Modernizm’den Postmodernizm’e Tasarımda Sınırlar: Bürokrasi, Hiyerarşi ve Etkileşim

Tasarım tarihi boyunca, tasarım stratejileri, içinde bulundukları çağın sosyo-kültürel ve sosyo-ekonomik eğilimleri ile kopmaz bağlar içinde olagelmiştir. Toplumsal olan ile üretim sürecine dahil olan arasındaki bağ, birbirini karşılıklı olarak sürekli besleyen bir akışkanlık içermektedir. Bu akışkanlık içerisinde, kimi zaman tasarımcı, toplumun beklenti ve beğenilerini karşılamak adına eserler üretmiş, kimi zamansa toplumun yaşam alışkanlıklarını ve beklentilerini doğrudan ya da dolaylı olarak etkileyen söylemlerle kültürel ve ekonomik eğilimlere yön vermiştir. Söz gelimi, Modernizm’in kendisine özgü rasyonel eğilimleri, tasarım stratejilerindeki ideal ve kusursuz estetiğe ulaşma yönünde, tasarımcıları ve toplumu büyük ölçüde yönlendirmiş,  mükemmel ve kusursuz kavramsal çerçevelere yönelmiştir. Bu yaklaşımlar, tasarımın, sınırları profesyonellerce önceden belirlenmiş, merkeziyetçi ve hiyerarşiye dayalı bir bürokratik süreç içerisinde gerçekleşebileceği tasarım stratejileri geliştirilmesini de zorunlu kılmıştır. Üretim mekanizmalarının, tüketim dinamiklerinin önüne geçmediği ve henüz olgunlaşmış ya da kontrolden çıkmış bir tüketim toplumunun varlığından tam olarak söz edilmediği bu dönemde, kusursuz nesneler üretmenin en ideal yöntemleri, seri üretimin yararları, toplumsal yaşama ve ekonomiye olan katkıları gibi konular da, tasarım tartışmalarının en önemli başlıkları olarak karşımıza çıkmaktadır. Bundan dolayıdır ki, sınırları belirlemekte hiç zorluk yaşamayan modernizmin ürettiği yöntemlerin tek boyutlu çerçevesini açıklamak için üretilen metafor ve diyagramlarda, hiyerarşiden ve bürokrasiden beslenen anlatım dilini görmek olanaklıdır. Söz gelimi, Aldo Van Eyck, Modern kentin işleyiş biçimine ilişkin yazdığı makalesi “The City is a Tree” (Şehir Bir Ağaçtır) (Van Eyck; 1962) adlı makalesinde, modern literatürün toplumbilimsel alana ilişkin yaklaşımının hiyerarşik yapısını gözler önüne serer (1). Modernizmin, katmanlar yaratmak bir yana, çeşitlilik ve spontaneliğe yer vermeyen yapısını, Van Eyck’in ağaç diyagramında karakterize olan hiyerarşik doğasında  gözlemlemek olanaklıdır (Şekil 1). Ancak daha sonra Alexander Christopher’ın, Van Eyck’e karşı argüman niteliğindeki “A City is Not a Tree” (Şehir Bir Ağaç Değildir) (Alexander; 1965) adlı makalesinde, çeşitliliğe atıf yapan katılımcı ve kapsayıcı bir anlatı göze çarpar (2). Bu yapı, yarı kafes diyagramıyla anlatılan, katmanların değişime açık olduğu, birbiri ile etkileşim halinde olarak, kendi sınırları içerisinde bağımsız hareket edebildiği fraksiyonel bir yaklaşıma doğru yönelen bir eğilimi gözler önüne serer (Şekil 2).

