Uzam ve zamanın teknolojik olanaklar ile dönüştüğünü fark etmek 20. yüzyılın sanat ve mimarlık kuramcıları için devrimci bir öneme sahipti. Mimarlığın ve sanat alanlarının geleneksel anlayıştan kurtulup düşünsel faaliyet alanları haline gelmesi de tam da bu dönüşümle ilişkilidir. Mimarlığın da içinde bulunduğu sanatsal alanın dönüşümü kuramsal olarak varoluşunu etkileyecek ve teknoloji ile melezlenmesi de praksis alanını dönüştürecektir. Bu nedenle, modern mimarlığın icadı iki anlama gelir: İlki kavramsal olarak mimarlığın icadı, ikincisi de teknolojik bir aygıt (ing. apparatus) olarak praksis alanına eklemlenmesidir. Etkilerini mimarlık ve şehircilik alanında açıkça gördüğümüz teknolojik araçlardan en bilineni ulaşım araçlarıdır. Gemi metaforu, uçak imgeleri açıkça modern mimarlık ilkelerini kuşatır (Corbusier, 2010; 1935). Fakat mimarlığın çehresini kuşatan, daha zayıf göstergeleri olan araçlardan biri de kameranın icadıdır. Son zamanlarda yapılan medya çalışmaları modern mimarlığın kitle iletişim araçları ile nasıl etkileşim kurduğunu ve dönüştüğünü ele alır. Özellikle Colomina’nın “Mahremiyet ve Kamusallık” isimli çalışması bu alanın kült eserlerinden biri haline gelmiştir (2011). Fakat daha az çalışma ise bir video aygıtı olarak kameranın, sinemanın, mimarlığa etkisi üzerinedir. 

Günümüzde mimarlık ve sinema üzerine yapılan çalışmaların büyük bir kısmı, mimarlığı sinemada yalnızca bir arka plan unsuru olarak ele alır. Bu yaklaşım, mimarlığın sinemasal anlatının temel bileşenlerinden biri olduğu gerçeğini göz ardı ettiği için sınırlayıcıdır. Oysa mimarlık, filmin yalnızca fiziksel dekorunu oluşturan bir unsur değil, aynı zamanda atmosferin inşasında, ölçek kavramının belirlenmesinde ve anlatının mekansal kurgusunda etkin bir aktördür. Sinematografik anlatı, belirli bir atmosferin, ışığın, hareketin ve ölçeğin yaratılmasını zorunlu kılar. Bu unsurların her biri, mimarlık ve mekanla doğrudan ilişkilidir. Sinema, yalnızca bir öykü anlatma aracı değil, aynı zamanda mekansal deneyimi dönüştüren ve yeniden kurgulayan bir mecradır. Bu nedenle, mimarlığın sinemayla ilişkisi sadece yüzeysel bir çerçeveye indirgenemez; aksine, sinema aracılığıyla üretilen mekansal deneyimler, mimarlık bilgisini dönüştüren ve yeniden tanımlayan bir alan açar (Bruno, 2002).

Bu bağlamda, sinema ve mimarlık arasındaki etkileşimi anlamak için, mimarlığın filmlerde nasıl temsil edildiği kadar, sinemanın mimari düşünceyi nasıl şekillendirdiği de ele alınmalıdır. Beatriz Colomina (2011), “Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media” adlı çalışmasında, modern mimarlığın kitle iletişim araçlarıyla nasıl etkileşime girdiğini ve sinema gibi görsel medyanın mimari algıyı nasıl dönüştürdüğünü ele alır. Giuliana Bruno (2002), “Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film” adlı kitabında, sinema ve mekansal deneyim arasındaki etkileşimi duyusal bir perspektiften inceler ve sinemanın yalnızca bir görsel temsil biçimi olmadığını, aynı zamanda bir tür mimari üretim olduğunu savunur. Ayrıca Stephen Heath (1981), sinema-mekan ilişkisini film anlatısının yapısal bir unsuru olarak ele alarak film mekanının sadece fiziksel bir sahneleme aracı olmadığını, aksine anlatının ritmini ve anlamını belirleyen temel bir unsur olduğunu ortaya koyar.

