Kamusal mekânlar; kentler için toplumsal yaşam ve bireyin var oluşu açısından çok önemlidir. Bu önem; kamusal mekânın estetik düzeyini oluşturan içeriğin, toplumların ve kentlerin yaşam kalitesi düzeyinin belirleyicisi olmasından ileri gelmektedir. Kamusal mekânlar gündelik yaşam biçimlerinin yer aldığı, bireyin var oluş mekânlarıdır. Bu; mekânların tasarım, üretim ve tüketim süreçlerini de doğrudan etkilemektedir.

Adnan Barlas, “Urban Streets and Urban Rituals” (Kentsel Sokaklar ve Kentsel Ritüeller) adlı kitabında, kentsel tasarımı ve onu oluşturan asal unsurları çevresel psikoloji ve sembolizm bağlamında ele almayı tercih eden ve bu çerçevede anlamlandıran, kuramsal bir altyapı oluşturmuştur. Bu kuramsal alt yapıya göre; kolektif bilinçaltının ürettiği yinelenen kentsel ritüeller süresince üretilen simgeler, ritüeli mekânsal bağlamda kuşaklar arasında sürekli kılan unsurdur (1). Kolektif bilinçaltı olarak adlandırılan bu bilinç (alt) düzeyi, sokağı belirli bir toplumsal anlam barındıran sembolizmin simgesi olarak somutlaştırmakta ve kamusal alan olarak mekânsallaştırmaktadır.

İlk kez 1962’de Habermans (2)tarafından ortaya koyulan kamusal alan kavramı; “özel şahısların, kendilerini ilgilendiren ortak bir mesele etrafında akıl yürüttükleri, rasyonel bir tartışma içine girdikleri ve bu tartışmanın neticesinde o mesele hakkında ortak kanaati, kamuoyunu oluşturdukları araç, süreç ve mekânların tanımladığı yaşam alanı” olarak tanımlanmaktadır. Bu tanıma bakılarak kamusal alanın kamuoyunu oluşturan alan olduğu sonucuna varılabilir.

“Sennett’e (3) göre ise kamusal alan maddi bir alandır. Kentsel ya da kentsel olmayan bir topluluğun içinde yer alır ve meydan, cadde gibi somut bir alanı içerir. Kamusal alan kentin ruhu, kentin ambiyansıdır. Bu alanlar fiziki, sosyal ve simgesel olarak kenti dönüştürmek, yeniden biçimlendirmek için birer araçtır.

Her iki tanımda da, kentlerde kamusal ortak alanların yaratılması, kamusallığın üretilmesi ve kentin yaratılması vurgulanmaktadır. Kamusal alanda kamusallığın üretilmesi ve devinimin sağlanması ise alanın sanat eylemleri, mekân, içerik ve üretim kurguları ile zenginleştirilmesi ile mümkündür. Kentsel mekâna yerleştirilmiş sanat objeleri sanata ulaşmada ve simge mekânların üretiminde önemli bir araçtır. Kamusal alanda sanat yer bulduğu ölçüde, mekânın simge üretimi ile ritüellerin mekânsal bağlamda kuşaklar arasındaki sürekliliği sağlanabilmektedir.

Kamusal alan ve sanatı tarif etmek için, öncelikle; “kamu” İngilizce’de “public” ve “devlet” “state” kavramlarının birbirinden ayrılması ve kavranması gerekmektedir. Kamu ile devlet çoğu zaman aynı anlamda kullanılmaktadır. Bu kavrayış “public” kavramının gelişmediğinin bir göstergesidir.

İki kavram birbirine karıştığı için, bütün “public”e ait olan şeyler, devletin mülkü olarak algılanmakta, yani halkın “kamu” üzerinde bir mülkiyet ya da hak iddia etmesi olanaksız gibi görülmektedir.

