rutubetli bir kokusunun olduğundan da bahsederek, bu kokunun kendilerine sindiğini söylemektedir. Kim ailesinin evi temel ihtiyaçlar etrafında şekillenmiş; oturma odası, banyo gibi mekanlara birçok işlev yüklenmiştir. Tüm bu mekansal gösterimler sonucu Kim ailesinin sosyal statü olarak Park ailesine göre zayıf olarak gösterildiği sonucuna ulaşılmaktadır.

Park ailesinin yaşam şeklini oluşturan gündelik yaşam pratikleri, Kim ailesinin yaşam pratiklerine göre oldukça farklıdır. Şoför, ev işleri yardımcısı ve özel ders öğretmeni gibi figürler, pek çok hizmetin satın alındığını göstermekte ve Park ailesinin sosyal statüsünün farklılığını vurgulamaktadır. Kim ailesi de Park ailesine hizmet etmektedir. Park ailesinin evi gündüzleri gün ışığını tamamen almakta ve aydınlık olarak gösterilmektedir (Resim 8). Yönetmen Boong’un açıklamasına göre, gün ışığına erişim para karşılığında olabilmektedir ve filmde, iki ailenin yaşam alanlarındaki gün ışığı düzeyinin farklılığı, aileler arasındaki statü farklılığının somut bir göstergesi olarak vurgulanmaktadır. Doğada insanların var olmadığı zamanlarda da var olan ve dünyanın her yerine erişebilen gün ışığının insan eliyle üretilmiş mekanlarda para ile satın alınan ticari bir ürünü temsil etmesi, ironik bir durum olarak ortaya çıkmaktadır.

Park ailesinin evi insan ölçeğine göre oldukça yüksek duvarlarla çevrilidir ve dış çevreden yalıtılarak güvenli hale getirilmiş durumdadır (Resim 9). Bu durum filmde eski yardımcının evi ziyareti esnasında gözlemlenebilmekte; giriş kapısı bir kamerayla izlenebilmektedir. Aynı zamanda civardaki konutların da tıpkı Park ailesinin konutu gibi, yüksek duvarlarla korunduğu görülmektedir. Bu yalıtılmışlık hali literatürde Öymen Gür’e (2000) göre egemenlik alanı yabancılara ve dış etkenlere karşı korunan sınırlara sahiptir. Heidegger’e göre de bireyler her şeyin korunduğu ve bireyin kendisini özgürce dışavurabildiği mekanlarda yaşamak isterler (URL 7). Aynı zamanda ev, yaşayan bireyin kendini rahat, güvende ve kendini ait hissettiği bir yerdir (Örer, 2002). Öte yandan, bireyler, güvenlik kaygıları nedeniyle yaşam alanlarını kapalı ve izole hale getirerek kendilerini modern hapishanelerde kaygı dolu hayatlara sürükleyebilmektedirler (Demiral, 2016). Filmde de Park ailesinin evini yüksek duvarlar ile dış çevreden tamamen yalıtması ve alarm gibi güvenlik sistemlerini kurması bu isteği sergilemektedir. Park ailesindeki anne karakteri, yüksek duvarlarla çevrilmiş ve dışarıdan erişimin imkansız olduğu bahçede bile, çocuğunun çadır içerisinde bir gece geçirmek istemesinden tedirginlik duyarak bunu ifade etmektedir. Anne karakterinin kendi evinin bahçesinde bile çocuklarının güvenliğinden endişe duyması aidiyet duygusunun tam olarak oluşmadığını gösteren işaretlerdendir. Park villasında kapılar, tavanlar, villayı çevreleyen duvarlar gibi pek çok yapı elemanının insan ölçeğinin dışında boyutlara sahip olması da aidiyet duygusunu zedeleyen bir diğer faktör olarak görülmektedir (Resim 10). 

Filmdeki tüm karakterlerin kendilerine ait izleri mekanlarında görülebilmektedir. Park ailesinin evinde, koridorda bulunan ailenin çocuklarının yapmış olduğu resimler, mutfakta oluşturulmuş nişteki tabak, bardak gibi süs eşyaları ve yaşama alanları gibi mekanlarda duvarlarda aile bireylerinin yapmış olduğu resimler, diplomalar ve aile bireylerine ait fotoğraflar görülmekte, Brower’ın (1980) belirttiği “kişisel sahiplenme” göstergesi olan bu imgeler mekan ile kullanıcı arasındaki etkileşimi artırmaktadır. Çocuk odalarında bulunan mekansal işaretlemeler de mekana yapılmış müdahaleleri göstermektedir. Örneğin, ailedeki en küçük birey olan Da Soong karakterinin odasında çadır ve kitaplık rafları baskın olarak görülebilmektedir. Park ailesinin banyosunun da asıl işlevinin dışında kullanılabildiği ve burada televizyon izleme gibi özelliklerin bulunduğu görülmekle birlikte, Kim ailesinin evinin banyosundaki işlev çeşitliliğinin zorunluluğuna karşın, buradaki farklı işlevler tamamen isteğe bağlı olarak gerçekleştirilmektedir.