Ancak, mevcut akademik çalışmaların büyük bir kısmı, sinema ve mimarlık ilişkisini yalnızca görsel bir temsil sorunu olarak ele alırken kameranın ve sinema aygıtının mekan algısını nasıl dönüştürdüğüne dair daha az çalışma yapılmıştır. Jean-Louis Baudry’nin (1974) “apparatus theory” olarak bilinen kuramı, kameranın ve film perdesinin, izleyicinin mekansal algısını şekillendiren bir tür mimari aygıt olarak işlev gördüğünü öne sürer. Bu bağlamda, sinema ve mimarlık arasındaki ilişki, mimarlığı yalnızca bir sahneleme aracı olarak görmek yerine, onu sinemanın mekansal üretim sürecine aktif bir şekilde katılan bir bileşen olarak ele alan daha kapsamlı bir perspektifle incelenmelidir.

Sorun; her filmde bir aktör olarak zaten var olan mimarlığı konuşmanın, mimarlık epistemolojisi açısından katkılarının tartışmaya açık olmasıdır. İkincisi ise bu tavrın, bir filmin çerçevesi içinde yer alan mimarlığın epistemolojisini, edebi bir alana bırakıyor oluşudur. Oysa, sinemanın Rus Avangard sinema kuramcıları için edebi olandan kurtulması sinemanın var oluşunu ve yedinci sanat haline gelişinin sebebidir. Aynı şeyi mimarlık için de söylemek mümkündür. Mimarlığın da bir kitabi yazıt halinden, kendi içinde düşünsel bir zemini olan, kendinden şey haline gelişi resimden, heykelden ve bir ölçüde edebi eserden kurtuluşuyla mümkün olmuştur. Ve son olarak diğer bir nedeni, modern mimarlığın sinematografik olmak zorunluluğudur. Bu nedenle film ve mimarlık hakkında konuşurken, mimarlığın sinematografik etkisini konuşmanın epistemolojik anlamda mimarlık bilgisine bir katkısının olmadığı çıkarımına kolayca ulaşılabilir. Bu nedenle bu makale sinema ve mimarlık arasındaki bu zorunlu melezlenmenin kökenlerini tartışmak amacındadır. 

Bu sorulara yanıt aramak amacıyla, Eisenstein’in metinleri ve filmleri ile Le Corbusier’nin yazıları, yapıları ve sinemayla kurduğu ilişkiler (film, metin, mimari üretimler) karşılaştırmalı bir okuma çerçevesinde analiz edilmiştir. Böylece, sinema ve mimarlık arasındaki kuramsal kesişim noktalarının disiplinler arası bilgi üretimine nasıl katkıda bulunduğu tartışmaya açılmaktadır.

Eisenstein; Sinematografik Montajın Mimari Kökenleri 

1922 yılında sanat tarihçisi Elie Faure, zaman ve mekanı birleştiren yeni bir sanat anlayışı için “sineplastik” (cineplastics) kavramını ortaya atmıştır (Faure, 1923). Bu kavram, tüm sanatları tek bir çatı altında birleştiren ve hareket halindeki bir mimarlığı temsil eden bir düşünce sistemine dayanır. Sinemanın, mekanın zamansal bir kaydına dönüşmesi de bu bağlamda şekillenmiştir. Faure’a göre, ardışık olarak gözler önüne serilen hacimler, yüzeyler ve derinlikler, zaman ve mekana içkin bir şekilde algılandığında, bir tür plastik haz deneyimi ortaya çıkar (Faure, 1923). Bu deneyim, aynı zamanda sinematografik mekansal imgelemin oluşum sürecidir. Faure’un perspektifine göre mimar, mekanı yalnızca fiziksel olarak inşa eden bir figür değil, aynı zamanda zamanın mekan içindeki dolaylı akışını ve saniyeler ile hacimlerin iç içe geçen perspektif dönüşümlerini kavrayabilen bir özne olmalıdır. Zaman ve mekanın bilgisine, hatta imgesine, sahip olan bir mimar, ancak bu sayede modern dünyanın asrileşmesine uygun ifade biçimlerini geliştirebilir. Bir bakıma mimar, bir yönetmendir; zamanın ve mekanı aynı anda işleyebilen, tahayyül edebilen ve inşa edebilen. 

Sinemanın ve mimarlığın bağımsız bir sanat türü haline gelişi diğer sanat dallarına göre daha tartışmalı bir alan açar. Özgün üretime dayalı heykel ya da resim gibi ontolojik açıdan belirlenemez bir kaynağa, yani sanatçının aşkın yeteneğine bağlanarak aurasını kazanan sanat alanlarının aksine, sinema senaryoya bağımlılığı bağlamında edebiyata, mimarlık ise teknik olanaklara bağımlılığı bağlamında işlevselliğe (fen bilimlerine) zorunlu görülür. Bu durum, her iki disiplinin de varoluşlarının kendilerinden kaynaklanmadığı düşüncesine yol açar. 