“Public” kavramının gelişmesine örnek olarak Floransa’nın, Avrupa’nın kültür merkezi haline gelmesi ve bu gelişmedeki çağdaş sanata öncelik veren Floransalı Medici Hanedanı’nın ve arkasındaki halk temsiliyetinin rolü örnek olarak verilebilir.

Burjuva devriminin en önemli özelliği, belki de kamu, devlet ve özeli kesin biçimde birbirinden ayırmış olmasıdır. Sanat tarihinin babası olarak kabul edilen ve çağdaş sanata öncelik veren koleksiyon rejiminin öncüleri ilk kez Floransalı Medici Hanedanı’nın himayesinde ortaya çıkmış, “sanat piyasası”nın doğmasına neden olmuştur. Mediciler aristokrat ve soylu olmamalarına karşın, modern müzeler ve koleksiyonlar çığırını açan girişimlerde bulunmuşlardır. 15. yy İtalyan ve Felemenk sanatının en büyük koleksiyonu Palazzo  Medici’de kurulmuştur (Resim 1). Medici Hanedanı’na ait bütün servet, koleksiyonlar, müzeler 1743 yılında Floransa halkına vasiyet edilmiştir (4). Vasiyete göre hiçbir eser Floransa’yı terk etmeyecek ve “devletin şanı, kamunun yararı ve yabancıların merakı” için ilelebet korunacaktır. Sanatın, egemen bir hanedanı, prensleri, imparatorları ve tanrıyı temsil etmesi yerine, halk bütün sanatsal varlığı devralmıştır. Medici ailesi (Resim 2) Rönesans koleksiyonunu Floransa halkına bırakmıştır, oradaki bütün koleksiyon “public”indir, kamunundur. Mülkiyet olarak da onundur.

Medici Ailesi’ni güçlü ve etkin kılan en önemli özelliği demokratik tutumlarıdır. Medici Ailesi’nin gerek sanata gerekse sanatçılara olan yoğun ilgileri bilinçli koleksiyonculuk anlayışının temellerini oluşturmuştur.

Demokrasi çağında önderler, düşüncelerin ve değerlerin hayata geçirilmiş hâlleri olarak, sanat eserlerini idealleştirilmiş olarak kamuya sunmuşlardır (5). Burjuva demokrasisinin en önemli kazanımlarından bir tanesi de kişinin bireysel özgürlüklerinin ve kişinin kendisini özgürce ifade etmesinin sanatsal faaliyetler ile önünü açmasıdır. Son derece bireysel bir üretim olan sanatsal faaliyetler bir anlamda kamusal güvence altındadır. Bu güvence bir anlamda toplumun güvence altına alınmasıdır. Sanat ve sanatçının bağımsızlığı, burjuva toplumundaki bireyin özgürlüğünün en yalın ifadesidir. Modernizm, sanatçının ve sanatın bağımsızlığı temelinde gelişmiştir.

Modernizm ile birlikte farklılaşan sosyal, eğitsel, ticari, politik ve benzeri işlevleriyle kentler, onları oluşturan toplum/bireyle, geçirgen bir ilişki içine girmiştir. Bu ilişkinin bir yanı da kültürel yaşam ve sanata ilişkindir. “Yaratıcılık” kamu-sanat ilişkisini belirleyen temel bir etkendir. Kamusal alan ve sanat kavramlarını, tanımları üzerinden sorgulamak gerekirse, sanat, en genel anlamıyla yaratıcılığın ve hayal gücünün ifadesi olarak anlaşılır.