Kavramların ve tasarıma ilişkin sınırların birer birer çözüldüğü günümüzde ise, Modernizm’in kurduğu mitlere olan inancın kaybolması, birleştirici söylem ve doktrinleri yerle bir ederken, bunun yerine farklılıklara ve bireyselliğe vurgu yapan kapsayıcı söylemleri gündeme getirmektedir. Modernizmin etkin olarak 1960’lara dek geliştirdiği argümanların, güncel durumu açıklamakta yetersiz kaldığı noktada, ortaya çıkan yeni kültürel eğilimler hakkında üretilen çeşitli söylemler, bugün avangart eğilimlerin üretim ve tüketim biçimlerini açıklamakta yardımcı olan elverişli çerçeveler kurmuşlardır. Postmodern kültür tartışmalarına dahil olan süreçteki elverişli çerçevelerden birini ve bireysel tercihlerin kapsayıcı söylemler geliştirmiş olmasına ilişkin dinamiklerin işleyiş biçimini Lyotard’ın “Postmodern Durum” (The Postmodern Condition) (Lyotard; 1990) adlı eserinde gözlemlemek olanaklıdır. Lyotard’ın, büyük ölçüde “üst anlatıların yıkımı” olarak açıkladığı Postmodern durum (3), toplumun tasarımdan beklentilerini ve dolayısıyla tasarım hiyerarşisini büyük ölçüde anlamlandırmamızda tutarlı bir kuramsal zemin hazırlamaktadır. Bir bakıma her alanda bürokratik sınırları zorlayan ve yerleşik kurallara karşı çıkan postmodern tavrın, tasarım pratiklerinde de yeni ve alışılmışın dışında yaklaşımları gündeme getirmesi kaçınılmazdır. Yalnızca tek bir kullanıcıya özel olarak üretilen ürünü ifade eden “kişiye özel tasarım” ya da kullanıcının tasarım sürecine doğrudan dahil olduğu “kullanıcı katılımlı tasarım” gibi yaklaşımlar, özgün olanı -ya da standartların biraz dışında özel bir yere sahip olanı da- oyuna dahil etme eğilimindeki Postmodern kültürün bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Bu çerçevede postmodern kültür, “mükemmel fakat sıradan” olana ulaşmak yerine, bireyselliklerin farklılıklar üzerinden tanımlanabileceği, yerleşik tasarım hiyerarşilerine dayanmayan eğilimlerin gündeme geliş sürecini izlemek olanaklı hale gelir. Böylece Postmodernizm “ben” ve “öteki” kavramlarının dinamiklerini tümüyle değiştirirken, mükemmel olmayana da kusurlarıyla birlikte var olabileceği yeni temsil düzlemleri açmaktadır. Politikadan, ekonomiye, kültüre ve sanata kadar her türlü yaşamsal dinamikte varlığını hissettiren bu eğilim, her an yeni ve beklenmedik olanı arayan bir tüketim iştahını da temsil etmektedir. Şaşırtıcı eğlendirici ve süprizli eser vermenin, tüketim dinamiklerine bağlı birer statü göstergesi olduğu postmodern toplumda rağbet görmek için birincil koşul olduğu çıkarımlar, Postmodern biçemin oluşturduğu stratejik söylemlerle tutarlı bir şekilde örtüşmektedir.

Birey-kültür etkileşiminin yanısıra,  oyuncu ve sürprizli doğasının sonucu olarak, giderek daha çok kişisel tercihler üzerinden yeniden tanım bulan postmodern kültür okumalarında, belki de en büyük karmaşa, çok katmanlı, girift bir ilişkiler bütününü anlamaya çalışmaktan doğmaktadır. Özellikle birbirinden bağımsız gibi görünen çok çeşitli kültürel katmanların bir arada çalıştığı tasarım alanında, postmodernizmin kendi içinde gösterdiği bu çeşitlilik, onu kuran dinamiklerin birbirinden bağımsız olarak ele alınmasını olanaksız kılmaktadır. Postmodernizmin sınırları yok eden ve geçirgen katmanlar arasında spontane bağlar kurmaya meyilli kaotik evreninde Gilles Deluze, bu karmaşanın anlamlı bir okumaya dönüşmesini sağlayan “differancé” (farklılık) kuramını güncel postmodernizm tartışmalarına dahil etmiştir (Deluze; 1994). Bu yaklaşım,  her kavramın aynı anda hem kendi öz gerçekliğine bağlı olarak özgün, hem de aynı zamanda öteki kavramlarla spontane ve yarı-spontane bağlantılar kurma açısından iletişime açık doğasını ortaya koymaktadır. Özellikle Felix Guattari ile birlikte yürüttüğü çalışmalarda, kavramların, tek başlarına dışsal etkileşimlerden bağımsız var olamayacağı göz önüne alındığında, her kavramın bir “çokluk”, başka bir deyişle “çok katmanlılık” belirttiği konusunda, Alexander’ın yarı kafes sisteminin rizom açılımlarına atıfta bulunulan bir sistem ortaya koyulur (Şekil 2). Bu yaklaşım, postmodern kültür okumalarının çok katmanlı olmanın yanısıra, hem bağımsız hem de bağımlı yapısını açıklayabilecek bir çerçeveyi doğurmuş ve nihayetinde Deleuze ve Guattari’nin “Capitalism and Schizophrenia”(Kapitalizm ve Şizofreni) çalışmalarında şekillenen rizom felsefesiyle haritalandırılmıştır (4). Postmodern kültürün çok katmanlı olarak doğan ve çok yönlü bağlantılar kurarak gelişen estetik yaklaşımında, bağlantı noktalarından doğan plastik değerlerin arasındaki ilişkileri, rizomsal düzlemde özgün ve birbiriyle ilişkili doğasında değerlendirmek mümkün olmuştur. Bu yönüyle fraksiyonel Postmodern yaklaşımlar bütününü tasarım tartışmalarına taşımak için, postmodern mimarinin ürettiği biçemleri, kendi doğalarının dışında birbirleriyle etkileşim halinde oldukları kesişim sahaları bağlamında da okumak gerekecektir.