Sinemanın bu ontolojik sorunla yüzleşebilmesi için 1919’da Sovyet Sinema Okulu’nun kurulması gerekecektir. Vladimir Gardin, Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein ve diğer Sovyet yönetmenleri, sinemanın sanatsal ve epistemolojik statüsünü yeniden tanımlamak amacıyla, insan-makine ve ekran ilişkisini deneysel bir alan olarak ele almışlardır. Kuleshov etkisi ve montaj teknikleri gibi deneyler, sekans tekrarlarının insan psikolojisinde yarattığı algısal dönüşümleri araştırarak sinemanın bilgi üretim süreçlerini dönüştürmüş ve başta mimarlık olmak üzere sanat düşüncesi üzerinde derin etkiler bırakmıştır.

Bu disiplinler arası etkileşim içinde mimarlığın sinemayla kurduğu ilişki hem ayrıcalıklı hem de en karmaşık olanıdır (Vidler, 1993). Sinema, mekansal deneylerin gerçekleştirilebilmesi için vazgeçilmez bir araçtır; bu ilişki, olumlu ya da olumsuz yönde gelişebilir. Ancak mimarlığın hareketi ve zamansal ardıllığı temsil edebilmesi için hareketli görüntünün varlığı kaçınılmaz hale gelmiştir. Bu durum, film tekniklerini ve onların sinematik işlevlerini mimarlık açısından zorunlu bir başvuru kaynağına dönüştürmektedir. Sinema, yalnızca bir temsil aracı olarak değil, aynı zamanda mimarlık düşüncesinin zaman-mekan kavrayışını genişleten ve dönüştüren bir araç olarak ele alınmalıdır.

Sinemanın edebiyattan bağımsızlaşarak özerk bir sanat formuna dönüşmesi ve mimarlık ile sinemanın kuramsal düzlemde kesişmesi, montaj kuramının en önemli isimlerinden biri olan Sergei Eisenstein ile mümkün hale gelmiştir (Stierli, 2018; Molinari, 2021). Eisenstein’ın tiyatro ile başlayan ve dekor tasarımı ile devam eden kariyeri, Sovyet sinemasının entelektüel atmosferinde şekillenmiş, montaj kuramı ise hem Sovyet Sinema Okulu’nda gelişen film kuramlarının hem de Eisenstein’ın mimarlık geçmişinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır.

Eisenstein’ın sinematik montaj ile mimarlık arasındaki ilişkisini kurmada en çok etkilendiği kaynaklardan biri, Auguste Choisy’nin “Histoire de l’Architecture” (1899) adlı eserinde yer alan Akropolis çizimleridir (Vidler, 2019; Stierli, 2018). Choisy, Akropolis’in yerleşim düzeninin doğal arazi koşullarından bağımsız düşünülemeyeceğini öne sürmüş ve Yunan mimarlığının doğaya duyduğu saygı nedeniyle simetriyi bilinçli olarak reddettiğini savunmuştur (Choisy, 1899). Mimarlık, bu doğal koşulları anlamanın ve onları değiştirmeden mekansal organizasyona entegre etmenin bir yöntemi olarak görülmelidir.

Bu bağlamda, Choisy’ye göre Akropolis’in planı, tekil binaların gelişigüzel bir araya gelmesiyle oluşmuş rastlantısal bir bütün değil; aksine, manzaraya pitoresk bir karakter kazandıran ve asimetrik yerleşimler aracılığıyla kademeli bir mekansal deneyim sunan bilinçli bir tasarım sürecinin ürünüdür. Her yapı, yalnızca kendisinin hakim olacağı bir konuma yerleştirilmiş olmakla kalmaz, aynı zamanda belirli bir bakış perspektifine hizmet edecek şekilde bir görünümler dizisi içinde kurgulanmıştır. Böylece her bina, önceden tasarlanmış bir sekans içinde, belirli bir noktadan en güçlü izlenimi verecek şekilde konumlandırılmıştır (Choisy, 1899).