Entelektüel anlamda ise, sanat eserinin kamusal mekânın aracılığıyla algılanmasında, bir nesne, farklı anlarda farklı şeyleri simgeleştirebilir, başka anlarda da hiçbir şeyi simgeleştirmeyebilir. Dolayısıyla, eserin simgeleşmesinde nesneye anlam yükleyen öznedir. Kamu için yaratılmış bir sanat nesnesinin, toplumla girdiği ilişkinin boyutları ve topluma verdiği anlamı, nesnenin özneyle karşılaşma sıklığı belirler. Bir nesnenin sanat nesnesi olması ise, onu ortaya koyanın niyetine ya da onun ara sıra ya da sıklıkla, her zaman ya da özellikle sanat nesnesi olarak işlev görmesine bağlıdır (6). Modern kent yapılanmasında olduğu gibi kamusal alandaki bir sanat nesnesinden söz edebilmek için öncelikle bu eserin yer alacağı, tasarlanmış bir kent mekânından söz etmek gerekir.

Toplumsal anlamın inşa edildiği kent mekânı olarak “sokak” interaktif etkinliklerin gerçekleştirildiği kamusal mekânlardır ve sokakta, herhangi bir kamusal alanda karşılaşılan sanatsal nesnenin işlevini, karşı karşıya kaldığı öznenin bakışı belirleyebilir. Kısıtlı sayda izleyiciye ulaşan kültür ve sanat etkinliklerinin, çok daha geniş kitlelerle buluşmasını sağlayan kamusal alan etkinlikleri duvar resimlerinden grafitilere, heykelden enstalasyona, landart projelerinden performanslara kadar uzanan birçok örnekleri içermektedir. Hague v. Committee for Industrial Organization kararına (7) göre, “Sokak ve park kategorisine giren mekânlar; geçmişten bu yana kamunun kullanımına açık alanlar” olarak tarif edilmiştir (8). Sokaklar bu anlamda, modern kentlerde özel bölgelerin sınırları dışında kalan, toplumun kullanımına ayrılmış bölgelerin kullanımı ile çağdaş sanat etkinliklerinin mekânları haline gelmiştir.

Sokak Duvar Sanatı

Sokaklar entelektüel anlamda, dar bir sanatsever kitlenin ötesinde, geniş kitlelere sergiler sunmak, görsel malzeme oluşturmak, kamu için yaratılmış bir sanat nesnesinin halkın, sanat ve kültür bilincini geliştirmek ve bu bilinci yaygınlaştırmak için uygun mekânlardır. Etkinliğin gerçekleştiği bölgeye dikkat çekmeyi ve kültür turizmine katkıda bulunmayı hedefleyen sokak sanatı sergileri geniş bir izleyici kitlesine ulaşarak kapsamlı bir kültürel etkinliği toplumla buluşturmayı ve karşılaştırmayı hedeflemektedir. Bu karşılaşmalar, hem günümüz sanatının değerlendirilmesi hem de toplumun sanat üretimleriyle kurabilecekleri ilişkilerin gözlemlenmesi açısından önemli deneyimlerdir. Kısıtlı sayıda izleyiciye ulaşan kültür ve sanat etkinliklerinin, çok daha geniş kitlelerle buluşmasını sağlayan kamusal alan etkinlikleri, duvar resimleri ve grafiti çalışmaları ile çok renklilik ve disiplinler arası bir zenginlik taşımaktadır.

Kamusal sanat nesnelerinin ilettikleri mesajlar farklıdır. Bulundukları yer ve zamanla ilişkili önemli anlamları vardır. Onlar, kentin referans noktalarıdır, kentin dokusunu, tarihini, anısını, belleğini ve kültürünü temsil eder, o kentle bütünleşir ve kentin bir parçası olurlar. Bu nedenle, kamusal sanat nesnelerini yalnızca çevresinden soyutlanmış birer sanat tarihi nesnesi olarak görmek yeterli değildir. Onları, tüm sosyal, tarihsel, politik, toplumsal ilişkilerin oluşturduğu çerçevede, ait oldukları mimari mekânın devam ve odak noktası olarak değerlendirmek gerekir.