Günümüzde, güncel tasarım eğilimlerinde gözlemlenen bu çok yönlü yaklaşımların ürünü olarak, tam da bu Deleuzeyen modele atıf yapacak biçimde gelişen ve tek bir üslüpsal çerçeve ile açıklanamayacak “çokluk”ları, yani birden fazla -izm’in etkisini bünyesinde barındıran tasarımlar, avangardın Adhokratik yapısı hakkında önemli ipuçları vermektedir. Söz gelimi hem brütal etkileri, hem sürdürülebilirlik bilincini hem de tarihsel atıf kaygısını yansıtan avangart eğilimler, aynı zamanda postmodernin öykü anlatmayı seven iletişimsel yönünü de beslemek durumundadır. Charles Jencks’in “radikal eklektisizm” olarak adlandırdığı (Jencks; 1987, 2011) bu hikâyeci yaklaşımlar, tüketicinin sürekli olarak yeni, denenmemiş ve sürprizli olana sahip olmaya ilişkin iştahını tatmin etmek adına her geçen gün marjinal estetiğin sınırlarına yaklaşan, çok kodlu bir estetik beğeninin ortaya çıkmasına yol açmaktadır. Öte yandan ekolojik kaygıların sonucunda gündeme gelen sürdürülebilir yaklaşımlar, her geçen gün tasarım dünyasına yön veren yöntem ve öneriler geliştirmektedir (Boockhin; 1996). Aynı zamanda iletişim teknolojilerindeki değişimler ise, bilginin üretim ve dağıtım biçimlerini doğrudan etkileyen bir başka değişken olarak karşımıza çıkar (5). Sözü edilen bütün bu eğilimlerin Adhosizm ile kurduğu bağlantılardan doğan kesişim sahaları göz önüne alınırsa, Adhok tasarımın ürünlerinde, Postmodern biçemin farklı fraksiyonlarını gözlemleme açısından etkin bir uygulama alanı bulmak olanaklıdır. Güncel tasarım yöntemlerine ilişkin bütün bu tartışmaların ortasında Adhosizm kavramı, bugün akademik çevrelerde alçak sesle de olsa, zamansız bir avangart olarak yeniden adından söz ettirmeye başlamış görünmektedir.

Geçmişten Günümüze Zamansız Bir Avangart Olarak Tasarımda “Adhosizm”

“Adhokrasi” kavramının (6), yakın geçmişe kadar, daha çok modern sonrası sosyo-ekonomik ve politik retoriği tarif eden bir sosyalbilimler terimi olarak öne çıktığı görülür (Toffler; 1971). En basit anlamıyla Adhosizm; özel problemleri çözmek için, en kısa sürede geliştirilen, temelde doğaçlamaya dayalı ve genellikle geçici çözüm önerileri içeren bir “sorun çözme stratejisi” olarak tanımlanabilir. Kökenini, anlamı “bunun-için” olarak tanımlanan “ad-hoc” ifadesinden alan latince kökenli terim, tasarım prosedürlerine yönelik bürokratik süreçleri ortadan kaldırarak, spesifik bir sorunu çözmeye yönelik hızlı ve yenilikçi çözümler üretmeye yönelir (Woodham; 2004, Hays; 2000). Adhok strateji, tasarım alanındaki sorunların çözümünde uygun malzemeyi ya da tasarım için uygun zamanlamayı beklemeyi reddeder. Bu bağlamda, tasarım sürecine dahil olabilecek her türlü bürokratik süreci göz ardı ederek, o anda, orada bulunan malzemeyi, doğaçlamaya dayalı olarak en etkili şekilde değerlendirmeye odaklıdır. Bu yönüyle, Jencks’in de ifade ettiği gibi (Jencks, Silver; 1972, s.139), geçmişte defalarca farklı kültürler ve farklı toplumlar tarafından kullanılmış olması olası bir tasarım stratejisi olarak farklı sanat akımlarıyla birlikte çeşitli örnekler verdiği görülebilir (Şekil 3).

Mekânsal çözümlerde, sosyo-kültürel ve ekonomik problemlere yönelik bir çözüm arayışı olan yaklaşımların varyasyonel mimari örnekleri, kökenini 1960’larda başlayan Amerikan hippi yaşantısından alan Drop City yerleşkelerinde izlenebilir. Bir hippi yerleşkesi olmanın yanısıra, hem endüstriyel kalıntıları değerlendirmesi, hem de sürdürülebilir çözümlerle kendi kendine yeten bir yaşam ünitesi oluşturabilme çabası bakımından Drop City, marjinal Adhokrasi örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir (Sadler; 2006, s.5-14). Endüstriyel atıkların yeniden kullanım değeri kazanmasıyla adını bu atıklardan alan ve “Atık Şehri” olarak değerlendirilebilecek “Drop City” yerleşkesi, Kuzey Kolorado’da 1965 yılında kurulan ve 1973 yılında terk edilen deneysel bir yaşam alanıdır. Bu yaşam alanında, kullanım değerini kaybetmiş endüstriyel atıkların yapı malzemesi olarak kullanıldığı ve yeniden kullanım değeri kazandırıldığı çözümler, çeşitli deneysel örnekleriyle, Adhokratik süreçlere yönelik çarpıcı demonstrasyonlar sergilenmiştir (Şekil 4, 5).

