Mimarlık tarihi, geçen yüzyılın ilk yarısından başlayarak öne çıkan mimarların bazılarını mimar kimliğine yönelik güçlü birer rol model olarak ele aldı. Sorun ve çözüm önceliklerini belirleyen, eğilimleri yönlendiren, özgün dil özellikleri sunan, tipolojilere esin kaynağı oluşturan bu mimarlar sadece ürettikleri ile değil, yaşama biçimleri, sanat ve diğer disiplinlerle kurdukları ilişkiler, yazı ve görüşleri ile mimarlık ortamının öne çıkan isimleri oldu. Bu mimarların proje ve yapıları eğitim ortamının baskın örnekleme araçlarını oluşturdu; mimarlık araştırma, tartışma ve eleştiri ortamlarını yönlendirdi. Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe gibi mimarları öne çıkartan bu rol adeta özgürce karar verebilen, tasarım inşaat gibi alanlarda temel belirleyici olan, mimarlıkla sınırlı olmaksızın birçok alanda çözüm üretmeye yetkin bir mimar tipolojisinin oluşmasına neden oldu. Bir anlamda süper kahramanlar gibi algılanan bu mimarlar başta mimarlık öğrencileri olmak üzere pek çok kişinin mimar algısını yönlendirdi. Zaman içinde bu mimarların yapılarının bir işaret değeri taşıması, birer kültür mirasına dönüşmesi mimarın kimliğinin yapı değeri üzerinde doğrudan belirleyici olduğu bir pazarın gelişmesine neden oldu. Tanınan mimarların yapıları pazarda artı bir değer bulmaya başladı. Tersten gidildiğinde de tanınmış mimar olma olgusu bazı imtiyaz ve özgürlükler elde etmek, denenmemiş olanı denemek, oturmuş tipolojilerin dışına çıkmak için bir zemin oluşturdu. Medya ve tanıtım olanaklarının gelişmesi, internet aracılığı ile örneklere, kişilere, proje ve yazılara ulaşım kolaylığı, küresel ölçekte erişilebilirlik ivmelenmiş bir tanıtım etkinliğinin arka planının oluşturdu. Bu ortam içinde öne çıkan mimarlara yakıştırılan “yıldız mimar” (star architect, startech) tanımı da yaygınlık kazandı. Şöhretin yanı sıra yeni ve ayrıcalıklı iş kapıları, bütçe olanakları ve tasarım özgürlüğü sunan bu etiketin çekiciliği çok sayıda mimarı etkiledi. Yayın gibi tanıtım ve toplumsal ilişkiler büyük ofislerin bütçe ve eleman ayırdıkları doğal bölümlere dönüştü. Bir sonraki kuşakta yer alan Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Frank Gehry, Norman Foster gibi mimarlar markalaşarak kendi tanınmışlıklarının yanı sıra iş yaptıkları şehir ve ortamlar için de bir tanıtım kaynağına dönüştü. Bu döngü içinde bir yandan mimarların tanınırlığı artarken öte yandan mimarlar ayrıcalıklı iş olanaklarına kavuştu.

Özellikle dünya sahnesinde öne çıkmaya çalışan petrol zengini Dubai, Katar gibi yeni yerleşmeler, Bakü gibi görünürlük peşindeki şehirler, Çin’in ekonomik gücünü temsil eden yeni kentler birçok şeyin önünde mimarlığı ve farklı, söz söyleyen yapı stoklarını amaçları doğrultusunda işlevselleştirmeye çalıştılar. Şüphesiz batı şehirleri de bu markalaşma çabasının dışında duramadılar. Paris’ten Bilbao’ya, Barselona’dan Londra’ya pek çok Avrupa şehri tarihi ve geleneksel kimlikleri ile yetinmeyip yeni dünya düzeni yarışına katıldılar. Bu kentlerin çoğunda yıldız mimarların imzasını taşıyan, ortak özellikleri farklı, sıra dışı, ilginç alışılmadık gibi sıfatlarla tanımlanacak yapılar birer işaret değeri oluşturdu. Mimarlık tartışmalarında “Bilbao etkisi” olarak adlandırılan tekil yapılar aracılığı ile bir kenti görünür, çekici kılarak öne çıkartma anlayışı pek çok kent için alternatif bir turizm stratejisi haline geldi. Adını Frank Gehry’nin Guggenheim Müzesi’nin yer aldığı Bilbao’dan alan ve bu yapının Bilbao şehrini bilinir kılmasına karşılık gelen bu etki mimarlığın barınma ve doğrudan bir işleve hizmet etme beklentisinin ötesinde bir etki yarattığını kanıtlayarak büyük bütçeli yeni denemeler için bir meşrulaştırma zemini oluşturdu (1). Bu denemelerin çoğu bir önceki kuşakta yer alan mimarların yapılarından farklı olarak belli bir ideoloji ya da mimarlık anlayışını temsil etmekten çok mimarların bireysel dışavurumları ile biçime indirgenmiş denemeleri öne aldılar. Daha önemlisi bu tavır sadece kentsel ölçekte öne çıkması beklenen yapılarla sınırlı kalmaksızın pazarlamaya yönelik bir hikaye, böylelikle artı bir pazar değeri oluşturmaya çalışan pek çok yapı için bir model oluşturdu. Kentlerde kendini göstermek, öne çıkartmak için ilgi çekmeye çalışan ve bunu daha çok biçimsel dışavuruma indirgeyen, bu anlamda birbirleri ile yarışan yapılar yoğunluk kazanmaya başladı. Şüphesiz küresel ölçekte öne çıkan Guggenheim ve benzerleri gibi ayrıcalıklı bütçe ve incelmiş tasarım birikimi kullanmayan bu yapıların çoğu ya başka coğrafyalarda var olanların indirgemeci taklitleri ya da zorlamalı biçim denemeleri olmanın ötesine geçemedi. 

