“…..nasıl ki bir noktanın bir yanından geçen iki çizgi, sonsuzluğa uzandıktan sonra öbür tarafta birdenbire yine kesişir, ya da iç bükey aynadaki görüntü sonsuza kadar uzaklaştıktan sonra birdenbire yine gözümüzün önünde belirir. Aynı biçimde bilme [abç] sonsuzluktan geçtikten sonra yine ortaya çıkar; öyle ki, ya hiç bilince sahip olmayan ya da sonsuz bir bilince sahip olan insan bedeninde en saf haliyle belirir, yani kuklada ya da Tanrıda.”

Heinrich von Kleist

Geçen sayıdaki tarihten sonra şimdi de teori; tarihi de kuşatan iyice kallavi sorular açma kapasiteli bir başlık: Neyi bilebiliriz? Neyi bilmeliyiz? vs… Epeydir görmezlikten gelinmiş vaatkâr bir telif mimarlık kitabıyla sürdüreceğim Türkçe mimari yayınlarla ilgili mini dizimi. Konusunu, diyeceğini, vardığı sonuçları teorik tınılı ağız kalabalığı ardına saklamadan özgüvenle ve cömertçe paylaşıyor okuruyla.

Adı mimarlık camiasına yabancı olmayan Esra Akcan’ın, “Çeviride Modern Olan/Şehir ve Konutta Türk – Alman İlişkileri” (YKY/cogito, 451 syf., 2009) kitabı. Almanca konuşan modern mimarlarla/plancılarla ilişkiler, konuşula-yazıla, dostane/hasmane vurgularla anıla-imâ edile; eskitilip, tüketilememiş konularından modern mimarlık literatürümüzün…

Akcan da zaten konuyu kapatmaktan ziyade konuşulmaya devama değecek şekillere büründürüp katman katman yeniden açıyor. İzi sürülecek çok alt/yan konusu var. Muhattaplarını bekliyor. Doğan Hasol’un, çağdaş Türkiye mimarlığının hakkıyla tartışılıp kavramsallaştırılmadan geçiştirilmiş nice konusundan biri olan, “milli mimari” adlandırmasını açıklığa kavuşturan ulusalcı (milliyetçi) mimari düzeltmesinin önemine geçen sayıda değindim. Gelecek sayıda Doğan Tekeli’nin otobiyografik kitabıyla mini dizi başlığındaki “deneyim” kavramıyla bitirmeyi planlıyorum.

1. Yazılmadan söylenmiş teorisiz/pozisyonsuz tarihin nihayeti ve şuurlu anlatı

Asıl konusu Akcan’ın da tarih. 20. yy tarihini belirli bir kuramsal modelle okumayı önerip açılışını da kendi yapıyor. 80’lerde eğitilip 90’larda profesyonel hayata başlamış yüzyılın son çeyreği kuşağı üyesi olarak akademisyenliğini etiket olarak taşımayıp sonuna yetiştiği yüzyılın gündem işgal etmiş konularının tarihini yazmak istemiş, besbelli. Ama bunu kuramla ilişkisi öncekilerden daha barışık kuşağın seçkin üyesi olarak yapacağından; tarih yazımının olayları ardarda dizmekten öte bir şey olduğu şuuruna sahip olmanın avantajıyla başlıyor işe. Kısacası anlatıya katılacakların her şeyden önce bir seçim ve onları bir araya getirip sıralamanın da yazanın tercih ve kanaatlerinden bağımsız olmadığı bilinciyle.

Seçkinliğinin -bu kitaptan da öte- kanıtı yazıldığı ortam. Dünyanın iyi düşünüp yazmaya en elverişli ortamlarından Columbia Üniversitesi’nde (NY) üstelik de modern mimarlığın en iddialı yazarlarından Kenneth Frampton eşliğinde yazılmış bir doktoranın kitaplaştırılıp Türkçeleştirilmiş baskısı elimizdeki.

Hocasının ustalıkla “herhangi biri” anlamında “a” takısıyla daha kitabının adından belli/ifşa ettiği bu bilinçle sınırlı değil kuramla sıkı fıkı ilişkisi yazarıyla kitabının. Kuramın anlaşılmaz bir kafa karışıklığı haline gelebildiği günümüzde olguları, seçip kümeleyerek gruplamanın aracı, yöntemi, kılavuzu olabileceğinin kanıtı olan bir kuramsal açılışla başlıyor kitap. “Araç” sözü azımsanmamalı. Zaten teoriyi araç diye kullanmayıp doğrudan kendisini üretenler, Akcan, Frampton ya da Hasol gibi modern mimarlık yazarı değil Derrida gibi filozof oluyorlar. Bizlerin yapabileceği onu kullanmak. Kullanınca anlattığımız hikaye daha akıcı ve anlaşılır oluyor. Ödülü bu.