Buna karşın, Adhok tasarımı akademik platformda gündeme getiren araştırmacılar olarak Charles Jencks ve Nathan Silver’ın “Adhocism: The Case for Improvisation” adlı kitabı (Jencks, Silver; 1972) Drop City’deki “hippi” ruhu ile paralel olarak değerlendirilebilecek bir tasarım stratejisinin manifestosu niteliğindedir. Buna göre Adhok tasarım anlayışı, kökenini işlevsellik ve yaratıcılıktan alan, planlanmış doğaçlamaya dayalı bir yaklaşımdır. Burada tarif edilen tasarım stratejisi, tasarımcının post-endüstriyel değeri olan bir nesneyi yeni ile birleştirmesi ya da işlevini yitirmiş sıradan bir endüstriyel malzemeye beklenmedik bir işlev yüklemesiyle, “merak uyandıran sürprizli ve gerilimli bir iletişim diline”  dayanmaktadır (Şekil 6).

Eski ile yeninin bir araya getirilmesi fikri ya da “tarihsel atıf “ konusu, daha önce de Venturi gibi postmodern mimar ve kuramcıların sıkça başvurduğu tarihselci bir yöntem olarak karşımıza çıkar (Venturi; 2005, Venturi, Brown, Izenour; 1993). Fakat sonraki dönemlerde Charles Jencks’in de“radikal eklektisizm” olarak adlandıracağı (Jencks; 1987), bu tarz Venturiyen bir yaklaşım, tarihsel olanın taklitlerini üretmeyi seçerek, her zaman Kitsch tehlikesine düşmeye yatkın bir eğilim içindedir. Oysa Adhok strateji, eski olanı doğrudan tasarıma dahil ederek onun “eskilik” değerinden yararlanmasıyla, öteki tarihçi postmodern yaklaşımlardan ayrılır. Sıradan bir nesneye ya da eskilik değeri olan bir parçaya beklenmedik sürprizli bir işlev yüklemeyi öngören bu durum, Jencks’e göre, “sıradan bir konserve kutusunu, sanat galerisine taşıyan en önemli etkenlerden birisi” olarak değerlendirilmelidir (Jencks, Silver; 1972) (Şekil 7).

Postmodern Mimaride Bir Tasarım Stratejisi Olarak Adhosizm

Adhokratik süreç, tasarımcıya sınırsız doğaçlama yöntemiyle anlam zenginliği üretme şansı verirken, kullanıcının tasarım üzerindeki egemenliği üzerinden de, önemli örnekler sunar. Tasarım sürecinin, bilginin akışkanlığı karşısındaki konumlanışı, tasarım sürecinde otorite kavramını yeniden sorgularken, tasarımcıyı bir noktada karar verici\kural koyucu eksenden uzaklaştırmakla kalmaz, aynı zamanda kullanıcıyı tasarım sürecine dahil etmeyi de hedefleyen bir deneyimin zeminini hazırlar. Kullanıcının tasarım sürecine doğrudan dahil edildiği böylesi bir tutumda, kullanıcı tasarımın her anında karar verici ve tasarıma yön verici pozisyondadır. Bu davranışın çarpıcı örneklerinden biri, Lucien Kroll’un Louvain Universitesi Öğrenci Yurdu için, öğrencilerin katılımı ile gerçekleştirdiği yurt yapısı üzerinden okunabilir (Şekil 8). Mimarın ya da tasarımcının karar verici olma rolünü sorgulayan bu yaklaşımlar, aynı zamanda tasarımın her izleyici ya da kullanıcı için yorum ve uygulamaya açık olabileceği düşüncesini de beraberinde getirmektedir. Söz konusu yurt projesinde kullanıcı rolündeki öğrenciler, kendi kullanım alanları ile ilgili tasarım süreçlerine doğrudan katılmış, bireysel gereksinimlerine göre spontane olarak şekillenen cephe estetiğinde yüksek bir devingenliğe ulaşılmıştır. Bu durum Lucian Kroll’a göre (Kroll; 2006, s.101-102) “kullanıcı katılımının tasarıma dahil edilmesinin anlamsal zenginliğine” önemli bir örnek oluşturmakla kalmaz, “usta mimarların ulaşmasının yıllar alacağı bir anlam zenginliğine giden yolu” planlanmış spontanelikle aşılabileceğini de vurgulamaktadır.