Bugünün mimarlık ortamı da bu pazar yarışını içselleştirecek bazı kısayolları geliştirmeye başladı. Bunlardan ilki cephenin tektonik, inşai yapıdan bağımsız bir gösterim aracı haline getirilmesi idi. Yapılara eklenen, zaman zaman güneş kırıcı gibi işlevler de üstlenen ikincil cepheler, arkasında yer alan yapıdan bağımsız bir ifade ortamına dönüştü. Yıllarca mimarlığın temel prensiplerini temsil eden ve inşai yapı ile ilişkilenen ölçek, oran, ritim, düzen gibi kavramlardan özgürleşen bu ikincil cepheler adeta iki ya da üç boyutlu bir paketleme aracı sunarak özgür bir ifade ortamı yarattı; arkalarında sakladıkları yapılardan bağımsız bir gösteri ortamı haline geldiler. Özellikle AVM, ofis kulesi gibi yapılarda bu ortam sadece yapısal malzeme ile sınırlı kalmaksızın ışık gösterileri ve elektronik ekranlarla donatılarak tabela değeri oluşturacak hareketli cepheler tasarlandı. Bir anlamda Venturi’nin yıllar önce doğal bir yaklaşım olarak gördüğü Las Vegas mimarlığı, ana işlevi eğlence olmayan tüm kentlere taşındı (2). Delikli sac, monolitik metal kaplama gibi malzemeler ya da üç boyutlu yazıcılarla geliştirilen cephe sistemleri, ikinci cephe ya da yapı paketlerinin bağımsız bir tasarım ortamına dönüşmesi ile sınırlı kalmaksızın bu alt tasarım alanına dair bir uzmanlığın oluşmasını, cephe tasarımcı ve danışmanlarının mimarlık ekiplerine dahil olmasını getirdi. Böylelikle cephe sadece yapıların tasarım çıktısı olan görünür yüzlerini değil, ona ek söz ekleyen zaman zaman yapının kendisi haline gelen hatta onunla yarışabilen ek bir bileşene dönüştü. 

Benzer biçimde özellikle yıldız mimarlar tarafından üretilen ve ilgi gören yapılar da yeniden üretim süreçleri için bir model oluşturmaya başladı. Bu anlamda özgün olarak üretilen pek çok yapının doğrudan kendisi ya da ilgi çekici biçim ve dil özellikleri alıntılanmaya açık kaynaklar, tasarım kısayolları olarak kullanılmaya başlandı. Şüphesiz popüler mimar ve yapıların alıntılanması ya da doğrudan taklit edilmesi yeni bir olgu değil. Modern mimarlık tarihi ikinci elden tüketilen pek çok özgün kaynak barındırıyor. Hatta modern anlayışın yalın geometriye dayalı sade dili, vandalizme açık yeniden üretim kolaylıkları, bugün pek çok kişi tarafından monoton bulunan çevrelerin, betonlaşma olarak özetlenen kentleşmenin de meşrulaştırma zeminini oluşturuyor. Ancak bugün gelinen noktada daha önce başka yazılarda da vurguladığım gibi; özgün olanın tipleştirildiği, böylelikle aslında birbirine zıt olan “tip” ve “özgünlük” kavramları arasındaki farkın belirsizleştiği bir ortam gelişiyor (3). Benzer biçimde karşı karşıya olduğumuz çoğulculuk ve çeşitlilik kavramları biçimsel farklılıkların arka planı irdelendiğinde felsefi, ideolojik içerikleri olmayan ve yaşam biçimlerine dokunmayan totolojik önerilerin ötesine geçmiyor. Bir başka deyişle birbirinden farklı gövde gösterileri yapan, cepheleri çeşitlenen ofis kuleleri, içe dönük ve masif cephelerini adeta bir reklam panosu gibi kullanan AVM lerin çoğu aynı yaşama biçimin, benzer iç mekanları barındırıyor. Pazar ekonomisi içinde sadece yıldız mimarların yapıları taklit edilmekle kalmıyor, yıldız mimarların kendileri de imzaları haline gelen yapıları, kişisel bir temsiliyet değeri oluşturan dilleri yeniden üretmeye zorlanıyorlar ya da tercih ediyorlar. 