2. Kuramsal açılış: Çeviri

Kuramsal açılış, Almanca yazmanın ilk kuralı diye öğretilen diyalektiğin iyi bir örneği olarak, söyleyeceğinden önce onun karşıtının dile gelebileceği şekilde düzenlenmiş. Sözü önce karşıtlarına vererek tahkim ediyor kendi argümanlarını. Kitabın adına da çıkan temel argümanı, kültürel alışverişin “çeviri” mecazıyla karşılanmasının önündeki engellerin, sakıncaların, sınırlarının ve alternatiflerinin neler olabileceğiyle başlıyor. Sözel üretimden -özellikle de edebiyattan- türeme bir kavram olan çevirinin, görsel diye tanımlanan mimarlıktaki kullanımı enine boyuna tartışılmakla kalmıyor. Kitabın “Çevrilemezlik” alt bölümünde çevirinin imkansızlık sınırları da gösteriliyor.

Mimarlığın görsel kültür içine katılmasına itirazımı saklı tutarak sürdüreyim. Çünkü bu, mimarlığın ayrıcalıklı ürünü olarak temsili üretimi (çizim ve model) üreten tasarım pratiğine vurgu yapıldığında geçerli bir mecaz, diğeri; o pratiğin de nihai hedefi olan doğrudan yapılı çevre üretimi söz konusu olduğunda aynı derecede kullanışlı değil. Mimarlığın, mühendisliğe yaklaştırılıp maddi kültür kümesine dahil edilmeye daha elverişli veçhesi bu ikincisi.

Kitap, hem “kuram” başlığının hem de “akademik araştırma ve ifade tekniği”nin hakkını vermiş örnek bir ürün olduğundan çağdaş Türkiye mimarlığını konu edinen tez jürilerinde ilk yokladığım şeylerden oluyor; bu kitapta yazanlardan haberdar olunup olunmadığı. Şimdilik edindiğim kanaat, kitabın kuramsal temeli yeterince sağlam adaylar sözkonusu olduğunda dahi, hakettiği ilgiyi görmediği yönünde.

Bunun, -ilk izlenimde belirleyici olan- kitabın adının sonra tatminkâr şekilde açıklanıp hakkıyla ve anlaşılır şekilde tartışılsa da kısaca “çeviri” sözcüğünün, ilk karşılaşmada iticiliği muhtemel etkisiyle ilişkili olduğu kanısındayım. Büyük başlığın altındaki “şehir ve konutta” ekleri, bırakalım içeriğin geniş açılımlarını, yalnızca mimarlığa bile dolaysız ve kaygan bir geçit vermiyor. Tez başlığının kitaba taşınması gerekmediği malumu olan Akcan’ın uygun başlığı bulduracak dil ustalığı açık; (kendisiyle konuşmadığımı belirterek yazarsam), mimarlar ilham, taklit, öykünme gibi, kurmaca pratiklere özgü sözcüklere daha fazla alışıklar. Hattâ “yeniden üretim”e bile kısmen alışıldı. Ama “çeviri”nin deşifresi -kitabın dört bölümünden biri olup hacminin de üçte birine yayılmış felsefiliği- aşikâr giriş bölümüne ertelenince (geçen yazımda kitapsızlığına değindiğim müfredatla eğitilmiş) okumaya yatkın olmayan bir meslek için nereden bakılsa caydırıcı bir tanışma bu. Hazır formülüm olmasa da tartışmayı açmakla yetinip sürdüreyim…Kritik kavram “çeviri” geniş anlamıyla kültürlerarası alışverişin karşılığı. Kitabın konulara hakimiyetinin emâresi yalınlığı; “hakkıyla bilme”nin okurla da paylaşılan ödülü.