Bu mekansal kurgunun sinematografik niteliği, sekansların her birinin belirli bir optik denge içinde oluşturulmuş olmasıyla ortaya çıkar. Vidler (2019), bu dizilimi belirli görsel kompozisyonlar ve çerçeveler içinde sunulan bir dizi tablo olarak değerlendirmektedir. Choisy’ye göre, Akropolis’in sekanslar halinde organize edilmiş mimari yapısı, belirli kurallar çerçevesinde şekillenmiştir:

1. Sekansların bütünlüğü: Her sahne yalnızca bir ana motifin baskın olduğu bir kompozisyon oluşturmalıdır.
2. Önden görünüşün vurgulanması: Ön cephe, önemli bir ifade aracına dönüşmelidir.
3. Açılı yerleşimlerin tasarlanması: Beklenmedik açılar ve yönelimlerle mekansal akış sağlanmalıdır.
4. Optik denge ve perspektif organizasyonu: Kütlelerin yerleşimi ile detaylar arasında görsel bir uyum sağlanmalıdır (Choisy, 1899).

Bu kurallar, Yunan mimarlığının doğaya duyduğu saygı çerçevesinde şekillenen mekansal organizasyonunun yeniden üretilebilmesi için bir kılavuz olarak değerlendirilebilir. Böylece, mimari deneyim yalnızca fiziksel mekanın statik bir düzenlenişi olarak değil, gözlemcinin mekansal hareketiyle bütünleşen dinamik bir süreç olarak ele alınır. Bu bağlamda, mimarlık ve sinema arasındaki temel kuramsal kesişim noktalarından biri açığa çıkar: Eisenstein’ın montaj kuramı ile mimari mekan arasındaki ilişki, mekanın zaman içinde algılanış biçimini dönüştüren ve yönlendiren bir anlatı modeli sunar. Mimarlık, mekansal sekanslar yoluyla izleyiciyi belirli bir hareket güzergahına yönlendirirken, sinema bu mekansal anlatıyı hareketli görüntü aracılığıyla deneyimsel bir akışa dönüştürerek zaman içinde şekillenen bir mekan algısı üretir.

Eisenstein, sinemanın mimarlıkla kuramsal bağının tam da bu noktada kurulduğunu savunur. Ona göre, hareket halindeki gözün mekansal izleri, sinematografik bir tasarım için vazgeçilmezdir. Yönetmenin 1930’larda yazmaya başladığı “Montaj ve Mimarlık” (Montage and Architecture, 1930) adlı çalışması, uzamsal gözün izleklerini, Choisy’nin mekan ve zamanı birleştiren kurallarına benzer şekilde, iki farklı biçimde deneyimlenebilir olarak tanımlar (Eisenstein, 1930).

Bu izleklerden ilki, izleyicinin ekran karşısında hareketsiz bir gözlemci olarak, sahne üzerinde sunulan farklı durumları hayali bir hat boyunca takip ettiği görsel izlek (visual path) olarak tanımlanır. İkincisi ise, hareket halindeki gözlemcinin mimari bileşenler arasında ilerlerken, görsel algı dolayımıyla deneyimlediği ve kurguladığı mimari izlek (architectural path) olarak ele alınır (Eisenstein, 1930). Her iki izlek de plan içinde hareket eden bir dinamiği temsil eder: Kent planında ya da bir mimari planda belirlenen yollar boyunca mekanın içinden geçen devinimlerdir.

Resim sanatı hareketin doğrudan temsilini taşıyamazken, film kamerası bu devinimi düz bir yüzey üzerinde çözümleyerek zaman içinde sunabilme kapasitesine sahiptir. Ancak Eisenstein’a göre, bu kapasitenin tartışmasız öncülü mimarlıktır (Eisenstein, 1930). Bu noktada, Atina Akropolü’nü örnek göstererek perspektiflerin değişimi üzerinden sinematik montaj ile mekansal deneyim arasındaki ilişkiyi açıklar. Akropol’ün yerleşim biçimi ve bu yerleşimin insan deneyimi üzerindeki etkileri, Eisenstein’a göre, doğrudan bir montaj sekansı olarak okunabilir.

Bu mekansal kurguda, belirli bir noktada yalnızca tek bir mimari unsur egemen konumdadır:

• C noktasında Erechtheion,
• B noktasında Parthenon,
• A1 noktasında Athena Promachos görülmektedir.