Jencks ve Silver’ın Adhok manifestosu niteliğindeki metinlerinden çok sonra bile, Dekonstrüktivist mimarinin duayenleri arasında yer alan Frank Gehry’nin kendisi için tasarlamış olduğu konut yapısı, dikkat çeken güncel Adhok örnekler arasında gösterilebilir (Şekil 9, 10). Gehry, sıradan malzemeleri marjinal bir estetik yaklaşımla değerlendirdiği tasarımında, anlamın sıradanlık ve samimiyetten doğduğunu, kendi doğup içinde büyüdüğü toplumun sıradan, gündelik malzemelerin, bir çeşit tanışıklık duygusu ile, “programlanmış bir spontanelik” içinde tasarımına yön verdiğini vurgulamaktadır. Frank Gehry’nin, çocukluk yaşantısındaki burjuva kültürüne atıfla sözünü ettiği bu türden bir samimiyetin, marjinal bir estetik haline gelmesi, kendi deyimiyle “izleyiciyi her gün karşılaştığı bildik nesnelerin sıradışı kullanımları ile etkilemekten” gelmektedir (Gehry; 2006, s.111-112).

Kimi zaman Adhok tasarımlar, yerel yönetimlerdeki bürokratik süreçlerin yeterli olmadığı durumlarda, adhokratik süreçlerin hızlı ve etkili çözüm önerileriyle de önemli örnekler vermektedir. “Trucks, Containers, Collectives” (Kamyonetler, Konteynerlar, Kollektifler) adlı deneysel proje, mimar Santiago Cirugeda önderliğinde, sayıları otuzu bulan şehir kollektifinin, yerel yönetimlerle işbirliği kurarak ortaya çıkardığı bir proje olarak, bu tip bir işbirliğinin etkileyici bir örneğini gözler önüne serer. Birbirinden farklı karar mekanizmalarının bir arada çalışması bakımından ilgi çekici olan proje, “evsizler için ucuz konut üretimi”ne dayalı bir hedefe hizmet etmektedir (7) (Şekil 11, 12) .

Eski ile yeni, ham ile işlenmiş olanın birlikteliğinden doğan bu güçlü mesaj, Adhok tasarımın beslendiği dramatik bir etki olarak, benzer biçimde, Rafaello Roselli’nin Sidney’de yer alan “Tin Shed” adlı konut yapısında da gözlemlenebilir (Şekil 13, 14).  Eskilik değerini koruyan sac plakaların cephe malzemesi olarak işlev kazandırıldığı yapıda geniş cam açıklıklar sac plakaların yarattığı kütlesel etkiyi yumuşatmaktadır.

Fantastik boyutta ise, yine araç parçalarından hareketle, bu kez distopik bir dünya öngörüsünden ilhamını alan bir başka örneği, Aristide Antonas’ın, “Kâğıttan Mimari” olarak da adlandırılan çalışmalarında gözlemlemek olanaklıdır. Aynı zamanda 13 Ekim-12 Aralık 2012’de düzenlenen 1. İstanbul Tasarım Bienali’nde sergilenmiş projesi, distopik bir gelecek fantazisini gözler önüne serer (Kapucu, Sahafrir; 2012, s.143) (Şekil 15).

İster gerçekçi, ister fantastik boyutta olsun, endüstriyel miras ve sürdürülebilirlik çağrışımlarıyla yüklü bu tasarımlar, malzemenin sunduğu çeşitlilik bakımından, ürettiği sayısız varyasyonlarla giderek daha çok rağbet gören bir tasarım stratejisini işaret etmektedir (Şekil 16). Bunların arasında kullanılmış dondurma kaplarını cephe tasarımının dominant bir öğesi haline getiren Endonezya’daki Mikro Kütüphane, seri üretim sistemlerinin ortaya çıkardığı endüstriyel malzemenin yeniden işlevlendirilme yöntemiyle değerlendirildiği önemli bir varyasyon ortaya çıkarır.

Tanınmış, az tanınmış, popüler ya da butik bağlamda verilebilecek pek çok güncel örnek arasından, özellikle güncel sanat eğilimlerinin temsil mecralarından olma iddiasını taşıyan pek çok kurumun başvurduğu bir estetik çerçeve olarak Adhok tasarım stratejilerine ilişkin güncel örnekleri çoğaltmak her zaman olanaklıdır. Bu bağlamda, örneğin, yerel bir mimarlık bürosu tarafından tasarlanan “Temp’L” adlı  MoMA (Museum of Modern Art) pavyonunda, işlevini yitirmiş bir gemi gövdesinin ters çevrilmesiyle elde edilen açık mekân, sürprizli ve yenilikçi olduğu kadar oldukça da ekonomik bir Adhok tasarım örneğini gözler önüne sermektedir (Şekil 17, 18).