Park ailesinin sığınağında yaşayan ve gün ışığına erişemeyen eski yardımcının eşi de sığınakta kendine ait bir mekan oluşturmuş, bu mekana müdahale ederek kendine ait izleri bırakmıştır. Bu mekan, ihtiyaca yönelik olarak oluşturulmuş olsa da çalışma köşesinde bulunan fotoğraflar ve anılara dair nesneler, Brower ve Hegel’in belirttiği gibi, mekanı sahiplenmeye dair ihtiyacı göstermektedir. Filmde sığınaktaki karakter tarafından oluşturulan mekanda uyuma, hijyenik ihtiyaçların giderilmesi, çalışma köşesi gibi farklı alanlar bulunmaktadır. Karakter, burada mekanın fonksiyonunu temel alarak bir yaşam kurmuştur. Burada kullanıcının temel amacı yaşamaktır. Dolayısıyla mekana da yaşamak için gerekli ihtiyaçları karşılayabileceği alanları kurduktan sonra mekana kimlik oluşturacak müdahalelerde bulunmaya başlamıştır. 

Sonuç
Bu çalışmada Parasite filmi üzerinden bir mekansal okuma yapılarak, sosyal statülerden kaynaklanan mekansal farklılıklar ve mekanlardaki aidiyet duygusunu oluşturan unsurlar incelenmiştir. Toplumun derin farklılıklar içeren iki zıt kutbunda yaşayan iki ailenin yaşama alanlarındaki gündelik yaşam pratiklerinin beyaz perdeye aktarıldığı filmde, ailelerin sosyo-ekonomik düzeylerindeki farklılıkların yaşama alanları olan evlerine de başarıyla yansıtıldığı görülmektedir. Örneğin Kim ailesinin yaşadığı mahalle oldukça karışık ve dar sokakları olan bir yer olarak tasarlanmışken, Park ailesinin evinin bulunduğu mahalle düzenli, geniş ve temiz bir biçimde betimlenmektedir. Kim ailesi için çoklu işlevler yüklenen mekanlar yer kısıtlamasından kaynaklı bir zorunluluk iken, Park ailesi için tamamen isteklere dayalı bir tercihtir. Filmde kullanılan merdiven elemanı da baskın olan bir diğer ögedir. Park ailesi evine girebilmek için merdivenleri çıkarken, Kim ailesi evine girebilmek için merdivenleri inmektedir. Bu durum filmdeki toplumsal hiyerarşiyi izleyiciye aktarmak üzere kullanılan bir metafor olabilmektedir. Her iki ailenin de olay örgüsünün içinde geçtiği mekanlarını kendilerine özgü bir biçimde tanımlayarak kendi”yer”lerine dönüştürme çabaları ise, aidiyet hissinin sosyo-ekonomik farklılıklardan bağımsız doğasını ortaya çıkarmaktadır.

İzleyiciye aktardığı olay örgüsünü var olan ya da film için özel olarak tasarlanmış mekanları kullanarak seyirciye aktaran bir disiplin olarak sinema, insan-mekan ilişkilerini organize eden bir işlev kazanabilmektedir. Toplumsal yapının özellik ve farklılıklarını ya da bu farklılıklardan doğan gerilimleri gözler önüne seren ve bu çalışmada incelenen Parasite filmi ve benzeri filmler yoluyla kendi uğraşı alanını zenginleştiren sinema, aynı zamanda mimarlık disiplinine de önemli katkılar sağlamaktadır.