Pompei’de duvar yazıları, (Resim 3) günümüz dünyasındakilerden çok daha “görünür”dür (9); evlerin duvarlarında, mutfaklarda, hamamlarda, adeta bütün duvarlardadır. 11.000’den fazla graffiti örneğinin bulunduğu Pompei’de, duvar resimleri aracılığıyla, Benefiel’in deyişiyle tüm dünyaya yetecek kadar mesaj verilmiştir (10). Gerek kişisel ifadelerin, gerekse iktidara yönelik mesajların yer aldığı bu yazılarda ve resimlerde, geçmişi bütün canlılığıyla deneyimlemek olanaklıdır.

Mimarlığın yapı taşlarından duvarı kullanan sokak sanatı, bu yönüyle mimarlığa komşu bir noktaya yerleşir: Mimarlık kenti “yapar” ve “kurar”ken, sokak sanatı onu bozmaya, dönüştürmeye girişir. Kent simgesi, rasyonellik ile insan yaşamlarının iç içe geçmiş yumağı arasındaki gerilimi dile getirmek açısından geniş olanaklar sunar (11). Sokak sanatçılarının eylemci sanatlarını yansıtmak için kenti seçmeleri, bunun sonucu olarak görülebilir. Çünkü kent, yalnızca kapladığı alanın ölçülerinden ibaret değildir, geçmişle olup bitenler arasındaki ilişkidir; hattâ kentin var olması için belleğin sürekli yenilenmesi gerekir. İşte tüm bunlar, bireyin kamusal hafıza mekânı olarak kenti-sokağı seçişini haklı kılar. Ayrıca sokaklar, halkın dışlanmadığı, daima halkın var olduğu yerlerdir. Bu yüzden, sokak sanatı da bir anlamda halkın temsiliyetidir (12).

Sokak Sanatına Çoğulcu Bakış

20. yy’ın hareketleri karşı kültürün görsel kodları ile anlamlar kurmaktayken, küreselleşme yerel kültürleri parçalamakta, imgelerle aynı dili konuşmaya olanak sağlamaktadır. Günümüzde iletişim imajlar ve simgeler üzerinden sağlanmaktadır. Grafitiler; stencil, sticker, poster gibi ürünler imajlar ve simgeler üzerinden gelişen söz söyleme sanatı, sokak duvarları aracılığı ile kendin yap kültürünü de uyandırmaya çalışmaktadır.

Duvar resimlerinden grafitilere ve duvarların adeta bir performans sanatına dönüştürülmesinde, sokak sanatında figürlerin ve motiflerin yerleştirilişinde, duvarı yalnızca resmetme anlayışından öte, duvar mimarisinin özel mekânı kamusallaştırmasına olanak tanıyacak çoğulcu bir sanat anlayışı ile ele alınması gerekmektedir. Utarit İzgi “sanatların birleşimi” düşüncesinden söz ederken, “Sanatın heykel, resim ve mimarlık diye ayrılmasının mümkün olmadığını, bunların bir bütün içinde çeşitleme olarak ele alınması gerektiğini” belirtmektedir (13). Tanyeli’ye göre; bir sanat eserinin yalnızca bir duvara asılması yerine, sanatla birlikte mimarinin aynı anda ele alınması ve mimari elemanlardan bazılarının sanatsal yapı taşıması çok önemlidir. Mimarinin dışına taşan kısmı bu sayede bir yandan özel mekânı kamusallaştırırken, bir yandan da duvar için tasarlanan resimler, yapıya farklılaşan ayrıksı bir duruş kazandırmaktadır (Resim 4).

Duvarların dilini anlayarak inşa edildiği kamusal mekânı ve gerisindeki mekân kullanımına dikkat çekerek bu sayede söz söyleme sanatının yaratılması, görsel kodlar aracılığı ile anlamlandırma, duvarın yalnızca resmetme anlayışından öte, duvar mimarisinin özel mekânı kamusallaştırmasına olanak tanıyacak çoğulcu bir sanat anlayışı ile ele alınması durumunda mümkündür.