“Schleiermacher”den başlayarak bu kavramdan ne beklenip, beklenemeyeceği titizlikle tartışılmanın yanı sıra örnek nitelikte şuurlu bir tutumla “çeviri bu kitapta diğer kültür çevirilerini de açıklayan kavramsal bir mecaz olarak kullanılıyor” (s.13) ifadesiyle seçilen pozisyon açık ediliyor ama, yapısalcı dilbilimin dil-söz (langue-parole) farkıyla ayırdettiği önemli bir karşıtlık da var: Grameriyle kuralları, lügatıyla dağarcığı temsil edilebilen dil, içinde farklı biçimde hareket edilebilecek genel bir imkânken “söz” anonim ya da bireysel; kurgusal veya verili, özgül bir deyiştir. Biri, içinde farklı vakaların vuku bulabileceği bir örüntü ortamıyken, ötekisi vakadır. Konu dil olduğunda edebi olsun olmasın, şiir de masal da, türkü de olsa, söz konusu olan vakadır. Oysa mimarlıkta bir vakanın değil örüntünün yani sözün değil, dilin yeniden üretimi söz konusudur. Elbette üsluplaşarak alt dile dönüşmüş sözden de bahsedilebilir. Bir yazarın, devrin üslubuyla ya da lehçesiyle ifade de söz konusu olabilir.

Akcan’ın kastettiği mimari üretimse daha ziyade yabancı dilde işlem yaparkenki düşünmeye benziyor, yabancı dilde yazarken cümleler genellikle önce anadilde canlanır zihinde, sonra ötekine çevrilir. Yabancı dilde ustalaştıkça, dilsel alışkanlıklar sindikçe bu dolayım gevşeyip ötekinde de aracısız canlanmaya başlar… Farkında olunsun olunmasın esinlenme, öykünme gibi fiiller de anadilden ötekine (bilinenden-öğrenilene) doğru bir harekettir. Mimarlıkta Margarethenhöhe’nin ya da Gallaratese’nin bir de Türkçesini yapmak değil, onlar gibi, onları andıran şekilde yapmak söz konusudur. Bu pratik Faust ya da Kral Lear’ı yeniden Türkçe yazmaktan, Can Yücel deyişiyle söylemekten tümüyle farklıdır.

Kaldı ki modern zamanlardan bahsedince bu mecaz da geçersizleşir. Çünkü Akcan’ın da önemle belirttiği gibi, eski yapı ustaları gibi ezbere kullanılan bir “kendi kültürünün dili” sözkonusu olamayacağından, böyle yorumlanabilecek bir eylem bile ancak diyelim teras çatılı ve beyaz renkli bir Weiβenhof dilini ezbere kullanarak yarışmalar kazanmaya, ya da Sedad Eldem’in “Türk Evi” dediği dağarcığın pastişleriyle devlet ihaleleri almaya alışmış bir mimarın yeni eğilim rüzgârlarının etkisiyle dekonstrüksyon sanılmış ortogonalite karşıtlığına ya da minimalizm denilen perhizci çizgilere meyletmesiyle söz konusu olabilir.

4. Tematik açılış: Bahçeşehir

Uzun zaman dilimini perspektif edinmiş bir mimarlık kitabının bağlam diye kenti belirlemesi (hocasının kitabında da benimsenmiş) yerinde bir kabul. Konu 20. yy olunca yapılan tercihin yerindeliği Lewis Mumford’un bölüm epigrafı yapılan sözünden belli:

“Yirminci yüzyılın başında gözlerimizin önünde iki büyük şey icat edildi: uçak ve bahçeşehir” (s.47).

Gerçekten de kent tarihi derslerimin de yüzyıl dönümü temasıdır. Büyük çoğunluğu proto-modelleri Acroyden ve Saltaire gibi fabrika yerleşmeleri olan doğduğu İngiltere’deki Welvyn ve Hampstead ilk örnekleri kalitesinde olmayıp mucidi E. Howard’ın da normlarına uymayarak, sonradan özgün modelden farkı “Garden Suburb” denerek ayrıştırılacak olsa da; bahçeşehir olmuştur.

20. yy’da Amerikan dizilerinin gündelik yaşam sahnesi olmaktan geç-modern enformel dayanışma modeli gecekonduya kadar her çeşit coğrafya ve sosyal tabakanın genelde yaşam ideali, kısmen de gerçeği olmuştur.

Özel (private) yaşam alanı olarak kentsel nüfusun patladığı 20. yy’da metropollerin en büyük yüzeyini kaplayan konut da kuşkusuz mimarlığı en çok meşgul eden konu olarak kitabın alt başlığındaki ayrıcalıklı yerini doldurmaktadır.

