Dzigo Vertov’un sine-gözü sinema yoluyla kendisine katılınan bir hayatı arar. Sinemanın gözü, şeylerin kendisine değil ve fakat sonsuzca birbirinden yansıyan bir bakışın prototipini, Ulus Baker’in deyişiyle, herkese ait bir gündelik hayatın, olduğu gibi hayatın bakışını yakalamayı önemsemiştir (Baker, 2019). Olduğu gibi hayat, sinema kuramında hayatın kendi gerçekliğini verecek olan düşünme biçiminin “kino-glaz2” yani sinegöz’ün ortaya çıkmasına neden olmuştur (Vertov, 2007). Vertov için sinemanın içinde bulunduğu kurmaca bir afyondur ve bakışı sarhoş ettiği için de çarpıtılmış gerçeklerin kabul edilmesini kolaylaştırır. Vertov’un sinemanın özüne dair eleştirel çıkmazının başka bir versiyonu da Giocometti’nin yüzlerinde görülebilir. Giocometti ortaya çıkarmaya çalıştığı heykel ve portrelerde gerçekliği yakalamanın peşindedir. Gördüğü hiçbir yüzü yeterince iyi, gördüğü gibi resmedememekle suçlar kendini. Bu nedenle gördüğü gerçekliği ele geçiremediği için Artun’un deyişiyle yonta yonta tüketir heykellerini (Artun, 2015).

Vertov’un sine-gözünde kamera, Giocometti için önünde sonunda bırakacağı gerçeklik çıkmazı demektir. Sanat tarihini gerçeklik çıkmazları bağlamında yeniden yazılabilir kılan şey, mimarlık için de söz konusudur. Mimar Giocomettivari bir serzenişle kesitten, plana, üç boyutlu görsellerden makete sayısız araçla mimarlığın gerçekliğini ortaya koymaya çalışır. Fakat bu gerçeklik kavrayışı heykel ve sinemada kurulduğundan biraz daha karmaşık ve çelişkilidir. Mimarlık söz konusu olduğunda gerçeklik tartışması binanın göründüğü gibi sorunsuz şekilde iki boyutlu düzleme aktarılmasından çok binanın ilişkisel bir varlık olarak kağıt düzleminde de deneyimlenmesini gerektirmiştir. Bu temsil problemi ve gerçeklik tartışması bugün halen güncelliğini korur. Çünkü mimarlık tarihinde hiç görülmediği biçimde yayılan teknik araçlar yoluyla sentetik olarak deneyimlenen mimarlık aynı zamanda bu araçların da tahakkümü altındadır. Özellikle kitle iletişim araçları ve basılı yayınlar yoluyla çoğaltılan fotografik imgelerin tüketimi, modern mimarlığın kökenlerine inerek sorgulanır. Mimarlık artık varlık ya da yokluk çizgisinde salınım yapan, gerçeklik ya da temsillerinden hangisinin mimarlık olduğunu kavrayamadığımız bir deneyim alanına dönüşür. Bu nedenle bugün de bu tartışma halen güncelliğini korumaktadır.