Böylece her bakış açısı, kendi içinde bir akış üretirken her görüntü hem izlenim açıklığını hem de kompozisyonel bütünlüğü sağlar (Eisenstein, 1930). Ziyaretçiler, baş ve beden pozisyonlarına, izledikleri güzergahlara bağlı olarak farklı mekansal deneyimler yaşar. Eisenstein, bu analizi kullanarak her bireyin yaşadığı deneyimi tek bir sekansa indirger ve bunu sinematik montaj olarak yorumlar (Forget, 2013). Bu yaklaşım, mimarlık ve sinema arasındaki kuramsal ilişkinin temel taşlarından biri haline gelir ve mimarlığın yalnızca fiziksel bir yapıdan ibaret olmadığını, aksine zamansal akış içinde kurgulanan bir deneyim olduğunu ortaya koyar.

Eisenstein’ın mimarlık bağlamında anlamlandırmaya çalıştığı deneyim, özünde bir tür zihinsel montaja işaret eder. Bu montajın temelinde, görüntünün izleyicinin mekansal deneyimini nasıl dönüştürdüğü fikri yatar. Geleneksel perspektif rejimi tarafından üretilen Kartezyen imajlar, modern dünyanın, otomobillerin, gemilerin ve hızla değişen metropol yaşamının, dinamikleriyle uyumsuz hale gelmiştir (Stierli, 2018). Bu dönüşen kentsel ve teknik ortam için, yeni bir mekansal deneyim biçimi ve bu deneyimin bedenleşmiş algısının temsil edilebilir hale gelmesi gerekmektedir. Tam da bu nedenle, montaj, fotomontaj ve özellikle sanatta asamblaj gibi tekniklerin çeşitlenmesi ve çoğalması kaçınılmaz hale gelmiştir (Stierli, 2018)

Eisenstein’ın tanımladığı zihinsel montaj, klasik montaj tekniklerinden farklı bir yapıdadır. Geleneksel montaj yöntemleri genellikle birbirleriyle doğrudan ilişkili görsellerin ardışık sıralanmasına dayanırken, Eisenstein, ilk kez, birbiriyle alakasız sekansların bir araya gelmesinden doğan anlamı merkeze almıştır. Ona göre, sekansların toplamı, sadece onların bir dizilimiyle değil, izleyicinin algısında yarattığı yeni anlam katmanlarıyla belirlenir. Böylece, bütün, sekansların toplamından farklı bir anlama ulaşır; bağlam, doğrudan anlamdan bağımsızlaşarak izleyiciye çok katmanlı bir düşünme biçimi sunar.

Bu montaj biçimi, hareket, kompozisyon, müzik ve sekansların birlikte tasarlanarak inşa edilmesini gerektirir (Şekil 2). Daha sonra Walter Benjamin, Manfredo Tafuri ve Rem Koolhaas gibi düşünürler tarafından farklı bağlamlarda ele alınacak olan montaj, böylece, çoklu bakış açılarını ve tarihsel anlatıların parçalı doğasını anlamaya olanak tanıyan bir yöntem haline gelir (Stierli, 2018). Bu perspektiften bakıldığında, Eisenstein’ın geliştirdiği montaj kuramı yalnızca sinema ile sınırlı kalmaz; aynı zamanda modern mimarlık ve kent deneyiminin temsil edilme biçimlerini de radikal bir şekilde dönüştürür.

Ancak, Eisenstein’ın mimarlık ve sinema ilişkisini montaj kuramı çerçevesinde kuramsallaştırması, yalnızca Choisy’nin mimari deneyimi zaman-mekan düzleminde inşa eden yaklaşımıyla sınırlı değildir. Eisenstein, aynı zamanda Giovanni Battista Piranesi’nin “Carceri” serisinde yer alan iki ahşap gravürü üzerinden mimari kompozisyonun kendisini sinematik montaja benzetir (Şekil 3). Piranesi’nin uzay yapılanmaları (space constructions) adını verdiği kuram, sonsuz formların akışı üzerine kuruludur ve bu dinamik yapılar, Eisenstein’ın montaj anlayışıyla doğrudan örtüşmektedir (Vidler, 1993).

Eisenstein’a göre, kütlelerin bir araya geliş biçimlerinin temelinde, bu formların sürekliliğini sağlayan melodik akış bulunur. Tıpkı resim ve müzikte olduğu gibi, bu akış, sinemasal montajın yapı taşlarını oluşturur (Vidler, 1993). Piranesi’nin “Carceri” serisinde kurguladığı mekansal yapılar, tıpkı Choisy’nin Akropolis çizimlerinde olduğu gibi, farklı geometrilerin belirli bir ritim ve ardışıklık içinde birleştiği bir deneyim sunar. Her iki durumda da izleyici ya da gözlemci, mekanı durağan bir bütünlük içinde değil, parçalı, akışkan ve zamana yayılan bir algılama süreci içinde deneyimler.