6. Çevirinin kaderi: Melankoli

Ötekiyle her temas gibi kültürel alışveriş de problemli bir süreçtir: Sonrasından endişe edilirken öncesi de özlenir. Melankoli diye adlandırılan bu hâl, çevrilmiş ötekiyle reaksiyona girme öncesiyle kavuşup yeniden üretme arayışını başlıbaşına bir eylem alanına dönüştürür ki, Akcan yalnızca Türklerle Almanlar değil, Almanlarla (bahçeşehirin beşiği) İngiltere arasındaki ilişkileri de konu ederek karşılaştırmalı bir perspektife taşıyor konusunu.

Konu 20. yy Türkiyesi olunca gidip düğümleneceği yer “Türk Evi” ve Sedad Hakkı Eldem olacaktır. Eldem, varlıklı ve görgülü ailesiyle çocukluğunu geçireceği Avrupa’nın kültürü kadar Osmanlı’ya da aşina bir mimar olarak Akcan’ın konusu; çeviri ve melankolisinin kilit karakteridir. “Türk” adlandırmasıyla kendini melezliğin açılımlarından mahrum bırakması kenara konursa, kayda değer birikimini empatik bir angajman sayılacak; -Topkapı’dan Boğaz’a araştırma projelerine de dönüştürdüğü- rölöve pratiğiyle pekiştirmesi kadar, akılcı bir soyutlamayla nihayetlendirmesiyle de çağdaş mimarlığın Viollet-le-Duc ve Semper’ce temsil edilen, rasyonel-fenomenal tutumlar arasındaki, bıçak sırtında salınmış şuurlu tutumuyla, pozisyonlararası bir duruşun imkânını temsil ederek modern mimarlığın evrensel kültürüne malolmuş bir karakterdir. Bu ayrıcalıklı konumu ona dost kadar hasım da kazandırıp deformasyonuna da uğratıyor. Kitapta da etraflıca konu edilerek tuttuğu yer akademik referans olacak ayrıntıda değerlendiriliyor (5. ve 6. bölümler).

7. Son: Negatif Diyalektik:

Hacmi ve zengin içeriğiyle kolay lokma olmayan kitabın sonlarında iyi bir sürpriz bekliyor sabırlı, sebatkâr okuru: Adı konmamış bir negatif diyalektik (s. 394-398). Ortaköy’deki korunun yeşili içine gömüldüğünden cadde, sokak, deniz cephesi vermeyip yalnızca ilk köprü çıkışında yukarıdan görülebilen esrarengiz bir uzak doğu evi. Ben de görmedim ama, Akcan’ın kitabından dinleyeli beri üzerimde bırakacağı dolaysız etkiyi mimari tecessüsümün ilk sıralarına kaydetmiştim. Önce alıntılayacağım muğlak ifade: “aynanın asılması ne demektir? Duvar doğrama hizalarından ayna kaplanmış olmalı. Ayrıca kapı önü sahanlığının büyüklüğü ve şekli nedir? Kapı önünde oyalanmaya mı hemen girmeye mi zorlamaktadır?” İki bambaşka deneyim olacağından merak ettiriyor. Bu kadar yazınca ayrıntı deyip geçemedim. Yaptığı örnek araştırma kurumlara teşekkür listesiyle en başından dikkati çeken Akcan özgün ve sabırlı araştırma pratiğinin motivasyonuyla okuru aniden başbaşa bırakmıyor bu muhteşem finalle. Nietzsche’den Hesse’ye pek çok batılı aydın gibi mimarı Bruno Taut’u doğuya; önce Japonya ardından Türkiye’ye sürükleyen koşulları, okura (sonra yeni bir araştırma yüküne zorlamayacak tatminkâr dozda anlatarak) onu hazırlıyor (10. Bölüm). Sonrasında anlattığı o evden anladığımı anlatayım: Evin arkasından ve öne/Boğaz’a doğru uzayan koridorun kısa kenarından giriliyor. Koridorun hedefte patlayan manzaralı ışığa ulaşmayı geciktiren oyalayıcı etkisi beklentiyi/tansiyonu yükseltiyor. Ama hemen yaşatmıyor aşamalarla gelecek hayal kırıklığının olanca şokunu. Belli ki İstanbul’un orta yerinde pagoda şekilli yabancılığı aşikâr katmerli çatının ne aradığıyla başlayacak şok deneyimimiz; yapıldıktan yaklaşık 70 yıl sonra yazılıp kitaplaşacak örnek bir akademik metnin sonunu taçlandırmak üzere sürükleyecek bizi kurduğu yabancılaştırıcı komplonun varış noktası dıştan kule etkili kaptan köşkü çalışma odasına. Ama yazarın çevirinin sınırlarını tartışırken değinip geçtiği (s.28) Spivak’ın Derrida’dan ilhamla geliştirdiği “mütemadiyen erteleme stratejisi”nin çok erken bir proto uygulamasına dönüşecek deneyimin adeta devamı. Çatıya götürecek merdiven zaten o manzaralı ışık patlamasının bir köşesine gizlenmiş servis merdiveniymiş sanki. Tırmanınca varılan kaptan köşkünün sürprizi için dar köşeye ilişmiş kapıyı, içerden kapamak gerekiyormuş.