Kaynaklar

• Alkan Bala H. (2019) ‘’Architectural Reading of the Film ‘Terminal’ via Non-place’’, Online Journal Of Art and Design, 7 (1): 53-66.
• Allmer A. (2011) ‘’Cinsiyet, Kadın ve Mimarlık: Filmler Üzerinden Bir Okuma’’ Mimarlık ve Cinsiyet, Mimarlar Odası İzmir Şubesi, Beyaz Perdede Mimar Olmak 
• Baysan Serim I. (2014) ‘’ Geleceği Çerçevelemek’’ Sinetopya 3. Antalya Uluslararası Mimarlık Bienali
• Serim Baysan I. (2014)‘’ Mimarlık ve Sinema İttifakının Soykütüğü Üzerine’’ Aktör Mekanlar, Betonart Dergisi, Sayı:41, Sayfa:44-49
• Benjamin W. (1995) Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
• Bektaş Ek H. E. (2017) ‘’Sinema ve Mekân İlişkisi Açısından Bilim Kurgu Filmlerine Bir Bakış, Mimarlık ve Yaşam’’ Cilt:2, No:2, S: 37-54.
• Beşgen A. ve Köseoğlu Ş. (2019) ‘’Sinema-Mimarlık Arakesitinde Bir Mekana Dokunmak: Sine-Tasarım Atölyesi’’ Sinefilozofi Dergisi, 2019 Özel Sayı.
• Brower S. (1980) ‘’Human Behaviour and Environment; Territory in Urban Settings‘’ Plenium Press, New York.
• Demiral S. (2016) ‘’Farklı Sosyal Sınıfların Mekânsal Ayrışma Eğilimleri: Üst Tabakaların Mekân Tercihlerine İstanbul’dan Karşılaştırmalı Örnekler’’ Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. 
• Demirkaya Üstün F. ve Kalfa Maçka S. (2017) ‘’Biyolojik Yaşam Şeklinden Mimari Ürüne: Konak Binada Parazitik Mimari’’ Fen, Matematik, Mühendislik ve Doğa Bilimleri Araştırmaları Dergisi.
• Doğan E. Ç. (2017) ‘’Mimarinin Görselliği ve Temsil’’ TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, Mimarlık ve Mekan Algısı.
• Dorsay, Atilla (2013) “Mimarlık Hayatlarımızı Somut Olarak Biçimleyen Bir Sanat…”, www.yapi.com.tr [Erişim:20.11.2019]
• Ek Bektaş E.H. (2017) ‘’ Sinema ve Mekân İlişkisi Açısından Bilimkurgu Filmlerine Bir Bakış’’ Mimarlık ve Yaşam , Cilt:2, Sayı:2 , s.37-54
• Ertem Ü. (2010) ‘’Sinema ve Mimarlık İlişkisinin Örnek Kara Filmler Üzerinden İncelenmesi’ İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Ensititüsü, Yüksek Lisans Tezi.
• Goharipaur H. (2019) ‘’ Narratives of a lost space: A Semiotic Analysis Of Central Courtyards In Iranian Cinema’’ Frontiers of Architectural Research, Vol:8, Issue:2, June 2019, P:164-174
• Harvey D., (2002) “Sınıfsal Yapı ve Mekânsal Farklılaşma Kuramı”, Der. Ve Çev: Ayten Alkan, Bülent Duru, 20. Yüzyıl Kenti, İmge Yayınevi, Ankara, 2002, s. 147-172.
• Köseoğlu E., (2016) ‘’Dogville Filminde Mekan ve Algı’’, Koridor Kültür Sanat ve Edebiyat Dergisi, Sayı: 22 
• Lefebvre H., (1991) ‘’ Mekanın Üretimi’’ çev. Işık Ergüden, Sel Yayınları.
• Örer G. (2002) ‘’Konut Kimlik Ev Modeli ve Modelin Örnek Olarak İstanbul Kentinde İncelenmesi’’ İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi.
• Öymen Gür (2000) ‘’Doğu Karadeniz Örneğinde Konut Kültürü’’ Yem Yayınları, İstanbul.
• Pallasmaa J. (2007) ‘’The Architecture of Image, Existential Space In Cinema’’ Rakennustieto Publishing, Helsinki.
• Penz F. and Thomas M. (1997) ed. ‘’Cinema & Architecture: Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia’’, British Film Institute, London.
• Rapoport A. (1981) ‘’Identity and Environment: A Cross-Cultural Perspective. In Housing and Identity: Cross Cultural Perspectives’’ Edit: Duncan J. London: Croom Helm
• Şener M. ve Şenyurt O. (2015)‘’ ‘Play Time’ Filmi ve Modern Mimarlık Kuramlarına İlişkin Eleştirel Bir Deneme’’, İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, Sayı 41, Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Süreli Elektronik Dergi.
• URL 1. https://www.imdb.com/title/tt6751668/mediaviewer/rm3194916865 (Erişim tarihi: 27.12.2019)
• URL 2. https://www.tnp.sg/entertainment/movies/movie-review-parasite (Erişim tarihi: 27.12.2019)
• URL 3. http://lview.m.ezday.co.kr/app/viewboard.html?q_id_info=1159&q_sq_board=8547631 (Erişim tarihi: 27.12.2019)
• URL 4. https://nofilmschool.com/parasite-making-house-set (Erişim tarihi: 03.01.2020)
• URL 5. https:// www.vulture.com/ 2019/10/where-to-watch-the–korean–movie–parasite-in-the-u-s.html (Erişim tarihi: 03.01.2020)
• URL 6. https://www.architecturaldigest.com/story/bong-joon-ho-parasite-movie-set-design-interview ‘’Inside the House From Bong Joon Ho’s Parasite’’ (Erişim tarihi: 03.01.2019)
• URL 7. https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/heidegg2.html Heidegger M. (1949) ‘’Existing and Being’’