Bu bağlamda, Eisenstein’ın montaj anlayışı, yalnızca sinema sanatına özgü bir kurgu tekniği olmanın ötesine geçerek mimarlıkta mekansal organizasyonun ve algının temel bileşenlerinden biri haline gelir. Böylece, Piranesi’nin çizimlerindeki karmaşık mekansal kompozisyonlar, sinemanın dinamik anlatım dili ile örtüşen çok katmanlı bir yapı sunar. Eisenstein, hem Choisy’nin Akropolis çizimlerinde hem de Piranesi’nin Carceri serisinde, farklı geometrik bileşenlerin ve akışkan perspektiflerin bir araya gelişinde sinematik montajın mekansal bir karşılığını görür.

Eisenstein, mimarlığa disiplin içinden belirli bir çerçevede yaklaşmaya çalışsa da, mekan değerlendirmesi kameranın iki boyutlu çerçevesine bağlı kalır. Çünkü onun için mimarlık, sinematografik montajın atasıdır. Bu bağlamda, yönetmenin sinematizmi, mimariyi yalnızca bir görsel temsil alanı olarak konumlandırmaya eğilimlidir ve mimarlığı, görüntüler aracılığıyla inşa edilebilecek koreografik bir güzergahın olanaklarını keşfetmeye zorlar (Bruno, 2007).

Bu yaklaşım, Eisenstein’ın sinemayı mimarlık üzerinden temellendirme çabasına dayanırken aynı zamanda sinema içinde mimarlık için bir potansiyel alan arayışını da beraberinde getirir. Ancak ortaya çıkan kuram, mekanın yalnızca geometrik bir organizasyonla tanımlanamayacağını; aksine, öznenin bedensel duyumları ve bilişsel süreçlerine dayanan psikofizyolojik ayrıntılarla şekillenen yeni bir mekan kavrayışına işaret ettiğini ortaya koyar. Böylece, Eisenstein’ın mimarlık ve sinema arasındaki kuramsal kesişimi, yalnızca mekansal dizilimi değil, aynı zamanda algılanan, yaşanan ve hareketle biçimlenen bir mekan fikrinin ortaya çıkmasına yardımcı olur.

Le Corbusier; Kamera Mimarlığının İcadı 

Le Corbusier, 1911 yılında Akdeniz seyahatine çıkmadan hemen önce Auguste Choisy’nin “Histoire de l’Architecture” adlı kitabını okur (Colomina, 1987) ve Akropolis üzerine yaptığı çizimleri adım adım yeniden yorumlayarak tekrar çizer. Bu süreçte, binaların topoğrafya ile nasıl bütünleştiğini ve belirli bir güzergah boyunca birbirleriyle nasıl ilişkilendiğini detaylı bir şekilde inceler. Bu çizimler, 1918-1923 yılları arasında L’Esprit Nouveau dergisinde yayımlanan makaleler dizisinin ve modern mimarlığın temel referans metinlerinden biri olarak kabul edilen “Bir Mimarlığa Doğru” (Vers une Architecture) adlı kitabının temelini oluşturur.

Le Corbusier, bu kitapta Akropolis’in mekansal organizasyonunu, görünüşlerini ve planlamasını ayrıntılı bir şekilde analiz eder. Ona göre, Akropolis’in topoğrafyasındaki asimetrik düzen, binaların sahte dik açılarla oluşturduğu mekansal uyum ve düzensizliğin içindeki harmoni, mimari deneyimi derinleştiren unsurlardır. Akropolis, aynı anda elastik, gergin, ezici ve baskın bir manzara sunan bir mekansal kompozisyon oluşturur (Le Corbusier, 2010).

Le Corbusier, Choisy’nin çizimlerini tekrar ederek, anıtların, patikaların ve engebeli zeminin iç içe geçişinde, alanın kendisinin ima ettiğinden daha temel ve geniş kapsamlı bir hareket ve görüş ilkesi keşfeder. Bu keşif doğrultusunda, Akropolis’in üç farklı güzergahını kendi fotoğrafları ve çizimleri aracılığıyla önererek mekansal deneyimi farklı perspektiflerden yorumlar (Allen, 2008). Le Corbusier, daha sonra kendi mimari kuramına ekleyeceği bu mekansal hareket ilkelerini “promenade architecturale” (mimari gezinti) olarak adlandırır (Le Corbusier, 2010). “Promenade architecturale” kavramı, mimarlığın yalnızca statik bir biçim olarak değil, deneyimlenen, zaman içinde algılanan ve kullanıcının hareketiyle aktif hale gelen bir mekansal kurgu olarak ele alınmasını sağlayarak, modern mimarlık kuramının temel ilkelerinden biri haline gelir.