“Kapısı da, sekizgen odanın tüm kenarları ile uyum içinde tasarlanmış ve üzerine pencerelerin yüksekliğinde bir ayna asılmıştır. Böylece odanın tek masif yüzeyi de, aynada yansıyan Boğaz manzarasının yarattığı yanılsama ile şeffaflaştırılmıştır. Onu kapadığınız anda kapı kaybolur. Kendinizi aynadaki aksinizle beraber, giriş çıkışını artık farkedemediğiniz, bir iç dünyada buluverirsiniz” (s. 396).

Kitap benim için, kendimi her taraftan saran manzaralı ışığın yanılsama olduğunu bilerek orta yerinde yapayalnız hissettirdiği burada bitmişti. Başından beri (kozmopolit genişleme imkânlarıyla melankolisini sarmal şeklinde içiçe anlatan kültürlerarası ilişki) anlamıyla “çeviri” pratiğinin uğruna katedilen yolda, deneyimlettiğinden ibaret bir tahayyülden öte geçemeyecek tarihini, beyhude beklentilerin önünü kesecek şekilde anlatan bir metin, kendi imkânlarını sınırlarıyla birlikte imâ ettirirken, verdiklerini geri alarak ilerleten bir mimari deneyim ortamının tasviriyle sonlanmış oluyor. Yazarın ustalığıyla ilişki tersine çevrilip mimari; teori tarafından tasnif ve tasvir edilerek açıklanacak bir pratik olmakla sınırlanmaktan çıkıp, teorinin kurgu ve endişelerini ifşa edip anlaşılır kılan, üzerinde pek durulmamış bir yaratıcılık biçimi sergilemiş oluyor. Elbette bunun için Taut’un ne Akcan’dan ne de Derrida veya Spivak’tan, hattâ Adorno’dan haberdar olmasına gerek var. O işini bilen bir mimar olarak karşıtlıklardan beslenen tansiyonu yerinde bir mimarlık kurup göçüp gitmiş. Zaten negatif diyalektik de mucidi T. W. Adorno’nun düşünceyi safdil umutlara karşı tahkim ederek eleştirel düşüncenin yolunu açma stratejisinden başka şey değildi  ve Adorno’nun tanışsa heyecanlanacağı aşikâr olup “Negatif Diyalektik”i yazmadan birkaç onyıl önce yapılmış bu evden haberdar olmasını gerektiren bir şart da yoktu. Taut’tan Akcan’a herkes işinin gereğini yapmakla sınırlanmayıp fazlasını da yapınca, teoriden pratiğe yerli yerine oturmuşların hakkı verilerek pekiştirilmekle kalınmayıp statükoları zorlayan bir zincir çıkmış ortaya; ben de son halkası olmaya çalıştım. O kadar.

Uzun uzadıya okuduğumuz ihtimallerle tartışmaları, film şeridine dönüştürüp özetlemiş oluyor adeta Ortaköy’deki ev. En başa koyduğum Kleist epigramını dahi içerecek kadar genişleyip içine alacak kapasitede bir anlatı kurgusu bu. Balon gibi şişerek yutuyor etrafındaki havayı adeta.

Beğeni ifade ederken sakarlık da etmemek için son sözü yazara bırakayım:

Önce içerik ”kitapta iki özgün olarak birbirleriyle ilişkili modern konut tarihi tartışıldı. Bir yandan Birinci Dünya Savaşı’na kadar bahçeşehir idealinin İngiltere’den Almanya’ya çevrilmesinin ve daha sonra iki savaş arası Weimar döneminde bu söylemin bir Siedlung [yerleşme; ib.] tipolojisine dönüşmesinin izini sürdüm. Diğer yandan, Almanya’dan Türkiye’ye önce bahçeşehir, daha sonra Weimar Siedlung kuramlarının çevrilmesini ve Erken Cumhuriyet döneminde bu ikisinin de ‘Türk Evi’ söylemi ile melezleşmesini takip ettim”.