Biçim, renk, malzeme ve paketlenmiş cepheleri ile birbirleri ile yarışarak öne çıkmaya çalışan yapıların çoğu tasarımlarının çıkış noktası olarak her şeyden çok farklı ve görünür olmayı hedefliyor. Öte yandan küresel ölçekte bu yapıları derleyen ve birer imaj kütüphanesine dönüşen web siteleri bu tür bir mimarlık için temel bir kaynağa dönüşüyor. Çoğu tek ya da sınırlı sayıda fotoğraftan oluşan, yer, işlev, içerik, anlayış, süreç bilgisi barındırmayan bu imajların doğrudan kendileri ya da belli bir bölümü tasarım kısa yolları için kaynak oluşturuyor. Bu esin kaynakları mimari tasarımın çıkış noktasını oluşturmakla kalmıyor, projelerin sunumlarında bir meşrulaştırma zemini olarak kullanılıyor. Kaynakları doğrudan yer, anlayış gibi arka plan özellikleri barındırmayan, web ortamının tesadüfi seçmeciliği içinde biriken bu imajların kullanılma biçimi bağlamın temel belirleyici olduğu bir mimarlık anlayışı ile çatışmaya başlıyor. Yön, iklim, silüet, komşu doku ile ilişki, kültürel ortam, bellek gibi konuların özgürce askıya alınabildiği imaj öncelikli tasarımlar yer ve aidiyet hislerini ortadan kaldırmaya başlıyor. Bu “alıntılar mimarlığı” modern sonrası vandalizme açık bir mimarlık anlayışı için yeni bir dalga yaratıyor. Orijinal olandan başlayarak ikinci, üçüncü elden tekrarlara varan örnekler bütçe ve tasarım duyarlılığı kısıtları içinde eklektik bir çevrenin, anlam ve kimlik değeri aşınmasının kaynağını oluşturuyor.

Aslında bütün bu dönüşümler sadece yapıları, yapma biçimlerini ve tasarım anlayışlarını dönüştürmekle kalmıyor, mimar tanımını da dönüştürüyor. Geçen yüzyılın başında bir kurtarıcı, başta kentsel ölçek olmak üzere birçok sorunu çözme yeteneğine sahip, yaşantılarımızı düzenleyen ve belirleyen, kahraman gibi algılanan mimar, büyük bir üretim ve tüketim çarkının paydaşlarından birine dönüşüyor. Her şeyden çok pazar ve tüketim taleplerine göre yönlendirilen ve belirlenen üretim süreçleri içinde mimar, masaya doğrudan tasarım alanı ile ilişkili olmayan pek çok uzmanla birlikte oturmak zorunda kalıyor. Finans, pazarlama, proje yönetimi gibi uzmanlık alanları mimarın yeterli olmadığı ortamlarda cephe, aydınlatma, güvenlik gibi alanlardan uzmanları da tasarımın parçası haline getiriyor. Bu ortam içinde özellikle büyük ölçekli yapı ve yatırımlarda risk almamak adına bir yandan denenmiş çözümler içinde kalmak, öte yandan pazarlamanın kaçınılmaz gereği olarak özgün ve farklı kimlik oluşturmak zorunlu görünüyor. Yapının içi ile dışının ayrılması, biçimin ve cephenin işlevi etkilemeden bağımsız davranabilmesi bu doğrultuda bir kısayol çözümü, işlevsel bir yöntem olarak görülüyor. Bugün bize çeşitlilik hatta deneysel bir özgürlük ortamı gibi sunulan ama özünde giderek sıradanlaşan ve tek tipleşen bir yaşamın arka planı olan yapıların çoğu bu yöntemle üretiliyor. Kentlerde, özellikle yeni gelişen ve birbirleri ile yarışan metropollerde karşı karşıya kaldığımız görsel şölen, yaşam biçimlerimize bir çeşitlilik ya da özgürlük sunmuyor; aksine giderek birbirine benzeyen yaşama dokularının ev sahipliğini yapıyor. Evet yıllar önce Andy Warhol’un söylediği gibi, hepimiz (çoğu yapı) kısa süreliğine ünlü (özgün) olarak öne çıkıyor, gene yıllar önce Alfred Hitchcock’un söylediği gibi kendini taklit bir stil haline geliyor ama bunların karşılığında yerle ve zamanla kurduğumuz ilişkiyi, aidiyet hissimizi yitiriyor, tüm çekiciliklerine karşın yapıların sunduğu tek tip yaşamlardan kaçamıyoruz.  

Notlar

1. Wouters, Marc, 2022, “Reinventing Bilbao, the Story of the Bilbao Effect” Innovating Strategies and Solutions for Urban Performance and Regeneration (C. Piselli, H. Altan, O Balaban, P Kremer ed.), Springer, pp:(37-48).
2. Venturi, R., İzanour, S., Brown, D. S., 1977, Learning from Las Vegas – Revised Edition, The MIT Press.
3. Güzer, C. Abdi, “Bir Mimarlık Eleştirisi Ortamı Olarak Sosyal Medya”, Mimari Yansımalar (D. Yaşar, G. Kaymak ed), YEM Yayınları ss:(29-42).