Sonuç olarak; incelenen spesifik örneklerde de gözlendiği üzere, işlev ve malzeme bakımından gösterdiği çeşitlilik sayesinde Adhosizm’in bir tasarım stratejisi olarak tasarımcıya sunduğu geniş fikir yelpazesinin ürünü olan projelerin sayısı, her geçen gün artmaktadır. Avangart beğenilerin şekillenmesinde etkili bir rol oynayan Adhok tasarım stratejileri, her geçen gün yeni örnekleriyle birlikte, araştırmacılar için verimli bir alan oluşturmaya devam etmektedir. Adhok yaklaşımın Postmodern mimariye ilişkin enstrümanlardan yararlanarak oluşturduğu retorik içerisinde, pek çok farklı Postmodern fraksiyonun keşisim sahalarında ortaya çıkan bağlantı noktaları göze çarpar. Bu bağlantıların kurduğu ilişkiyi anlamakta, Deluzian okumaların önerdiği Rizom yöntemi, elverişli bir kültürel haritalandırma kurgulamak için elverişli bir zemin sunar. Söz gelimi, Charles Jencks’in (Jencks; 1987, 2011) “Radikal Eklektisizm” olarak adlandırdığı eklektik-popülist yaklaşımda ortaya çıkan eğlence teması, tarihselci yaklaşımların tarihsel atıf yapma eğilimi ya da ekolojik kaygıların sonucunda ortaya çıkan sürdürülebilir yaklaşımlar, Adhok tasarımın çok katmanlı yapısında kesişim sahaları oluşturmaktadır. Her bir katmanın ötekini etkilediği bağlantılar ağında ortaya çıkan bu “çokluk” durumu Deluzian bir model ile açıklanmak istendiğinde (Deleuze, Guattari; 2012) bu model Şekil 19’daki gibi bir diyagrama benzeyecektir.

Notlar

1.Aldo Van Eyck’in, esasen modern kentin işleyiş mekanizmalarını konu alarak kurduğu metaforda, modernizmin kendi doktrinel retoriğinin yansıtıldığı bir metafor görürüz. Kenti bir ağaca, onu oluşturan parçaları ise ağacın yaprağına benzeterek kurulan bu metafor, parçanın bütüne, bütünün de parçaya olan bağımlı doğasını gözler önüne serer. Ancak bu yaklaşım, Modernizm’in hiyerarşik ve olguları değişmez kabul eden retoriğini kıramadığı gerekçesiyle eleştiriler alacaktır (Van Eyck; 1962).

2.Christopher Alexander’in Yarı-Kafes Sistemi olarak diagramize ettiği yapısında, postmodernizmin çok katmanlı ve geçirgen yapısına ilişkin bir model görürüz. Farklı katmanların birbirleriyle ilişkiler kurarak gelişeceği fikri, daha sonra Deluzian yaklaşımla ortaya konacak Rizomsal Akışlar Modeli için bir zemin hazırladığı düşünülebilir (Alexander; 1965).

3.Lyotard’ın “Postmodern Durum” adlı eserinde dile getirdiği anlatıda, (Lyotard; 1990) postmodernitenin kendisinin modernitenin karşısına konumlandırdığı taban tabana zıt olan tutumun gözlenmesi de olanaklıdır. Çünkü Modernizm “anlatısal” bilgiyi bastırmakta ve üst anlatı olan “bilimsel bilgi”ye inanmakta, toplumun her bireyinin buna inanması gerektiğini savunmakta ve bir çeşit evrensel bilgiye davet etmektedir. Bu bağlamda bir çeşit “biz” kavramı kurmakta, üst anlatısını “biz” üzerinden oluşturmakta, bireysel özgürlüğe ve kişisel tercihlere ortam sağlamamaktadır. Postmodernizm’de ise bunun tam zıttı olarak anlatısal bilgi ön plana çıkmakta, desteklenmekte ve geçerlilik kazanmaktadır. Bu yönüyle postmodernite, modernitenin üst anlatısını reddetmekte, “biz” kavramını yıkmakta, “biz” yerine “ben ve o” kavramını getirerek farklılıklara hoşgörüyle yaklaşmaktadır. Bu bağlamda Lyotard’a göre, Postmodern kültürü ayırd eden şey, merkezleştirici anlatıları terk etmesi ve kapsayıcı bir tutum benimsemiş olmasıdır.

4.Deleuze’un, özellikle “Differancé” kavramıyla birlikte ortaya koyduğu söylemde, bütünü meydana getiren parçaların özerk ancak birbiriyle diyalog halindeki var oluşu, ortaya çıkan kaotik çoklukta anlamlı bir okuma diyagramı oluşturmaya odaklı olarak gelişmiştir. Bu parçaların anda hem özgün hem de etkileşimli doğası, kaçınılmaz bir ayırd edilemezlik ortaya koyarken, birbirinden bağımsız kavramların oluşturduğu kesişim sahaları, postmodernizmin katılımcı yapısını gözler önüne serer. Rizom diyagramıyla sistematize edilen yaklaşımda, Rizom noktalarının, kavramların birbiriyle temas ettiği, ancak birbirinin içerisinden geçerek gelişimlerine devam ettiği kabulüyle, Postmodern kültürün bileşenlerinin oluşturduğu karmaşık yapıyı, okunabilir bir diyagrama dönüştürme hedeflenir (Deluze, Guattari; 2012).