Le Corbusier’nin Choisy’nin Akropolis çizimlerini yeniden yorumlaması ve Eisenstein’ın Akropolis analizlerinin hem mimari gezinti (promenade architecturale) fikrine hem de montaj anlayışına katkı sağlaması bir tesadüf değildir. Bu paralellik, modern mimarlık ve sinema kuramlarının ortak düşünsel zeminde kesiştiğini gösteren önemli bir örnektir.

1928’de Le Corbusier, Moskova’daki Tüketici Kooperatifleri Merkez Birliği (Tsentrosoyuz) için düzenlenen kapalı yarışmaya davet edildiğinde, Sovyetler Birliği ile etkileşim kanalları da açılmış olur (Cohen, 1992). Bu yarışmada, dönemin önde gelen modernist mimarlarından Peter Behrens, Max Taut ve Vesnin kardeşlerle birlikte yer alması, Le Corbusier’nin Sovyet mimarlık ve sanat ortamıyla doğrudan temas kurmasına olanak sağlar. Ekim 1928’de, Tsentrosoyuz binasını incelemek için Sovyetler Birliği’ne giden Le Corbusier, burada Eisenstein’ın öncülüğünü yaptığı montaj kuramı ile tanışma fırsatı bulur. Bu ziyaret sırasında Le Corbusier, yasaklı Sovyet avangard filmlerinin gösterildiği “Amis de Spartacus” adlı film kulübünü ziyaret eder ve burada Sergei Eisenstein’ın “Potemkin Zırhlısı” gibi filmlerini izler (Cohen, 1992). Bu karşılaşma, Le Corbusier’e Eisenstein ile tanışma ve montaj kuramı üzerine doğrudan tartışma yapma imkanı sunar. Ayrıca, Le Corbusier’nin Sovyetler Birliği’ndeki etkileşimlerinde önemli bir rol oynayan Andrei Burov, Eisenstein ile Le Corbusier arasındaki bağlantıyı kuran isimdir (Resim 1). Bu karşılaşma, modern mimarlık ve sinemanın birbirini nasıl dönüştürdüğünü gösteren önemli bir dönüm noktasıdır. Le Corbusier’nin mekansal dizilim ve hareket deneyimine dair fikirleri, Eisenstein’ın sinematografik montaj anlayışıyla doğrudan örtüşür. Bu etkileşim, yalnızca bireysel bir entelektüel alışveriş değil, aynı zamanda modernist mekan anlayışının sinema aracılığıyla nasıl yeniden şekillendiğini ortaya koyan önemli bir tarihsel bağlam sunmaktadır.

Le Corbusier’nin 1930 yılında Moskova’ya yaptığı ikinci ziyaretten Paris’e döndükten sonra film yönetmeni olmaya karar vermesi, onun sinema ve mimarlık arasındaki ilişkiye duyduğu derin ilgiyi gösteren önemli bir gelişmedir. Bu süreçte Pierre Chenal ile iki film yönetir: “L’Architecture d’Aujourd’hui” ve “Batir”. Bu filmler, Chenal’in ilk ve son kara filmleri olurken, yıllar sonra “films lumière” (ışık filmleri) olarak anılacaktır.

Bu filmlerin temel odak noktaları Le Corbusier’nin modern mimarlık anlayışını şekillendiren iki kanonik yapısıdır: Garches’teki Villa Stein-Monzie ve Poissy’deki Villa Savoye. Bu yapılar, zamanla Le Corbusier’nin mimari ilkelerinin en saf görünümleri haline gelerek, teknoloji ve sanayileşmenin erken dönem modernist örnekleri olarak mimarlık tarihindeki yerlerini almıştır (Allen, 2008).