Yapının genel kompozisyonu ancak halk sanatı unsurlarının mimari ile buluşması ile izleyicinin ilgisini çekmektedir (Resim 5). Sanatlar sentezine olanak sağlayan bu yaklaşım ile sanatın mimari ile buluşması ve mimari elemanlardan kimilerinin sanatsal yapı taşıması ile yaratılan resim ve duvar düzlemindeki uzlaşma, sokak sanatının (Street art) toplumsal yararlılığa dönüşümünü sağlamaktadır (Resim 6). Resim ile duvar böyle bir uzlaşmaya varınca olağanüstülük kalkmakta, böylece süs, yerini toplumsal yarara bırakmaktadır.

Duvarın resimle birlikte üç boyutlu yontuya dönüştürülmesi ile de, bu toplumsal yararlılıkta yontuya görev düşmektedir. Dolayısıyla “Yapı, yontu ve resim birbiri ile uzlaşınca, hepsi kendi başlarına buyruk yerlerinden inerek, toplumsal bir yarara varılmaktadır. Ressam, ne yapının sade biçimini bozarak resimde tutsak olmakta, ne de yontu, sanatlar arası birleşimde etki değiştirecek yapmacıklara düşmektedir (Resim 7). Bu sonuç, toplumu yükseltici ve sanat eserinin toplumsal mesaj verme amacını güçlendirmektedir. Böyle bir birleşimde yapı, tümü ile bir sanat değerini alabilmektedir.

1970’lerden başlayarak gelişen sokak sanatı, bir sanat türü olarak benimsenmeden önce de duvarlar, yüzyıllardır, hattâ belki tarihin başlangıcından beri, mimarlık ile resmin yakından ilişkili olmasından ötürü  kişisel ve kolektif ifadenin alanı olagelmiştir. İnsan, yaşadığı yeri benimsemek ve kendine ait kılmak için geçmişten günümüze duvarlarda çalışmış ve yaşamıştır. Mağara resimlerinden Pompei kentindeki duvar yazılarına ve resimlerine kadar pek çok örnekte, insanın yaşadığı mekânda iz bırakma ve geçmişi hatırlama gereksiniminin dışavurumları görülür.

Zamanla, grafiti sanatı (duvar sanatı) alt kültürlükten popülerliğe giden bir yol izlemiş, entelektüellerin örgütlenerek kamusal alana sokak sanatını yaymak için çaba sarf ettikleri bir sanat alanına dönüşmüştür (Resim 8). Duvar resmi, grafiti, stencil, sticker gibi çeşitli biçimlerle icra edilen sokak sanatı, artık planlı ve düzenlenmiş kenti “ev”e dönüştüren, kamusal alanda kimlik gösteren ve kamusal alanı yeniden tasarlamaya çalışan, kentsel dışavurumun sonucu olarak ortaya çıkan bir marjinal sokak sanatıdır (14).

Marjnal sokak sanatı haritaya bakınca görünmeyen bazı katmanları görünür kılması nedeniyle, harita analiz etmek yerine, kentin sokaklarına dalmak suretiyle, kentlerin iç seslerinin duyulmasına olanak tanıyan ve kentsel karışıma katkıda bulunan çeşitliliklerdir (Resim 9, 10).

Sanatın çoğu zaman kamusal alandaki problemli ilişkisi marjinal sokak sanatı ile ortadan kalkmış ve saygıdeğer bir ölçüt kazanmıştır. İzinsiz olarak duvarları boyamanın çok ağır cezası olduğu Paris kentinde, bugün turistlere özel sokak sanatı turları düzenlenmekte, lokasyon bazlı uygulamalarla da sokak sanatı takip edilebilmektedir.

Sokak sanatı girişimleri marjinal sanat türü olarak farklı toplumsal katmanlardaki insanları birleştirici niteliğe sahiptir. Günlük yaşamın davranış ve işleyişine katıldığı oranda kenti süsleyen objeler nitelemesinden kurtulur ve kendi çevresini yaratır (15), belirleyici olur, var olduğu mekânın belleğini yaratır. Sokaklar; sanat yapıtı ile kamu arasında diyalog kuran pratik mekânlardır. Duvarlar da bu iletişimin zeminini oluşturmaktadır.

Bu bağlamda kentler ve kamusal mekânlar; sanat için önemli konu haline gelmişlerdir. Duvarlar; artık basit bir mimari unsur değildir. Kent belleği yaratmada, odak noktası haline getirmede, dokuda işaret oluşturmada, işlevsellik kazanmada, mekâna estetik nitelik kazandırmada katkıları vardır.

Şehir topraklarının standartlaştırılmış düzenini reddeder bir tavır sergileyen marjinal sokak sanatı, yaşayan kentin haritalandırılamayan boyutlarının bir elemanıdır. Dolayısıyla anlatım biçimleri mimari, çevresel ve sosyal bağlamlara sahip olarak geliştirilmelidir. Sokak sanatının “planlı ve düzenlenmiş” şehri “ev”e dönüştürmek, kamusal alanda kimlik göstermek ve kamusal alanı yeniden tasarlamaya yönelik bir girişimde bulunması, mimarlık aracılığı ile sterilize edilmiş kentin yine mimari yoluyla ancak bu kez bozarak ve dönüştürerek halk ile iletişime geçtiği anlamını taşımaktadır.

Kentsel peyzaj zaman zaman kolektif deneyimler için tuvale dönüşmekte, zaman zaman bölgesel kimliği simgeleyen kent yüzlerine dönüşmektedir. Kent yüzleri olarak sokaklar, şehirdeki gerçek yaşam alanlarıdır, kentin iç sesleridir.

Marjinal sokak sanatı için geliştirilecek tasarım yaklaşımlarında; kamusal mekânlar yüzeyler ile birlikte ele alınmalı; işlevsel, fiziksel bütünlüğü sokak sanatı eylemlerine olanaklı şekilde sağlanmalı ve yayaların kentsel mekânda geçireceği zaman miktarının artırılması teşvik edilmelidir. Yüzeylerde, duvarlarda kamusal sanatların ürünlerinin yer alması için boşluklar yaratılmalı, mimari ve sokak, sanatın bir bütünü içinde çeşitleme olarak ele alınmalı, çok sesliliğe ve yaratıma fırsat verilmelidir. Bu konuda sanatçı ile kamu ve özel mülk sahiplerini birlikte ele alan stratejiler ortaya konulmalıdır. Bu noktada sorumluluk kentsel tasarımcılara düşmektedir.

Dipnotlar

1. Barlas, A.; “Urban Streets and Urban Rituals”, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara, 2005.
2. Habermas, J.; “Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü: Burjuva Toplumunun Bir Kategorisi Üzerine Araştırmalar”, İletişim Yayıncılık, İstanbul, s. 414, 1962.
3. Sennett, R.; “Kamusal İnsanın Çöküşü”, Çev. Serpil Durak – Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2010.
4. Floransalı Medici Hanedanı ve Rönesans Sanatı (http://www.felsefetasi.org/floransali-medici-hanedani-ve-ronesans-sanati)
5. 5. Burke, P.; “Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa Tarihin Görgü Tanıkları” (Eye witnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, London, Reaktion Books, 2001), çev. Z. Yelçe, Kitap Yayınevi, İstanbul, 2003.
6. Goodman; “Dünyalar Üretme Biçimleri”, 1978.
7. Hague v. Committee for Industrial Organization; 307 U.S. 496 s.515-516, 1939.
8. Gorlick, S.; “Right to a Forum, Dickinson Law Review”, Volume: 71, 1966, s.273, 1966. Dennison, W.; “The Roman Forum as Cicero Saw It, The Classical Journal”, Volume: 3, No: 8, s.320-321, 1908.
9. Ohlson, K.; “Reading the Writing on Pompeii’s Walls”, 2012. http://www.smithsonianmag.com/history-archaeology/Reading-the-Writing-on-Pompeiis-Walls.html.
10. Benefiel, R.; “Dialagues of Ancient Graffiti in the House of Maius Castricius in Pompeii”, AJA 114: 59-101, 2010.
11. Calvino, I.; “Görünmez Kentler”, Çev: Işıl Saatçioğlu, İstanbul, YKY, 2002.
12. Habermas, J.; “Kamusallığın Yapısal Dönüşümü”, Çev: Tanıl Bora, İstanbul, İletişim Yayınları, 2009.
13. Tanyeli, U.; “Söyleşi: Utarit İzgi”, 1997.
14. Tanglay, Ö.; “Kentsel Dışavurumun Sınır Tanımaz Halleri: Sokakların İç Sesleri”, 2012. http://www.spo.org.tr/resimler/ekler/7322ed717dedf1e_ek.pdf
15. Ergin, N.; “Kamusal Alanda Geçici Sanatsal Uygulamalar, Sanat ve Sosyoloji”, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2005.

Kaynaklar

• Barlas, A.; “Urban Streets and Urban Rituals”, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara, 2005.
• Habermas, J.; “Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü: Burjuva Toplumunun Bir Kategorisi Üzerine Araştırmalar”, İletişim Yayıncılık, İstanbul, s.414, 1962.
• Sennett, R.; “Kamusal İnsanın Çöküşü”, Çev. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2010.
• Floransalı Medici Hanedanı ve Rönesans Sanatı; (http://www.felsefetasi.org/floransali-medici-hanedani-ve-ronesans-sanati)
• Burke, P.; “Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa Tarihin Görgü Tanıkları” (Eye witnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, London, Reaktion Books, 2001), çev. Z. Yelçe, Kitap Yayınevi, İstanbul, 2003.
• Goodman; “Dünyalar Üretme Biçimleri”, 1978.
• Hague v. Committee for Industrial Organization; 307 U.S. 496 s.515-516, 1939.
• Gorlick, S.; “Right to a Forum, Dickinson Law Review”, Volume: 71, 1966, s.273, 1966. Dennison, W.; “The Roman Forum as Cicero Saw It, The Classical Journal”, Volume: 3, No: 8, s.320-321, 1908.
• Ohlson, K.; “Reading the Writing on Pompeii’s Walls”, http://www.smithsonianmag.com/history-archaeology/Reading-the-Writing-on-Pompeiis-Walls.html, 2012.
• Benefiel, R.; “Dialagues of Ancient Graffiti in the House of Maius Castricius in Pompeii”, AJA 114: 59-101, 2010.
• Calvino, I.; “Görünmez Kentler”, Çev: Işıl Saatçioğlu, İstanbul, YKY, 2002.
• Habermas, J.; “Kamusallığın Yapısal Dönüşümü”, Çev: Tanıl Bora, İstanbul, İletişim Yayınları, 2009.
• Tanyeli, U.; “Söyleşi: Utarit İzgi”, 1997.
• Tanglay, Ö.; “Kentsel Dışavurumun Sınır Tanımaz Halleri: Sokakların İç Sesleri”, 2012 http://www.spo.org.tr/resimler/ekler/7322ed717dedf1e_ek.pdf,.
• Ergin, N.; “Kamusal Alanda Geçici Sanatsal Uygulamalar”, Sanat ve Sosyoloji, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2005.
• skopbülten, 14.9.2012.
• http://www.themagger.com/sokak-sanati-ekonomisi/ Erişim: 18.09.2014.
• https://www.google.com.tr/search?q=russian+banksy&tbm, Erişim: 29.02.2016.

*Bedriye Asımgil, Doç. Dr.

İzmir Demokrasi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Öğretim Üyesi