5.Nitekim, 13 Ekim-12 Aralık 2012’de, “Kusurluluk\Imperfection” temasıyla birincisi gerçekleşen İstanbul Tasarım Bienali’nin küratörlerinden Joseph Grima bilgi teknolojileri ile üretim stratejileri arasındaki etkileşimi şöyle özetler (Grima; 2012, S.22-23); “Üreten insanların dünyası bir çeşit yeniden oluşum geçirmektedir ve bu durumun etkilerini herkes açıkça görebilir. Bir şeyler üretme bilgisi ışık hızında kıtadan kıtaya atlamakta, teknikler geliştirilmekte ve ışık hızında birleştirilmektedir. Yeni, sofistike makineler, bireyleri güçlendirmektedir: Önceki devrimin amacı mükemmel nesneler üretmekse (Milyonlarca ürün, hepsi tam olarak aynı ve Uluslararası Standartizasyon Örgütü’nün belirlediği kalite standartlarına uygun), bu devrimin amacı yalnızca bir şey ya da az sayıda şey üretmektir. Fabrika yerine, geçerli bir üretim ve yenilik modeli olarak Atölye’ye dönüş yaşanmaktadır.”

6.Adhokrasi kavramı bir sosyal bilimler terimi olarak, merkeziyetçiliği ve bürokratik yapısı zayıf, buna karşın hareket kabiliyeti ve yaratıcılığı yüksek örgütleniş ve yönetim biçimlerini ifade etmektedir. Bennis ve Slater’ın tanımına göre (Bennis, Slater; 1998) doğaçlamaya dayalı örgütlenme biçimlerini tanımlama amacıyla kullanılan kavram, daha sonra bürokratik süreçlerin tam tersi bir yönetim sürecini tanımlama amacıyla kullanılmıştır (Toffler; 1971).

7.Adhokratik bir sürecin sonucu olarak ortaya çıkan proje, gerek malzeme seçimi, gerekse üretim biçimi açısından, son derece ekonomik bir çözüm önerisi olmasıyla dikkat çeker. Söz konusu projede, Sargossa şehir belediyesine bağlı Kentsel Rehabilitasyon Derneği’ne ait 42 metrekarelik konteyner tipi modüller, çeşitli araç parçaları ve endüstriyel atıklarla birlikte değerlendirilmiş, Santa Lucia Kilisesi’nin yanındaki boş arazi, değerlendirilmiştir (Jodidio; 211, S.120-125).