Sonra yöntem: “…Hikayeyi açığa çıkarırken kronolojik bir çizgi ya da coğrafi bölünmeler yerine çoğul ama iç içe geçmiş tarihleri ortaya çıkaran karşılaştırmalı bir analizi daha uygun gördüm. Diğer bir deyişle farklı zaman ve yerlerin beraber tartışılmasını gerektiren çeviri tarihlerine odaklandım. Çeviri, farklı yerler arasındaki kültürel alışverişlerini inceleyen, verili bir yerde ‘yabancı’ olanın etkilerini tartan bir çalışma alanı olarak ele alındı. Yirminci yüzyıl mimarlığını modern ve yerelci uluslararası ve ulusal üsluplar arasında gidip gelen bir olgu olarak tartışmaktansa, küresel ve yerel, Batılı ve Doğulu gibi ikilemlerin yapmacık zıtlıklar olduğunu gösteren, onun yerine insanların, fikirlerin, imgelerin, bilginin ve teknolojilerin farklı uluslararasında akışını ve ulaştıkları yeni yerlerde geçirdikleri biçim ve boyut dönüşümlerini inceleyen yani modernleşmenin iç içe geçmiş tarihini yazan alternatif bir analiz önerisinde bulundum”(s. 399).

8. Sonra:

“Mimar okumaz/konuşmaz, çizer..!” devri Akcan’ın kuşağıyla birlikte kapanıyor galiba ve sanırım Akcan’ın her yönüyle özgün kitabı da onu müjdeleyen sağlam bir haberci olarak göründüğü için heyecanlandırdı beni. Sonuna kadar bizden bahseden bir kitap. Öyle muhayyel geçmişimizden de değil, hâlâ bir arada yaşayan, canlı üyeleri temas halindeki kuşakların hikâyesi. “Anlatılan bizim hikâyemiz.” Kaçacak delik bırakmıyor. Althusser’in kastettiği anlamda epistemolojik kopma (koparma) değilse de dönüştürücü bir teorik müdahale. Yer yer yapı taşlarını da oynatırken gücünü iyi hikâye anlatmaktan da alıyor.

Mimarlık kuramı yayınlarını konu edinen bir yazı ne tek kitapla, ne ideal/olgu tarihyazımlarıyla ne de 20. yüzyılla sınırlanabilir.

Mimarlığın kanonik nitelikte yüz kitabını Almanca yayımlama misyonuyla yayınına başlanmış yarım yüzyıllık Bauwelt/Fundamente mimarlık dizisinin ilk kitabı Ulrich Conrads’ın manifestoları derlemesiyle Vitruvius’un mâlum kitabı ya da M. Heys’in bir yere değil, eğilime; geç avangard dediği erken Postmodern’e odaklanan kitabının örneklediği analitik değerlendirmeler de kuram başlığının örnekleri; Kaufmann’dan Tafuri’ye modern tarihyazıcılarını yorumlayan Vidler’in kitabı da söylemleri kavramanın aracı.

Artık eskisi gibi kitapsız olmadığımızı söylemiştim. Modern mimarlığın akademinin iç sirkülasyonu için değil, doğrudan mesleki pratiği hedefleyerek üretilip modern mimarlığa da damga vurmuş klasik kitaplarının da onların arasına katıldığını eklemeliyim.

Le Corbusier’nin Şehircilik kitabı, koruma pratiğinin de yönünü değiştirmiş Viollet-le-Duc’ün konstrüksyon kuramıyla varoluşsal mimarlığın öncü kuramcısı Gottfried Semper’in kitapları, yazarlar referans versin diye üretilmiş olmadıklarından, mimarlık bürolarının başköşesiyle mimar evlerinin başucundaki yerlerini almayı hakediyorlar.

Mesela Moussavi’nin şeklin dijital ortamdaki yeniden üretimini sorunsallaştıran kitabı da bu başlığın taze işlerinden. Baştan beri malumu ilan, kof bir adlandırma diye gözükmüş Auge’nin kitabı, yazı ve konuşmalarda olur olmaz sarfedilen bir tırnak içi jargonu okura/dinleyiciye tanıdık kılmak bakımından şık kapağıyla birlikte, yerinde seçim olmuş.