Foto-Graphe Mimarlığı
Bir temsil biçimi olarak mimarlığa fotoğrafın girişi belgesel fotoğrafın tanımlarından biri olan gerçeğin aktarılması düşüncesi ile ilgilidir. Fotoğrafın bir araç olarak resimden ayrılışı, onun fotoğraflanan şey ile arasına insandan ziyade, görüntünün tamamını aktaran bir aygıt (apparatus) olarak makinenin girişiyle ilişkilenir. Bu aygıt insanın sübjektifliğinin karşısına, makinenin objektifliğini, resmin yorum içeren varlığının karşısına fotoğrafın aracısız ve yorum katılmamış varlığını koyar. Fakat 1920’lerde Sürrealist sanatçıların (Man Ray, Maurice Tabard and Hans Bellmar), Rus avangart sanatçılarının (Alexander Rodchenko and El Lissitzky) ve Bauhaus okulu sanatçılarının (László Moholy-Nagy and Walter Peterhans) ışığa duyarlı malzemeleri keşfi ve deneysel bir alan olarak bu malzemelerin manipülasyonunu ele alışı ile fotoğrafın sabitlenmiş gerçeklik konumu sarsar (Comazzi, 2016). Deneysel malzemelerin keşfi ve bu keşif ile gelen soyutlamanın sanata girişi modern mimarlığa da sızar. Modern mimarlık bu bağlamda soyutlama fikriyle birlikte gelen bir kitle üretiminin içine doğmuş olur. Bu kitle üretiminin çekirdek unsuru fotoğraf ve bu fotoğrafların yayınların yoluyla hızlı bir biçimde dağılımıdır. Fotoğraflanan mimarlık hem bir çizim tekniği gibi algılanır, binalar yere paralel, ufukta dik uzanan bir kesit boyunca fotoğraf düzlemine aktarılırlar. Hem de insan-aracısız bir aygıt ile var edildiği için değişmez bir gerçeklik aurasını da kazanmış olur. Fakat mimarlık ve fotoğraf arasındaki ilişki daha karmaşık ve dolanıktır. Bu dolanıklığa ilişkin yapılan çalışmalara bakıldığında iki şekilde tanımlandığı görülür. Bunlardan ilki, fotoğrafın bir temsil olarak mimarlık yayınları yoluyla tüm dünyaya yayılması ve topoğrafyanın bir parçası olan mimarlığı coğrafyadan bağımsızlaştırmasıdır. Bu yeni bir deneyim alanı olarak fotoğrafın mimarlığa girişinin keşfidir. İkincisi ise, tasarım eyleminin bizzat fotoğraf aracılığı ile gerçekleşmesidir (Mare, 1961; Rattenbury, 2002; Rosa, 1998; Zimmerman, 2014). İlkinin gerçekleşmesi için fotoğrafın, medya aracılığı ile yaygınlaşması ve mimarlık ürünlerinin basılı yayınlarının vazgeçilmez birer unsuru haline gelmesi gerekmiştir. Avrupa’da ortaya çıkan modern mimarlığın imgeleri, görseller aracılığı ile Amerika’dan başlayarak yayılır. Bu imgelerin yayılması yalnızca mimarlığın topografyadan bağımsızlaşması değil, aynı zamanda bir tür yaşam biçiminin vaadinin da icat edilmesi anlamını taşır (Rosa, 1998). Yaşam vaadinin oluşması için modern mimarlık imgelerinin teknolojinin ve çağın ilerleyişinin bir sembolü haline gelmesi gerekmiştir. Bu mimarlık imgelerinin bir tür modernlik propogandası haline gelmesiyle eşdeğerdir (Rosa, 1998). Bu propogandanın konusu mimari fotoğrafın çerçevesinin, barındırdığı imgenin içine sığacak bir yaşam tarzı haline gelişidir. Tam da bu imgenin icadı için mimari üretimleri konu alan fotoğrafçılar, mimarlığın içinde yaşam tarzının nasıl ortaya çıktığına ilişkin anları görselleştirmeye çalışırlar (Resim 1-2). Bu yaklaşım binaların nasıl ikame edildiğine ilişkin bir algının yansıması haline gelmesinin yanında, aynı zamanda binaları evcilleştirmenin, insansılaştırmanın da önünü açar. Bu modern makinalar bir yaşam vaadi sunarken, o yaşantının gerçekleşme ihtimalinin de altı böylece çizilmiş olurlar.

Mimarlık ürünlerinin bir fotoğrafa girmesi ve bir görsel tablo (visual tableu) (Zimmerman, 2014) haline gelişi modern mimarlığın modernlik statüsü için de çelişkilidir. Çünkü binaların fotoğrafa girerek sanatsal bir form haline gelişi, aynı zamanda onun tefekkür edilen bir deneyim alanı oluşturması anlamına da gelir. Bu sanatsal deneyim alanı resim ve gözlemci arasında kurulan aura4 nın, fotoğrafın icadı sonrasında da devam etmesine neden olur. Böylece Benjamin’in kaybedildiğini düşündüğü aura, bir ritüel olarak mimarlık fikrinin içinde korunmuş olur. Bu ritüel fikrinin korunması mimari fotoğrafın iki şekilde kapitalist bir çatı altına girmesine ve orada kalmasına olanak verir. Bunlardan ilki fotoğrafın bir sanat statüsü kazanması ile yeni bir tür ticari alanın kurulması, ikincisi ise sanatçının aurasını koruyabilmesi için belirli bir davranışsal örüntünün içinde kalması fikridir (Zimmerman, 2014). Mimarlığın galeriye girmesi, ışığa, sıcağa ve dokunmaya karşı korunaklı ve kutsal olan müze mekanına has bir statüyü de elde etmesidir. Jonathan Hill’e göre kullanılmayan tüm binaların müze statüsünü alması da tam bununla ilişkilidir (Rattenbury, 2002). Bina kullanıcının otoritesini reddederek tefekkür edilen bir nesneye dönüşmek ister. Mimarlığın üretilmesinin mi yoksa bir çerçeve içine girerek tefekkür edilmesinin mi mimarlığın özü olduğu sorusunun ortaya çıktığı nokta tam da burasıdır. Mimarlık ve kullanıcı arasındaki ilişki, mimarlığın bir sanat formu olmasıyla tefekkür edilen bir nesne ya da işleyen bir makine olması durumunu belirler. Bu iki kutup arasındaki gerilim ise mimarlığın özünün bilgisini taşıdığı gerekçesiyle mimarlık alanının bilgisini de kuşatır. Salt işlevselciler, işlevin mimarlığı inşa ettiğine ilişkin görüşü benimserken, inşa edilmemiş olanın mimarlığın düşünsel özünü taşıdığına ilişkin görüşler de ortaya konar5. Bu gerilim mimarlığın gerçeklik çıkmazının temelini oluşturur.

Tasarım eyleminin bizzat fotoğrafik imgelerle şekillenmesi ise hem fotoğrafın yaygınlaşarak bir sentetik deneyim alanına dönüşmesi, hem de modern mimarlığın kurulmasıyla bu deneyim alanından beslenmesi sonrasında gerçekleşir. Çoğunluğu Avrupa’da inşa edilen binaların Amerika’da ortaya çıkardığı modern mimarlık imgesinin Avrupa’dan farklı bir çerçevenin içine yerleşmesi yoğunluklu olarak bu imgelerle ilişkilenir. Basılı fotoğrafik imgeler, modern mimarlığın çerçevesini inşa etmiştir. Bu inşa aynı artık mimarlığın içinde fotoğrafik imgenin var olması anlamına gelir. Mies van der Rohe artık fotografik kolajları tasarımları için bir araç haline getirmiş ve aynı isimle bir Berlin’de bir sergi açmıştır (Resim 3-4). 1910’lardan 1965’lere kadar bu geniş ölçekli kolajlar Mies için, mekanları görselleştirmek ve yarışmalar, dergilerde sunmak için bir araç haline gelmiştir. Bu onun için aynı zamanda temsilin bir biçimi değil, düşüncelerini netleştirmek, “Neues Bauern”, yani “Yeni Bina” adı altında ortaya koyduğu mimarlık kuramı için de altlık haline gelir. Yalnızca Mies değil, Gaudi de karmaşık yapısal modellerini analiz etmek ve süslemelerin doğru biçimde modellenmesini sağlamak için canlı insan, bitki ve hayvan fotoğrafçılığını kullanmıştır (Comazzi, 2016). Le Corbusier da benzer yöntemlere başvurarak kolaj tekniklerini fotografik görüntülerin icadı için kullanmıştır (Colomina, 2011). Bu fotografik görüntüler bir mimarlık imgesi inşa ettikleri gibi, bir bilgi endüstrisi de inşa ederler. Bu bilgi endüstrisi, mimari dergiler ve sergiler yoluyla mimarlık bilgisine karışır. 1932’de Amerika’da düzenlenen Modern Mimarlık- Uluslararası Sergi, modern mimarlığın kurucu üyelerinden olan Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson tarafından MOMA’da açılır. Bu sergi çoğunlukla siyah-beyaz fotoğraflarla, genellikle çözünürlüğü düşük fotoğraflardan oluşur. Bu nedenle de Avrupa’da başlayan modern mimarlığın renk ve dokusu, dünyaya siyah beyaz, renk ve dokudan yoksun biçimde ulaşmıştır. Fotoğraflarda binaların dış görünüşlerine odaklanılırken nadiren, uzamsal açılımlarına da yer verilmiştir. İç mekanlar genellikle mobilyalara odaklanır. Mimarların ismiyle gönderilen fotoğrafların çoğunda, fotoğrafçı isimleri yer almaz. Yine de Le Corbusier’in fotoğraflarınının Marius Gravot, Philip Johnson’ın fotoğraflarının Richard Neutra tarafından çekilmiştir. Johnson, Neutra’nın çektiği fotoğrafların kısır göründüğünü yazarak yenilerini çekmesini istemiştir. Fotoğrafların açıları ve anlatmak istedikleri hikaye, hatta zaman zaman yansıttığı duygu, mimarlar ve fotoğrafçılar arasında müzakere konusu olur. Zaman zaman binaların içleri ve dışları ayrı ayrı fotoğrafçılar tarafından kadrajlanır. Bu kadrajlar, binaların kendilerinden bile daha fazla uluslararası stili yansıtır. Bu nedenle de özellikle Avrupa dışına fotoğraflar yoluyla dolaşıma çıkmış olan görseller, uluslararası stilin yaygınlaşmasını sağladığından, bu bölgelerde binaların fotoğrafik olarak manzarada tasvir ediliyor oluşu önem kazanmıştır. Çünkü modern mimarlık ideali fotoğraf temelli inşa edilir. 1937’lerde Robett Elwall’ın yazdığı The Specialist Eye fotoğrafın bir göz olarak mimarlığın inşasına nasıl katıldığını merkez alır. 1930’lardan sonra Shulman (Resim 1), Stoller and Bill Hedrich bir iş alanı olarak mimari fotoğrafın yaygınlaşmasına ve ticari bir alan olarak işlemesinin yolunu açan üç fotoğrafçı olur. Fotoğraflar da böylece yayın hakları, her yeniden basımında hakların gelirleri olan bir profesyonel alana dönüşmüş olur.

Bu profesyonel alan ticarileşen fotoğrafın aynı zamanda dönüştürülmesinin de önünü açar. Mimari fotoğrafın manipülasyonu ile görseller artık inşa edilmiş olan ile inşa edilmemiş olan arasında bir noktada konumlandırılır. İnşa edilmiş olanın imgesinin taşıyıcısıdır, çünkü var olanın temsilidir. İnşa edilmemiş olanın imgesini de taşır, çünkü mimarlar ya da fotoğrafçılar tarafından manipülasyonu çok kolaydır. Bu iki uç, mimari fotoğrafın hem modern mimarlık imgesiyle doğmasını hem de onu şekillendirmesini kolaylaştırmıştır. Mimarın gerçeklik çıkmazının bir boyutu da buradadır. Modern mimarlık binalar ve onu deneyimleyen özneler arasındaki doğrudan ilişkiyi aracılar yoluyla yeniden inşa eder. Bu aracıların ortaya çıkması Latour’cu bir bakışla6 aynı zamanda aracılarının gözlerinin de katıldığı bir mimarlık imgesinin ortaya çıkması anlamına gelir. Bu bir yeniden üretimdir. Bu üretimin varlığına bir lens olarak fotoğrafçının varlığı da eklenir. Böylece mimari fotoğrafların oluşu, mimarlığın ontolojik varlığına içkin dolanık bir yapının ortaya çıkmasını da sağlamış olur. Bu ilişkide artık fotoğrafçı bir bakışı inşa eden göz olarak belirir. Böylece fotoğraf belgesel bir kayıt olmaktan sanatsal bir form olarak tanımlanmaya evrilir. Mimarlık da yalnızca mimarlık olmaktan ziyade, modern yaşam vaadini taşıyan bir soyut fotografik imgelerin koleksiyonudur artık (Zimmerman, 2014). Modern mimarlık imgesinin fotoğraf ile kurduğu etkileşim biçimi tam da bu noktada tartışılmaya başlanır ve etkileri sınıflandırılır. Eric de Mare’nin tanımıyla fotoğrafın ilk türü belgesel kayıtsa, son türü de bu sanatsal form olan illüstrasyondur. Belgesel kayıt öğrencilerin, tarihçilerin, antropologların kayıt için kullandığı bir türken, illüstrasyon binanın kendisinin deneyimiyle ilgili olan bir form değildir. Fotoğrafçının gözüyle inşa edilen bir deneyime işaret eder. Binanın ve fotoğrafın iyi görünmesini, kaydın kendisinin haz alınan bir şeye dönüşmesini sağlar. Mare, bu iki tür arasında bir de resim (picture) türünü ekler. Fotoğrafın içeriğinde bulunan nesnenin kendisinin bir bina olup olmadığı, ya da binanın mimarlık değerinin olup olmaması önemli değildir (Mare, 1961). Mare’nin bu sınıflandırması mimarın gerçeklik çıkmazında bir derecelenmeye de işaret ediyor gibi görünür. Bu aralıkta gerçekliğe en yakın form belgesel fotoğraf gibi algılanır. Temsil illüstrasyon formuna yaklaştıkça gerçekliğini yitirerek sanatsal bir form alacakmış gibi tariflenir. Fakat, fotoğraf daha en başında temsil edilmiş olmak haliyle bile binalar hakkında neyin gösterilmesi gerektiğini, mimarların neyi temsil olarak seçtiğini (Rattenbury, 2002) ve bazı görüntüler arasından belirli olanları seçmesiyle Vertov’un sinema kuramında işaret ettiği gerçeklik çıkmazını da inşa etmiş olur. Mimarlığın gerçeklik ile olan problemi de Mare’nin sınıflandırdığı üzere, belgesel fotoğrafın sınırlarında başlamaz. Çoğu zaman mimarlığın özünün herhangi bir temsil yoluyla taşınabileceğini düşünmenin kendisi problemlidir. Fakat yine de imajlarla temsil edilen ve taşınan her şey gibi, mimarlık da onu tanımlayan medya tarafından, ondan ne anladığımızı ne beklediğimizi ve onu görme şeklimizi dönüştürür. En başta mimarın ya da medya araçlarının binaların belirlenmiş cephe açılarının, diğerlerinden öne çıkmasını istedikleri fotografik görünümlerin seçimi bile, binanın varoluşunda belirli duruşların, pozların diğerlerine göre öne çıkmasını sağladığı için mimarlığın yorumlanmasına, mimarlık hakkında kıymet verilen şeyin dönüşmesine olanak veren bakışın yeniden yorumlanmasını ve değerlendirilmesini dönüştürür. Buna gösterilebilecek en çarpıcı örnek, modern mimarlığın en önemli aktörlerinden biri sayılabilecek olan Mies’in tasarladığı evler için fotoğraf çekilmesini istediği noktaların eskizlerini yapması (Zimmerman, 2014) ya da Le Corbusier’in fotoğraflarını dergilerde yayınlamadan önce baskılarda belirli bölümleri silerek kullanmasıdır (Colomina, 2011). Böylece değişen görsel deneyimlerin planlanmış sekanslarından oluşan plan kurgusu, Mies ve Le Corbusier için tasarımdaki fotoğrafik kaygının derecesini ortaya koyar. Bu ilişki modern mimarlık ile öylesine sıkı kurulmuştur ki Detlef Martins bu kurgunun kendisini fotoğraf makinesine benzetir. Mies’in evleri neredeyse fotoğraf üreten aygıtlardır (Mertins, 2010). Nerede fotoğraf çekileceğini, nasıl bakışlar üretilebileceğinin önceden kararının verildiği bir makine. Böyle bir mimarlığın artık kitle iletişim araçlarından ayrı düşünülmesi mümkün değildir. Modern mimarlık tam da bu noktada bakışın işgali altındadır. Dolayısıyla bir sentetik deneyim alanı üzerine temellenmesi ve üretilmesi de kaçınılmazdır. Zimmerman modern mimarlığın bir set kurmuşçasına görüntü üretmek üzere tetikleyici unsurlar barındırmasını bu bağlamda bir “görsel tablo” (visual tableau)’ya benzetmesi tuhaf değildir. Bu imajlarla inşa edilme paradigması mimarlık için soyutlamanın bir unsur olarak mekana katılmasını gerektirir. Fotoğraf artık modern mimarlıktır, modern mimarlık da bir fotoğraftır.

Sonuç
Mimarlığın ilişkisel-uzam-zamansal yapısı onu resimden ve heykelden farklı kılan şeydir. Fakat, aynı zamanda bir estetik deneyim alanı olması da onu resme ya da heykele yaklaştıran şeydir. Mimarlık tarihi boyunca işlevsel olmak ve estetik olmak arasında salınım yapan mimarlığın gerçeklik çıkmazı, mimarlığın esasında bu sınıflandırma sistemlerinin dışında bir varlık alanında konumlanmasındandır. Bu nedenle, fotoğrafta görülen ile gerçeklikte ne elde ettiğimiz arasındaki ayrımı ortaya çıkarmak güçtür. Binalar inşa edildikleri anda belirli kültürlerin bir parçası, topoğrafyanın bir uzantısı, yayınlardaki imgelerin birer parçası haline gelirler. Bu bağlamda da imgelerine eklenen her uzantı, binanın saf oluşuna eklemlenen bir olgu olarak karşımıza çıktığından binanın salt gerçekliğinin dışında sayılabilir. Fotografik imgelerin üretimi de bu gerçeklik alanının dışında konumlanır. Bu bağlamda ütopyacı bağlamda, görsel bir tablo, sentetik bir deneyim alanı gibi kavramlarla ilişkilendirilmesi de olağan hale gelir. Mimari fotoğrafın bu bakımdan illüstrasyon, resim, belgesel kayıt gibi alanlarla ilişkilendirilmesi gerçeklik kaybının bir derecelendirme ile ortaya konması ile eşdeğerdir. Fotoğrafın var olduğu koşulların tamamının ortaya konması olanaksız olduğundan, bir binanın fotoğrafı çekildiği anda, nasıl bir imgenin oluşturulduğunu da tahmin etmek olanaksızlaşır. Teknik koşullar, lenslerin seçimi ve fotoğrafın tüm bu bilginin üretilme koşulları hakkında hiçbir ipucu taşımaması tüm bu süreçleri daha da karmaşık hale getiren parametrelerdir. Fotoğrafik imaj, geniş açılı perspektif, lensin mekanik bilgisi, atmosferin kurulması için yapılan teknik ayarlamalar gibi sayısız parametreye, fotoğrafçının bakışı, kadrajı seçimi gibi estetik gözün bilgisi eklenir. Bu nedenle, fotoğraf, planları, izdüşümleri ya da bina hakkında var olan bilgiyi aşarak kendi tahakkümünü kurarak, ortaya koyduğu uzamsal bilgi ile yeni projeler için de ilham verici hale gelir. Fotoğraf böylece mimari tasarım süreçlerini de etkileyen bir kurmacaya da dönüşmüş olur.

Mimarın gerçeklik çıkmazı, Vertov’un sine-gözündeki gerçeklik aktarımı endişesinin bir versiyonudur. Çünkü mimar, mimarlığı temsil etmeye başladığı an, var olanla kurduğu ilişki problemli hale gelir. Binalar, daha inşa edilmeden önce bir fikir olarak var olduklarında ve inşa edilebildiklerinde bile malzemeler, yapım teknikleri, yapıma giren sayısız aktörün müdahalesi ile dönüşürler. Bu nedenle mimarlığın gerçekliğinin ne olduğu sorusu binalar henüz bir fikirken bile tartışmalıdır. Fakat Vertov’un kuramının aksine, saf bir gerçekliğin içinde binaların var olması da mümkün değildir. Giocometti’nin asla gerçekliğe yaklaşmayan heykelleri gibi, fotoğrafik imgelerin üretimi de yonta yonta tüketir ve yeniden üretir gerçekliği. Mimarlığın bilgisi için inşa edilmiş olanın ya da henüz inşa edilmemiş olanın tam olarak mimarlık bilgisinin gerçekliğini taşıdığı sorusunun kendisi bu nedenle gerçek değildir. Fotografik imgelerin icadı ve yaygınlaşması yalnızca bu gerilimi artıran alan olarak karşımıza çıkar. Sentetik deneyim, ütopya, tefekkür nesnesi, bir fotoğrafik aygıt gibi kavramlarla ilişkilenmesi bu döngüsel gerçekliğin sayısız boyutlarından yalnızca bazılarını ele alır. Bu nedenle binalar ya da mimarlık hakkında neyin gerçeklik sayılması gerektiğine ilişkin sorgu bir uçta, bu gerçekliğin aktarılmasında neyin en iyi taşıyıcı olduğuna ilişkin sorgu da bir uçtadır. Bu sebeple fotoğrafın kendisi ile temsil ettiği gerçeklik arasında her zaman diyalektik bir kopuş vardır. Mimarlığın gerçeklik çıkmazı da bu uçlarda mütemadiyen inşa edilir.

Notlar
Mimarın Gerçeklik Çıkmazı başlığı, Ali Artun’un Giocometti’ye itahfen yaptığı konuşmasından ilham alınarak bu yazıya verilmiştir.
Kinoglaz, Vertov’un sinema kuramında sine-göz anlamına gelen ve sinema düşüncesinin temelini oluşturan görüştür. Kinoglaz manifestosu ve aynı adı taşıyan filmi ile Vertov, kameranın kurmacayı değil gerçekliği yakalaması için bir dizi yöntem geliştirmiş ve Sovyet yaşamını da bu yol ile belgesele dönüştürmüştür (Vertov, 2007).
Fotoğraf kelimesinin etimolojik olarak izi sürüldüğünde, Yunan aslının foto-graphe; ışıkla çizim yapmak anlamına geldiği görülür. Fotoğraf ilk anlamıyla çizimin bir formudur.
Benjamin ve aura kavrayışı için bkz.(Benjamin, 2016)
Bu konuda yayınlanmış son dönem çalışması için bkz; (Avanoğlu, 2021).
Latour modern bilimin çatallanmasının ve bilgi alanlarının ayrışmasını, birbirinden yalıtılmasının olanaklılığını çevirmenler ile mümkün olduğunu öne sürmüştür. Bu aktörler iki şekilde ortaya çıkar. İlki ilişkiyi dönüştürmeden var eden aracılardır. İkincisi ise arabuluculardır. Arabulucular aktörler arasında ilişkileri dönüştürerek yönetirler (Latour, 2008, 2013).

Kaynaklar

Artun, A., 2015. s Giocometti’nin Gerçeklik Çıkmazı, Pera müzesi, Çevrimiçi dersler. Erişim tarihi: 29.11.2021. (https://www.peramuzesi.org.tr/etkinlik/ali-artun-giacomettinin-gerceklik-cikmazi/257).
Avanoğlu, B. 2021. Şiir-Mimarlık: Binanın İhlali. İletişim Yayıncılık, İstanbul.
Baker, U., 2021. Spinoza, Simmel, Vertov. Pandora Felsefe. Çevrimiçi dersler. Erişim tarihi: 29.11.2021. https://www.youtube.com/watch?v=f7yjUbWhKsM.
Basulto, D., 2009. Julius Shulman (1910-2009). Erişim tarihi: 29.11.2021. Çevrimiçi kaynak: https://www.archdaily.com/29457/julius-schulman-1910-2009.
Benjamin W., 2016. Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, Pasajlar. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Colomina B., Mahremiyet ve Kamusallık Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari. İstanbul Metis Yayınları. İstanbul.
Comazzi, J., 1961. Balthazar Korab: Photographing Michigan’s Modern Legacy, Gibbs Smith Publishers, ABD.
De Mare, E., 1961. Photography and Architecture. ‎Architectural Press, Londra.
Elwall, R. (1991) The Specialist Eye . Site Work: Architecture in Photography Since Early Modernism, Photographers’ Gallery, Londra.
Joseph R., 1998. Architectural photography and the construction of modern architecture, History of Photography, 22:2, 99.104, DOI: 10.1080/03087298.1998.10443865.
Mertins, D., 2010. G: An Avant-Garde Journal of Art, Architecture, Design, and Film, 1923-1926. Getty Research Institude. ABD.
MOMA, 2021. Concert Hall project, Ludwig Mies van der Rohe. Çevrimiçi Kaynak; https://www.moma.org/collection/works/702.
Rattenbury K. 2002. This is Not Architecture Media Constructions. Routledge. UK
Vertov, D., 2007. Sine-Göz. Agora Kitaplığı, İstanbul.
Zimmerman C., 2014. Photographic Architecture in the Twentieth Century. Minnesota Üniversitesi Yayınları, Londra.