Kaynaklar

• Alexander, C.; “A City is Not a Tree”, Theories And Manifestoes of Contemporary Architecture, Vol.2, 1965, In Ed.: Charles Jencks, Karl Kropf, s.30-32, Wiley Academy Press, West-Sussex, 2006.
• Baer, S.; “Dome Cookbook”, Lama Foundation, Corrales, NM, 1968.
• Bennis, W.; Slater, P.; 1998, “The Temporary Society: What is Happening to Business&Family Life in America under the Impact of Accelerating Change”, Org.:1968, Jossey-Bass, San Francisco.
• Boockhin, M.; “Ekolojik Bir Topluma Doğru”, Çev.: Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1996.
• Deleuze, G.; “Differance and Repetition”, Çev.: Paul Patton, Columbia University Press, New York, 1994.
• Deleuze, G.; Guattari, F.; “Anti-Ödipus: Kapitalizm ve Şizofreni”, Çev.: Fahrettin Ege, Hakan Erdoğan, Mustafa Yiğitalp, Bilim ve Sosyalizm Yayınları, İstanbul, 2012.
• Gehry, F.; “Frank O Gehry On His Own House”, Theories and manifestoes of Contemporary Architecture, Ed.: Charles Jencks, Karl Kroph, 2nd Edition, Wiley Academy, West Sussex, s.111-112, 2006.
• Gülmez, Ü. N.; Potur, A. A.; Kayıhan, K. S.; “Mimarlık Eğitiminde Seçmeli Dersler: Çeşitlilik, Esneklik, Kısıtlar ve Olanaklar Üzerine”, Mimarlık 388, s.49-53, 2016.
• Grima, J.; “Adhokrasi”, 1. İstanbul Tasarım Bienali Program Kitapçığı, Ed.: Benan Kapucu, Tamar Sahafrir, İKSV-Ofset Yayınevi, İstanbul, 2012.
• Hays, M. K.; “Theory of Architecture Since 1968”, Columbia Univ.: Columbia, 2000.
• Jencks, C.; “What Is Postmodernism?”, Vol 2. Academy Editions, London, 1987.
• Jencks, C.; Silver, N.; “Adhocism: The Case for Improvisation”, Doubleday Company MIT Press, London, 1972.
• Jencks, C.; “The Story of Postmodenism”, John Willy & Sons, Org.1994, West Sussex, 2011.
• Jodidio, P.; “Temporary Architecture Now”, Ed.: Philip Jodidio, Tashen, Cologne, 2011.
• Johnson, P.; “ The Rule And Ravages of Ideological Art”, Art: A New History, Harper Collins Books, New York, s.698-717, 2003.
• Kapucu, B.; Sahafrir, T.; “1. İstanbul Tasarım Bienali Program Kitapçığı”, Ed.: Benan Kapucu, Tamar Sahafrir, İKSV-Ofset Yayınaevi, İstanbul, 2012.
• Kroll, L.; “The Architecture of Complexity”, Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, 2006, Ed.: Charles Jencks, Karl Kroph, 2nd Edition, Wiley Academy, West Sussex, s.101-104.
• Le Corbusier; “Bir Mimarlığa Doğru” (Vers Une Architettura), Çev. Serpil Merzi. Vol.5. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007.
• Lyotard, J. F.; “Postmodern Durum”, Çev. Ahmet Çiğdem, Arı Yayınları, İstanbul, 1990.
• Sadler, S.; “Drop City Revisited”, Journal of Architectural Education, No: 58, 5-14, 2006.
• Toffler, A.; “Future Shock, A Bantam Book”, Random House Inc., New York, 1971.
• Venturi, R.; “Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki”, Çev.Serpil Merzi Özaloğlu ve Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Vol.2. Ankara, 2005.
• Van Eyck, A.; “Team 10 Primer”, Theories And Manifestoes of Contemporary Architecture, 1962, Vol.2, In Ed.: Charles Jencks, Karl Kropf, s.27-30, Wiley Academy Press, West-Sussex, 2006.
• Venturi, R.; Brown, D. S.; Izenour, S.; “Las Vegas’ın Öğrettikleri”, Çev. Serpil Merzi Özaloğlu ve Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara, 1993.
• Woodham, J.; “A Dictionary of Modern Design”, Oxford University Press, Oxford, 2004.

İnternet Kaynakları

URL 1.Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, MOMA online collection, NY. http://www.moma.org/learn/moma_learning/marcel-duchamp-bicycle-wheel-new-york-1951-third-version-after-lost-original-of-1913

URL 2.Drop City Yerleşkesi, Clark Richert, Kuzey Kolorado, 1967. http://www.curbed.com/2016/5/11/11645002/buckminster-fuller-back-to-the-land-dome-homes

URL 3.Drop City çadır mimarisi ve pasif güneş panelleri, Clark Richert, Kuzey Kolorado, 1967. http://www.spatialagency.net/database/drop.city

URL 4.Madonna of The Future (geleceğin Madonna’sı), Charles Jencks, Londra, 1968. http://www.spectator.co.uk/2013/07/adhocism-by-charles-jencks-review/

URL 5.Dining Chair (yemek sandalyesi), Nathan Silver, 1968, Londra. https://www.architectural-review.com/archive/design/london-design-festival/adhocism-a-disputed-theory-of-improvisation/8653966.article

URL 6.Temp’L, MoMA Pavyonu, Shinslab Architecture, Seoul, 2016 (URL-6). http://xxi.com.tr/projeler/pasin-arkasindaki-deger

URL 7.Tin Shed, Proje Fotoğraf arşivi, Mimar: Rafaello Rosselli, Sydney, 2011. Fotoğraflar: Mark Syke, Richard Carr. http://www.archdaily.com/357865/tinshed-raffaello-rosselli

URL 8.Gehry Evi, Frank Gehry, Kaliforniya, 1978. http://www.archdaily.com/67321/gehry-residence-frank-gehry

URL 9.Louvain Öğrenci Yurdu, Lucian Kroll, Louvain, 1976. http://next.liberation.fr/design/2013/10/11/les-kroll-une-utopie-habitee_938902

URL 10.http://socks-studio.com/2011/10/02/an-appropriation-is-a-type-of-inhabitation-keg-apartment-by-aristide-antonas/

URL 11.Shau Mimarlık Bürosu, Projeler, Mikro-Kütüphane, Endonezya. http://www.shau.nl/en/project/7

URL 12.Van Eyck’in Ağaç-Yaprak metaforuna ilişkin diagramı. https://tallerhousingesarq.wordpress.com/2009/02/18/el-interior-del-tiempo-y-otros-escritos-por-aldo-van-eyck

URL 13.Christopher Alexander’in Kök-Sap metaforuna dayalı yarı kafes sistemine ilişkin diyagramı. http://www.europan-europe.eu/en/exchanges/open-space-fabric

*Tuğba Erdil Polat, Yrd. Doç. Dr.

TC Haliç Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü