Konu, herhalde çok çekici, üzerinde çokça konuşulabilir olmalı ki, son yıllarda, mimarlık tarihçilerimiz, genç akademisyenler, bir hayli makale, seminer bildirisi yayımladılar.

Aslında “mimari kimlik” sözü, herhalde hepimizin aklına üç aşağı beş yukarı benzer bir anlam getiriyor. Ancak bu söz ile hemen hemen aynı anlamı çağrıştıran “mimari karakter”, “mimari kişilik” gibi sözlerimiz de var. Acaba bunlar gerçekten aynı amaçla, aynı anlamda mı kullanılıyor? Yabancı dillerde de üç ayrı sözcükle ifade edilen bu kavramların farkları var mı?

Örneğin, “mimari karakter” sözü, toplumların, kentlerin, hatta tarihsel dönemlerin mimarlıklarını anlatmada kullanıldığı için kimliğe göre daha kapsamlı bir söz müdür? “Mimari kişilik” sözü, tekil yapılar ya da bireylerin mimarlıklarından söz edilirken mi kullanılmalı? Mimarlıkta bir de “özgünlük” kavramı var. Yapılara, mimarlara “kimlikli” nitelemesi yapılırken acaba mutlaka özgün olmaları da aranmalı mı? 

Bu sorular, “mimari kimlik” sözü kullanılırken, anlatılmak istenenin net bir tanımının nasıl yapılabileceği sorusunu anımsattı.

1980’li yıllarda, yapılarımız, düşüncelerimiz konusunda konuşmalar yapmak üzere davetler alıyordum. Acaba farklı bir konuda konuşabilir miyim derken “mimarlıkta kimlik” konusu aklıma geldi. Çalışmaya başladım. İnandırıcı bir sonuca ulaşamadım. Konuyu unuttum.

İlerice yaşlarımda, yaklaşık 40 yıl önce bıraktığım “mimarlıkta kimlik” konusuna bir kez daha dönmek istedim.

Sayın Pelin Derviş benim için bir literatür taraması yaptı ve bir hayli yazı topladı, fotokopilerini topluca bana verdi.

Akademik Türkçemizi tam olarak çözemediğim için zorlukla okuyabilmeme rağmen birçok bilgi edindim.

Kapsamlı kaynakçalara dayanan bu mükemmel metinlerden yararlanıp: Mimarlıkta kimlik kavramının ilk ne zaman gündeme geldiğini, mimari kimliğin zamanla değişebilir, kırılabilir, kayabilir bir nitelikte olduğunu, kimliğin inşasında ne gibi faktörlerin etkisi olduğunu, mekanın kimliğe, kimliğin mekana etkisini, bazı ünlü yabancı mimarların eserlerindeki hangi nitelikler nedeniyle kimlikli sayıldıkları vb.birçok not aldım.

Ancak okuduğum tüm metinler içinde, “mimari kimliği” tanımlamayı amaçlayan sadece bir cümleye rastladım. O da soyut kavramalarla yazılmış olduğu için tam olarak benimseyemedim. Galiba tüm yazarlar “mimari kimlik” sözünü herkesin aynı şekilde anladığından kuşku duymuyor, belki somut bir nesne gibi kabul ederek, tanımlamayı gereksiz buluyordu. Ama ben, eski bir deyimle, “efradını cami, ağyarına mani” olan net bir tanımlama arıyordum. 

Kimliğin mimarlık eserlerinde, ya da mimarlarda var olduğu kabul edilen olumlu bir nitelik olduğunu biliyordum.

Aslında belki, her yapının, her mimarın bir kimliği olduğu söylenebilirdi ama “mimarlıkta kimlik” sözü herhalde, sıradan kimlikleri değil, kaliteli, fark yaratan, özgün oldukları kabul edilen bireyler ya da yapılar için kullanılıyor olmalıydı.

Sonunda şöyle bir tanım yaptım: “Mimari kimlik; bir yapının, bir kentin, bir ülkenin yapılarının fark yaratıcı, özgün niteliklerinin genel adıdır. Yapılarının çoğunda özgün, fark yaratan nitelikler bulunduğu toplumlar tarafından kabul edilen mimarlar da mimari kimlik sahibi sayılırlar.”

Daha iyisi bulununcaya kadar kabul edilebilir olduğunu düşündüğüm böyle bir kimlik tanımına ulaşınca, ister istemez, Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı’nın gerçekleştirdiği yapıların acaba bir mimari kimliği var mıydı sorusu aklıma geldi. Cevap verebilmek için önem verdiğimiz üç yapımızı hatırlamak-hatırlatmak istedim.

İstanbul Manifaturacılar Çarşısı, 1959-1967 (Doğan Tekeli, Sami Sisa, Metin Hepgüler) 

Saraçhanebaşı’ndan Unkapanı’na kadar uzanacak ve her iki yönde eğimli bir arazide, Süleymaniye eteklerinde yer alacak bu büyük yapının sorumluluğunu oldukça genç yaşlarımızda üstlenmiştik. Sorumluluğumuzun farkındaydık.

Bir manifaturacılar çarşısının nasıl bir şey olduğunu az çok biliyorduk. Yapının eğimli topografyaya işlevini de gerçekleştirecek şekilde nasıl yerleştirileceği önemli bir sorundu. Sultanhamam’daki manifaturacı dükkanlarının bulunduğu eski sokakları, han avlularını düşündük. Yapıların içinde düzenlediğimiz yaya alışveriş yollarını, komşu eski kent yollarına ve geniş yeni bulvara doğrudan bağlayarak kentle bütünleşmesini sağladık. Yapı içinde yukarıdan aşağıya uzanan kesintisiz iç yaya alışveriş yolunu, çeşitli kotlarda düzenlediğimiz ve han avlularını çağrıştıran yaya alanlarına bağlayarak, akıcı bir iç yaya yolu sistemi elde ettik. Bu niteliğiyle çarşı, adeta Sultanhamam’daki eski Çakmakçılar Yokuşu’nun çağdaş bir yorumuna dönüştü.

Dükkanlarla yaya alanlarını içeren çarşı bir yandan Süleymaniye eteklerinden gelen 19. yüzyıl Osmanlı kent dokusunun küçük ölçekli ahşap yapıları, diğer yandan 70 metre genişliğindeki yeni bulvar arasında yer almaktaydı. Bu nedenle yeni çarşı yapıları için bu iki ölçek arasında ve çevresi içinde yabancı durmayacak bir ara ölçek aradık. Bu amaçla, yeni yapıda cumba, çıkma, kafes gibi ölçek veren elemanların çağdaş yorumlarını kullandık.

Açıldıktan yarım yüzyılı geçen bir süre sonra, geriye dönüp baktığımda, doğru bakım görmeyişi ve özensiz kullanım nedeniyle, ilk baştaki görünüşünden hayli kaybetmiş olmasına karşın, İMÇ’yi özgün ve mimari kimliği olan bir yapı olarak nitelendirmenin olası olduğunu düşünürüm. 

Halk Bankası Genel Müdürlüğü, 1983-1991, 1999-2003 (Doğan Tekeli, Sami Sisa) 

Ankara’da, Meclis’in önünden başlayan İnönü Bulvarı’nın Konya Yolu ile kesiştiği köşede, 1983-1991 yılları arasında inşa edilen ilk Halk Bankası Genel Müdürlüğü binaları, tamamlandığı yıl Hazine Müsteşarlığı’nın kullanımına devredilmişti. Halk Bankası Genel Müdürlüğü, 1999 yılında, aynı bulvar üzerinde yeni bir genel müdürlük binası için gene büromuzu görevlendirdi.

Her iki yapının banka genel müdürlüğü bürolarını içeren ana bloklarını, bazı detay değişikliklerine karşın aynı ilkelerle tasarladık. Büroları Ankara için tercih edilen kuzey ve güneye bakan dikdörtgen prizma biçiminde iki yapıda toplamış, geriye çekerek aralarına yerleştirdiğimiz bir servis çekirdeği ile bu yapıları birbirine bağlamıştık. Böylece ortası boşalan bir kare prizma oluşmuştu. Bu boşluğu, iki yanda, içi boş büyük silindirel kolonlarla taşınan ve her dört katta bir bağlanan teraslarla doldurmuştuk. Yeşil bahçelere dönüştürdüğümüz bu teraslar, çalışanların doğaya yakın olma ve açık hava gereksinimlerine cevap verecekti. Boşluğun iki yanındaki silindirel yüksek kolonlar en üstte kasetli bir çatı plağı ile örtülünce, kare prizmanın orta boşluğunda yüksek bir portali çağrıştıran bir form ortaya çıktı. Bu form, plan kurgusunu oluşturan düşüncelerin bir sonucu idi. Ancak, işveren banka yönetiminin beklediği simgeselliği, belki de kimliği bu form sağlamıştı.

İş Kuleleri, 1988, 1993-2003 (Doğan Tekeli, Sami Sisa)

İkinci Boğaz Köprüsü’ne Avrupa Yakası’ndan girilerek ulaşılan yolun hemen başında, yapı programına göre küçük sayılacak bir arsada inşa edilecekti. Bu nedenle yapıyı kuleleştirmek kaçınılmaz görünüyordu ve bu bizi iki kuleli bir çözüme yönlendirmişti. 

New York’taki Dünya Ticaret Merkezi’nin 11 Eylül saldırısında yıkılan, son derece yalın, adeta soyut, ünlü ikiz kuleleri kuşkusuz çok etkili, modernist yapılardı.

Fakat onlara benzer bir ikiz kule daha yapmak yerine İkinci Boğaz Köprüsü girişine özgü bir eser tasarlamak istiyorduk. Bizim Sivas’ta Gök Medrese, Erzurum’da İnce Minareli Medrese gibi çift kuleli yapılarımız vardı. Okulda önce Prof. Bonatz’dan, sonra Gio Ponti’den öğrendiğimiz bitmiş form düşünceleri aklımızdaydı. Bruno Zevi de dümdüz, dikdörtgen prizmalı, başı sonu belirsiz yapıları eleştiriyordu. Biz de uzun araştırmalar ve form etüdü yaptığımız maket çalışmaları sonrasında, en tepede incelerek göğe doğru uzayan ve istalaktiti çağrıştıran bir biçim ortaya koyduk. 

Uzun süre (altı yıl) bu çift kule üzerinde çalıştıktan sonra işveren Türkiye Şişe ve Cam Fabrikaları’nın arsayı ve projeyi olduğu gibi İş Bankası’na devrettiği anlaşıldı. 

Yeni işveren, İş Bankası, iki eşit kule istemiyor, kulelerden birinin tek büyük yapı olarak İş Bankası’nın kullanımına bırakılmasını, ikinci kulenin bambaşka bir şekilde tasarlanmasını istiyordu. Gene uzun bir çalışma dönemi başladı. İkinci kuleyi daha küçük çift kule olarak, birinci büyük kulenin yanına yerleştirme düşüncesi ağır bastı. Üç kuleli bu yeni çözümü de benimsedik ve İş Bankası’nın onayıyla projeyi tamamladık. Yapı 2003 yılında hizmete açıldı.

Bize göre bu yapı, İş Bankası’nı temsil edecek özel formu ve benimsediğimiz modernist mimari dili ile bulunduğu yere bağlanmıştı. Belki de zaman içinde bir Türk yapısı olarak kent belleğinde yer alacaktı. 

Bazı niteliklerini kısaca anlattığım bu üç yapımız, inşa edildikleri zaman ve sonrasında, mimarlık ortamımızda olumsuz eleştirilerle karşılaşmadı. Kimlikli yapılar olduğu söylenmese de genel olarak kabul gördüler. Özellikle mimarlık geleneğimize referansları nedeniyle eleştirilmediler. Biz de bu yapıları “modern” mimari eserler olarak kabul ediyorduk. 

Son bir-iki yıl içinde saygın mimarlık tarihçimiz Sayın Aykut Köksal ile konuşma fırsatlarım oldu. Onun, Halk Bankası ve İş Bankası yapılarımızı benim gördüğüm gibi görmediğini anladım. Köksal, her ikisinin de modernizmden uzaklaştığını söylüyor; büyük bir portali andıran ana bloku nedeniyle Halk Bankası’nı ve en üst katlarda istalaktiti çağrıştıran biçimleri dolayısıyla da İş Bankası’nı net bir dille eleştiriyor, bunun iyi bir mimari olmadığını ima ediyordu.

Eleştiriyi saygı ile karşılamak ve olanca dikkatle dinlemek gerekiyordu. Yapılarımızı yayımlayıp kamuoyuyla paylaştıkça eleştiri gelmesi de doğaldı. Yapılanların başka bir gözle nasıl görüldüğünü bilmek öğretici de olabilirdi.

Modern mimariyi biz, 1952’de mezun olduktan sonraki iki-üç yıl içinde iyice tanımış ve benimsenmiştik. Tüm projelerimizde de, içtenlikle uyguluyorduk. Ancak 1960’lı yıllardan sonra, modern mimarlığın önemli yapılarını da eleştirmeye başlamıştık.

Örneğin, Mies’in ünlü Barselona Pavyonu, modern mimarinin çok başarılı bir örneği idi, ve çok beğenmemize karşın, temsil ettiği Almanya ile de, bulunduğu Barselona ile de herhangi bir ilgisi yoktu. Oysa biz yapılarımızda yerel ya da kültürel bir aidiyet bulunmasını istiyorduk. Mies’in cam dikdörtgen prizmalardan oluşan Amerika’daki yüksek yapılarını da aynı gerekçelerle eleştiriyor hem de mazur görüyorduk. Mies cihetin önemini elbette bilir ama “az çoktur” sloganına iyice dikkat çekmek için böyle tasarlıyor diyorduk. Bir yandan da 1960’lı yıllarda Mies mimarlığı zirve yaparken, tüm şehirlerimiz bu tür binalarla dolsa felaket olur, diyorduk. Biz de bu nedenle 120-130 kadar gerçekleşmiş yapımızın hiçbirini tümüyle cam olarak tasarlamamıştık.

2007 yılında, İstanbul Serbest Mimarlar Derneği’nin düzenlediği bir sergi vardı. Sergi, o yıllarda iktidarın talep ettiği Selçuk-Osmanlı mimarisi taklidi, uydurma yapılara dikkat çekmek amacıyla düzenleniyordu. Sergini küratörü Sayın Uğur Tanyeli, sergi için bir slogan bulmuş, ve o adla bir de kitap yayımlamıştı: “Binalar Konuşursa Mimarlık Susar”.

Tanyeli, mimarlık bir ideolojinin aracı olarak kullanılırsa, orada artık mimarlıktan söz edilemez diyordu. Ben de bu düşünceyi benimsiyordum.

Köksal’ın bizim iki yapımızı eleştirmesi, bana Tanyeli’nin bu sözlerini hatırlattı. Acaba Köksal bizim yapılarımızı, iktidarın talep ettiği Selçuk-Osmanlı mimarlığını yeniden gündeme getirmeye çalışan yapılar arasında mı sayıyordu? Sanmıyorum. Biz, aslında modern mimarlığın soyutluk anlayışına karşı çıkıyor, yapılarımızın bir aidiyeti olmasını istiyorduk. Yapılarımızın sadece birer soyut heykel olarak kalmasını kabul etmiyor, mimarlığın temel amacının, işlevine uygun bir planlama, güçlü bir strüktür ile estetik olduğunu gözden uzak tutmuyorduk. Bu amaçla, yerine göre strüktürden doğan bir mimari elde etmeyi ya da yerel bir nitelikten yararlanmayı amaçlıyorduk. Bu yollarla yapılarımıza olabildiğince özgün bir nitelik kazandırmak istiyorduk. Modern mimarlığın, kendi ilkeleri içinde kalındığı takdirde, aynı zamanda bir aidiyeti çağrıştırmasına mani olmadığını düşünüyorduk.

Biz, “Türk mimarlık eseri” derken, çağdaş evrensel mimarlık kodları içinde, yerli/yabancı herhangi bir yapıya benzemeyen, yerine/çevresine yabancılaşmayan ve Türkiye’nin teknolojik imkanlarıyla gerçekleştirilen özgün bir yapıyı kastediyorduk. 

Mısırlı Hassan Fathy, çağdaş Mısır mimarisini yaratmak isterken modern mimarlığın en büyük ödül kurumlarından Ağa Han Mimarlık Vakfı’nın büyük ödülünü kazanmış, ama belki mimarlıktaki amacına ulaşamamıştı. Buna karşın, Sri Lankalı Geoffrey Bawa da aynı ödülü almış, Sri Lankalı bir modern mimari yaratmada başarılı olabilmişti.

Yukarıda açıkladığım mimarlığa bakışımız, Köksal’ın eleştirisini, tüm saygıma karşın, neden tam olarak kabul edemediğimi açıklıyor. Bununla beraber, kuşku da duyuyor, Köksal’ın kısmen haklı da olabileceğini düşünüyorum. Her iki yapıda Köksal’ın eleştirdiği formları kullanmamız suretiyle taklit ile yorum arasındaki sınırı aşmış olabilir miydik? Sanmıyorum. Yapılarımızın modern mimarlıktan tam olarak kopmadığını, olsa olsa modern mimarlığın soyutluğunu yumuşatmayı amaçlayan Charles Jenks’in “geç modern” olarak tanımladığı mimarlığın sınırları içinde kaldığını düşünüyorum. 

Bu durumda, kimlikli olduğunu sandığım üç yapımıza bir kez daha dönmek gerekiyor. Yazının başlarında yaptığım mimari kimlik tanımına göre yapıların kimlikli olarak kabul edilebilmesi için bu niteliklerin başkaları tarafından kabul edilmesi gerekiyordu. Halbuki mimarlık ortamımızda genellikle olumlu karşılanan yapıların kimlikli olduğunu söyleyen kimse olmamıştı ama yapılarımızın sıradan yapılar olduğu konusunda bir kanaat da duymamıştık. O halde, doğru olan, kendi yapılarımızın kimliğiyle uğraşmak yerine, konuyu kamuoyunun takdirine bırakmak gerekiyordu. Ben de öyle yapıyorum. Sayın Köksal’a eleştirisi için teşekkür ediyor, yapılarımızın kimliği konusunu mimarlık kamuoyumuzun takdirine bırakıyorum. 

Konu, herhalde çok çekici, üzerinde çokça konuşulabilir olmalı ki, son yıllarda, mimarlık tarihçilerimiz, genç akademisyenler, bir hayli makale, seminer bildirisi yayımladılar.

Aslında “mimari kimlik” sözü, herhalde hepimizin aklına üç aşağı beş yukarı benzer bir anlam getiriyor. Ancak bu söz ile hemen hemen aynı anlamı çağrıştıran “mimari karakter”, “mimari kişilik” gibi sözlerimiz de var. Acaba bunlar gerçekten aynı amaçla, aynı anlamda mı kullanılıyor? Yabancı dillerde de üç ayrı sözcükle ifade edilen bu kavramların farkları var mı?

Örneğin, “mimari karakter” sözü, toplumların, kentlerin, hatta tarihsel dönemlerin mimarlıklarını anlatmada kullanıldığı için kimliğe göre daha kapsamlı bir söz müdür? “Mimari kişilik” sözü, tekil yapılar ya da bireylerin mimarlıklarından söz edilirken mi kullanılmalı? Mimarlıkta bir de “özgünlük” kavramı var. Yapılara, mimarlara “kimlikli” nitelemesi yapılırken acaba mutlaka özgün olmaları da aranmalı mı? 

Bu sorular, “mimari kimlik” sözü kullanılırken, anlatılmak istenenin net bir tanımının nasıl yapılabileceği sorusunu anımsattı.

1980’li yıllarda, yapılarımız, düşüncelerimiz konusunda konuşmalar yapmak üzere davetler alıyordum. Acaba farklı bir konuda konuşabilir miyim derken “mimarlıkta kimlik” konusu aklıma geldi. Çalışmaya başladım. İnandırıcı bir sonuca ulaşamadım. Konuyu unuttum.

İlerice yaşlarımda, yaklaşık 40 yıl önce bıraktığım “mimarlıkta kimlik” konusuna bir kez daha dönmek istedim.

Sayın Pelin Derviş benim için bir literatür taraması yaptı ve bir hayli yazı topladı, fotokopilerini topluca bana verdi.

Akademik Türkçemizi tam olarak çözemediğim için zorlukla okuyabilmeme rağmen birçok bilgi edindim.

Kapsamlı kaynakçalara dayanan bu mükemmel metinlerden yararlanıp: Mimarlıkta kimlik kavramının ilk ne zaman gündeme geldiğini, mimari kimliğin zamanla değişebilir, kırılabilir, kayabilir bir nitelikte olduğunu, kimliğin inşasında ne gibi faktörlerin etkisi olduğunu, mekanın kimliğe, kimliğin mekana etkisini, bazı ünlü yabancı mimarların eserlerindeki hangi nitelikler nedeniyle kimlikli sayıldıkları vb.birçok not aldım.

Ancak okuduğum tüm metinler içinde, “mimari kimliği” tanımlamayı amaçlayan sadece bir cümleye rastladım. O da soyut kavramalarla yazılmış olduğu için tam olarak benimseyemedim. Galiba tüm yazarlar “mimari kimlik” sözünü herkesin aynı şekilde anladığından kuşku duymuyor, belki somut bir nesne gibi kabul ederek, tanımlamayı gereksiz buluyordu. Ama ben, eski bir deyimle, “efradını cami, ağyarına mani” olan net bir tanımlama arıyordum. 

Kimliğin mimarlık eserlerinde, ya da mimarlarda var olduğu kabul edilen olumlu bir nitelik olduğunu biliyordum.

Aslında belki, her yapının, her mimarın bir kimliği olduğu söylenebilirdi ama “mimarlıkta kimlik” sözü herhalde, sıradan kimlikleri değil, kaliteli, fark yaratan, özgün oldukları kabul edilen bireyler ya da yapılar için kullanılıyor olmalıydı.

Sonunda şöyle bir tanım yaptım: “Mimari kimlik; bir yapının, bir kentin, bir ülkenin yapılarının fark yaratıcı, özgün niteliklerinin genel adıdır. Yapılarının çoğunda özgün, fark yaratan nitelikler bulunduğu toplumlar tarafından kabul edilen mimarlar da mimari kimlik sahibi sayılırlar.”

Daha iyisi bulununcaya kadar kabul edilebilir olduğunu düşündüğüm böyle bir kimlik tanımına ulaşınca, ister istemez, Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı’nın gerçekleştirdiği yapıların acaba bir mimari kimliği var mıydı sorusu aklıma geldi. Cevap verebilmek için önem verdiğimiz üç yapımızı hatırlamak-hatırlatmak istedim.

İstanbul Manifaturacılar Çarşısı, 1959-1967 (Doğan Tekeli, Sami Sisa, Metin Hepgüler) 

Resim 1. Yerel verilerden doğan bir mimarlık (İstanbul Manifaturacılar Çarşısı, Unkapanı, İstanbul, 1967).

Resim 2. Yerel verilerden doğan bir mimarlık (İstanbul Manifaturacılar Çarşısı, Unkapanı, İstanbul, 1967).

Saraçhanebaşı’ndan Unkapanı’na kadar uzanacak ve her iki yönde eğimli bir arazide, Süleymaniye eteklerinde yer alacak bu büyük yapının sorumluluğunu oldukça genç yaşlarımızda üstlenmiştik. Sorumluluğumuzun farkındaydık.

Bir manifaturacılar çarşısının nasıl bir şey olduğunu az çok biliyorduk. Yapının eğimli topografyaya işlevini de gerçekleştirecek şekilde nasıl yerleştirileceği önemli bir sorundu. Sultanhamam’daki manifaturacı dükkanlarının bulunduğu eski sokakları, han avlularını düşündük. Yapıların içinde düzenlediğimiz yaya alışveriş yollarını, komşu eski kent yollarına ve geniş yeni bulvara doğrudan bağlayarak kentle bütünleşmesini sağladık. Yapı içinde yukarıdan aşağıya uzanan kesintisiz iç yaya alışveriş yolunu, çeşitli kotlarda düzenlediğimiz ve han avlularını çağrıştıran yaya alanlarına bağlayarak, akıcı bir iç yaya yolu sistemi elde ettik. Bu niteliğiyle çarşı, adeta Sultanhamam’daki eski Çakmakçılar Yokuşu’nun çağdaş bir yorumuna dönüştü.

Dükkanlarla yaya alanlarını içeren çarşı bir yandan Süleymaniye eteklerinden gelen 19. yüzyıl Osmanlı kent dokusunun küçük ölçekli ahşap yapıları, diğer yandan 70 metre genişliğindeki yeni bulvar arasında yer almaktaydı. Bu nedenle yeni çarşı yapıları için bu iki ölçek arasında ve çevresi içinde yabancı durmayacak bir ara ölçek aradık. Bu amaçla, yeni yapıda cumba, çıkma, kafes gibi ölçek veren elemanların çağdaş yorumlarını kullandık.

Açıldıktan yarım yüzyılı geçen bir süre sonra, geriye dönüp baktığımda, doğru bakım görmeyişi ve özensiz kullanım nedeniyle, ilk baştaki görünüşünden hayli kaybetmiş olmasına karşın, İMÇ’yi özgün ve mimari kimliği olan bir yapı olarak nitelendirmenin olası olduğunu düşünürüm. 

Halk Bankası Genel Müdürlüğü, 1983-1991, 1999-2003 (Doğan Tekeli, Sami Sisa) 

Resim 3. İşlevden doğan bir mimarlık (Halk Bankası Genel Müdürlüğü, Ankara, 1991 (şimdi Hazine ve Dış Ticaret Müsteşarlığı).

Resim 4. İşlevden doğan bir mimarlık (Halk Bankası Genel Müdürlüğü, Ankara, 1993 (şimdi Ekonomi Bakanlığı).

Ankara’da, Meclis’in önünden başlayan İnönü Bulvarı’nın Konya Yolu ile kesiştiği köşede, 1983-1991 yılları arasında inşa edilen ilk Halk Bankası Genel Müdürlüğü binaları, tamamlandığı yıl Hazine Müsteşarlığı’nın kullanımına devredilmişti. Halk Bankası Genel Müdürlüğü, 1999 yılında, aynı bulvar üzerinde yeni bir genel müdürlük binası için gene büromuzu görevlendirdi.

Her iki yapının banka genel müdürlüğü bürolarını içeren ana bloklarını, bazı detay değişikliklerine karşın aynı ilkelerle tasarladık. Büroları Ankara için tercih edilen kuzey ve güneye bakan dikdörtgen prizma biçiminde iki yapıda toplamış, geriye çekerek aralarına yerleştirdiğimiz bir servis çekirdeği ile bu yapıları birbirine bağlamıştık. Böylece ortası boşalan bir kare prizma oluşmuştu. Bu boşluğu, iki yanda, içi boş büyük silindirel kolonlarla taşınan ve her dört katta bir bağlanan teraslarla doldurmuştuk. Yeşil bahçelere dönüştürdüğümüz bu teraslar, çalışanların doğaya yakın olma ve açık hava gereksinimlerine cevap verecekti. Boşluğun iki yanındaki silindirel yüksek kolonlar en üstte kasetli bir çatı plağı ile örtülünce, kare prizmanın orta boşluğunda yüksek bir portali çağrıştıran bir form ortaya çıktı. Bu form, plan kurgusunu oluşturan düşüncelerin bir sonucu idi. Ancak, işveren banka yönetiminin beklediği simgeselliği, belki de kimliği bu form sağlamıştı.

İş Kuleleri, 1988, 1993-2003 (Doğan Tekeli, Sami Sisa)

Resim 5. Konumunun ilham ettiği bir mimarlık (İş Bankası Genel Müdürlüğü (ilk proje), Levent, İstanbul, 1988).

Resim 6. Konumunun ilham ettiği bir mimarlık (İş Bankası Genel Müdürlüğü (ilk proje), Levent, İstanbul, 1988).

Resim 7. Konumunun ilham ettiği bir mimarlık (İş Bankası Genel Müdürlüğü, Levent, İstanbul, 1993). 

İkinci Boğaz Köprüsü’ne Avrupa Yakası’ndan girilerek ulaşılan yolun hemen başında, yapı programına göre küçük sayılacak bir arsada inşa edilecekti. Bu nedenle yapıyı kuleleştirmek kaçınılmaz görünüyordu ve bu bizi iki kuleli bir çözüme yönlendirmişti. 

New York’taki Dünya Ticaret Merkezi’nin 11 Eylül saldırısında yıkılan, son derece yalın, adeta soyut, ünlü ikiz kuleleri kuşkusuz çok etkili, modernist yapılardı.

Fakat onlara benzer bir ikiz kule daha yapmak yerine İkinci Boğaz Köprüsü girişine özgü bir eser tasarlamak istiyorduk. Bizim Sivas’ta Gök Medrese, Erzurum’da İnce Minareli Medrese gibi çift kuleli yapılarımız vardı. Okulda önce Prof. Bonatz’dan, sonra Gio Ponti’den öğrendiğimiz bitmiş form düşünceleri aklımızdaydı. Bruno Zevi de dümdüz, dikdörtgen prizmalı, başı sonu belirsiz yapıları eleştiriyordu. Biz de uzun araştırmalar ve form etüdü yaptığımız maket çalışmaları sonrasında, en tepede incelerek göğe doğru uzayan ve istalaktiti çağrıştıran bir biçim ortaya koyduk. 

Uzun süre (altı yıl) bu çift kule üzerinde çalıştıktan sonra işveren Türkiye Şişe ve Cam Fabrikaları’nın arsayı ve projeyi olduğu gibi İş Bankası’na devrettiği anlaşıldı. 

Yeni işveren, İş Bankası, iki eşit kule istemiyor, kulelerden birinin tek büyük yapı olarak İş Bankası’nın kullanımına bırakılmasını, ikinci kulenin bambaşka bir şekilde tasarlanmasını istiyordu. Gene uzun bir çalışma dönemi başladı. İkinci kuleyi daha küçük çift kule olarak, birinci büyük kulenin yanına yerleştirme düşüncesi ağır bastı. Üç kuleli bu yeni çözümü de benimsedik ve İş Bankası’nın onayıyla projeyi tamamladık. Yapı 2003 yılında hizmete açıldı.

Bize göre bu yapı, İş Bankası’nı temsil edecek özel formu ve benimsediğimiz modernist mimari dili ile bulunduğu yere bağlanmıştı. Belki de zaman içinde bir Türk yapısı olarak kent belleğinde yer alacaktı. 

Bazı niteliklerini kısaca anlattığım bu üç yapımız, inşa edildikleri zaman ve sonrasında, mimarlık ortamımızda olumsuz eleştirilerle karşılaşmadı. Kimlikli yapılar olduğu söylenmese de genel olarak kabul gördüler. Özellikle mimarlık geleneğimize referansları nedeniyle eleştirilmediler. Biz de bu yapıları “modern” mimari eserler olarak kabul ediyorduk. 

Son bir-iki yıl içinde saygın mimarlık tarihçimiz Sayın Aykut Köksal ile konuşma fırsatlarım oldu. Onun, Halk Bankası ve İş Bankası yapılarımızı benim gördüğüm gibi görmediğini anladım. Köksal, her ikisinin de modernizmden uzaklaştığını söylüyor; büyük bir portali andıran ana bloku nedeniyle Halk Bankası’nı ve en üst katlarda istalaktiti çağrıştıran biçimleri dolayısıyla da İş Bankası’nı net bir dille eleştiriyor, bunun iyi bir mimari olmadığını ima ediyordu.

Eleştiriyi saygı ile karşılamak ve olanca dikkatle dinlemek gerekiyordu. Yapılarımızı yayımlayıp kamuoyuyla paylaştıkça eleştiri gelmesi de doğaldı. Yapılanların başka bir gözle nasıl görüldüğünü bilmek öğretici de olabilirdi.

Modern mimariyi biz, 1952’de mezun olduktan sonraki iki-üç yıl içinde iyice tanımış ve benimsenmiştik. Tüm projelerimizde de, içtenlikle uyguluyorduk. Ancak 1960’lı yıllardan sonra, modern mimarlığın önemli yapılarını da eleştirmeye başlamıştık.

Örneğin, Mies’in ünlü Barselona Pavyonu, modern mimarinin çok başarılı bir örneği idi, ve çok beğenmemize karşın, temsil ettiği Almanya ile de, bulunduğu Barselona ile de herhangi bir ilgisi yoktu. Oysa biz yapılarımızda yerel ya da kültürel bir aidiyet bulunmasını istiyorduk. Mies’in cam dikdörtgen prizmalardan oluşan Amerika’daki yüksek yapılarını da aynı gerekçelerle eleştiriyor hem de mazur görüyorduk. Mies cihetin önemini elbette bilir ama “az çoktur” sloganına iyice dikkat çekmek için böyle tasarlıyor diyorduk. Bir yandan da 1960’lı yıllarda Mies mimarlığı zirve yaparken, tüm şehirlerimiz bu tür binalarla dolsa felaket olur, diyorduk. Biz de bu nedenle 120-130 kadar gerçekleşmiş yapımızın hiçbirini tümüyle cam olarak tasarlamamıştık.

2007 yılında, İstanbul Serbest Mimarlar Derneği’nin düzenlediği bir sergi vardı. Sergi, o yıllarda iktidarın talep ettiği Selçuk-Osmanlı mimarisi taklidi, uydurma yapılara dikkat çekmek amacıyla düzenleniyordu. Sergini küratörü Sayın Uğur Tanyeli, sergi için bir slogan bulmuş, ve o adla bir de kitap yayımlamıştı: “Binalar Konuşursa Mimarlık Susar”.

Tanyeli, mimarlık bir ideolojinin aracı olarak kullanılırsa, orada artık mimarlıktan söz edilemez diyordu. Ben de bu düşünceyi benimsiyordum.

Köksal’ın bizim iki yapımızı eleştirmesi, bana Tanyeli’nin bu sözlerini hatırlattı. Acaba Köksal bizim yapılarımızı, iktidarın talep ettiği Selçuk-Osmanlı mimarlığını yeniden gündeme getirmeye çalışan yapılar arasında mı sayıyordu? Sanmıyorum. Biz, aslında modern mimarlığın soyutluk anlayışına karşı çıkıyor, yapılarımızın bir aidiyeti olmasını istiyorduk. Yapılarımızın sadece birer soyut heykel olarak kalmasını kabul etmiyor, mimarlığın temel amacının, işlevine uygun bir planlama, güçlü bir strüktür ile estetik olduğunu gözden uzak tutmuyorduk. Bu amaçla, yerine göre strüktürden doğan bir mimari elde etmeyi ya da yerel bir nitelikten yararlanmayı amaçlıyorduk. Bu yollarla yapılarımıza olabildiğince özgün bir nitelik kazandırmak istiyorduk. Modern mimarlığın, kendi ilkeleri içinde kalındığı takdirde, aynı zamanda bir aidiyeti çağrıştırmasına mani olmadığını düşünüyorduk.

Resim 8. Strüktürden doğan bir mimarlık (Hisarbank, Zincirlikuyu, İstanbul,  1979).

Resim 9. Strüktürden doğan bir mimarlık (Hisarbank, Zincirlikuyu, İstanbul,  1979).

Biz, “Türk mimarlık eseri” derken, çağdaş evrensel mimarlık kodları içinde, yerli/yabancı herhangi bir yapıya benzemeyen, yerine/çevresine yabancılaşmayan ve Türkiye’nin teknolojik imkanlarıyla gerçekleştirilen özgün bir yapıyı kastediyorduk. 

Mısırlı Hassan Fathy, çağdaş Mısır mimarisini yaratmak isterken modern mimarlığın en büyük ödül kurumlarından Ağa Han Mimarlık Vakfı’nın büyük ödülünü kazanmış, ama belki mimarlıktaki amacına ulaşamamıştı. Buna karşın, Sri Lankalı Geoffrey Bawa da aynı ödülü almış, Sri Lankalı bir modern mimari yaratmada başarılı olabilmişti.

Yukarıda açıkladığım mimarlığa bakışımız, Köksal’ın eleştirisini, tüm saygıma karşın, neden tam olarak kabul edemediğimi açıklıyor. Bununla beraber, kuşku da duyuyor, Köksal’ın kısmen haklı da olabileceğini düşünüyorum. Her iki yapıda Köksal’ın eleştirdiği formları kullanmamız suretiyle taklit ile yorum arasındaki sınırı aşmış olabilir miydik? Sanmıyorum. Yapılarımızın modern mimarlıktan tam olarak kopmadığını, olsa olsa modern mimarlığın soyutluğunu yumuşatmayı amaçlayan Charles Jenks’in “geç modern” olarak tanımladığı mimarlığın sınırları içinde kaldığını düşünüyorum. 

Bu durumda, kimlikli olduğunu sandığım üç yapımıza bir kez daha dönmek gerekiyor. Yazının başlarında yaptığım mimari kimlik tanımına göre yapıların kimlikli olarak kabul edilebilmesi için bu niteliklerin başkaları tarafından kabul edilmesi gerekiyordu. Halbuki mimarlık ortamımızda genellikle olumlu karşılanan yapıların kimlikli olduğunu söyleyen kimse olmamıştı ama yapılarımızın sıradan yapılar olduğu konusunda bir kanaat da duymamıştık. O halde, doğru olan, kendi yapılarımızın kimliğiyle uğraşmak yerine, konuyu kamuoyunun takdirine bırakmak gerekiyordu. Ben de öyle yapıyorum. Sayın Köksal’a eleştirisi için teşekkür ediyor, yapılarımızın kimliği konusunu mimarlık kamuoyumuzun takdirine bırakıyorum.