Ancak, Le Corbusier’nin sinemayı anlama biçimi ile Eisenstein’ın mimarlığı sinemanın öncülü olarak görmesi arasında belirgin bir fark vardır. Eisenstein, montajı sinemanın temel düşünme biçimi olarak ele alırken, Le Corbusier sinemayı, fotoğrafı kitle iletişim aracı olarak benimsemesi gibi, mimarlığını tanıtmak ve yaymak için bir araç olarak görmüştür. Bu bağlamda, Pierre Chenal ile çektiği 1930 yapımı “L’Architecture d’Aujourd’hui,” mimarlığın sinema aracılığıyla nasıl temsil edilebileceğine dair önemli bir örnek sunar. Film, belgesel türünde olup, Villa Stein-Monzie ve Villa Savoye’un iç ve dış görüntülerini ardı ardına sıralayan bir çalışmadır. Ancak, filmde herhangi bir dramatik anlatı ya da sinematografik biçimsel arayış bulunmaz; Corbusier’nin amacı, fotoğraf gibi, filmi de mimarlığın bir tanıtım aracı haline getirmektir (Colomina, 2011).

Le Corbusier’nin kitle iletişim araçlarını bu denli etkin kullanması iki temel amaca hizmet eder: Birincisi, mimarlığını geniş kitlelere ulaştırmak (Colomina, 2011); ikincisi de Eisenstein’ın sinemada gerçekleştirdiği dönüşümü mimarlık için mümkün kılmak. Eisenstein’ın sinemada montaj yoluyla geliştirdiği düşünme biçimi, Le Corbusier için mimarlıkta da yeni bir başlangıç noktası olmalıdır. Montaj nasıl sinema için düşünmenin yeni bir formuysa, mimarlık için de yeni bir mekansal anlatım biçimi olarak ele alınmalıdır. Bu doğrultuda, Le Corbusier, Eisenstein’ın sinemada yaptığı şeyi mimarlıkta gerçekleştirmeye çalışmıştır (Cohen, 1992). Le Corbusier’nin Eisenstein’ın sinematografik dünyasında gördüğü şey, sinemanın gündelik mekansal deneyimi dönüştürme gücüdür. “Potemkin Zırhlısı”ndaki arkitektonik anlayış, The “General Line”daki Andrei Burov’un modern “Kolkhoz Çiftlik Evi”nde yer alan revakların sinematografik ele alınışı, gündelik yaşamda gözden kaçan normal olayların montaj yoluyla anıtsal görüntülere dönüşmesi, Le Corbusier’nin Eisenstein’ın sineplastik evreninde keşfettiği temel unsurlardır (Cohen, 1992).

Le Corbusier’nin tasarladığı binaların fotoğraflarını titizlikle düzenlemesi, onları montajlaması ve yapıları sinematografik bir aygıt olarak ele alması şaşırtıcı değildir. Mimariyi yalnızca statik bir perspektif düzenlemesi olarak değil, hareket ve zaman içinde deneyimlenen bir mekansal kurgu olarak düşünmüştür (Colomina, 1987). Bu bağlamda, Le Corbusier’nin mimari yaklaşımı, perspektif merkezli bir mimarlık anlayışından ziyade, hareket odaklı bir mekansal organizasyon geliştirmeye yönelik bir çaba olarak değerlendirilebilir.

Bu düşüncenin erken dönem örneklerinden biri, 1920’lerde Le Corbusier ile Auguste Perret arasında yaşanan yatay pencere tartışmasıdır. Tartışma, Perret’nin geleneksel olarak kabul edilen dikey pencere anlayışı ile Le Corbusier’nin modernist yatay pencere tasarımının ışıklılık kapasitesi üzerine başlar. Ancak bu karşıtlık, zamanla gelenek ve modernlik ekseninden çıkıp, işlevsellik ve ışıklılık, iç mekan ve dış mekan ilişkisi üzerine daha kapsamlı bir araştırmaya dönüşür. Le Corbusier, yatay pencerelerin ışık geçirgenliğini kanıtlamak amacıyla bir dizi diyagram oluşturur (Şekil 4) (Reichlin, 1984). Bu diyagramlarda, iç mekandaki dolaşım güzergahları, ışığın geliş yönü ve mekansal organizasyonu etkileyen diğer parametreler detaylı bir şekilde analiz edilmiştir. Colomina, Le Corbusier’nin dikey pencere konusundaki eleştirileri matematiksel hesaplarla doğrulamaya çalışmasını, onun mimari mekanları bir sinematografik kompozisyon içinde tasarladığı fikriyle ilişkilendirir. Le Corbusier’nin yapılarında, bütün mekansal güzergahlar olası bir zaman-mekan çizgisinde düşünülmüş, pencereler ise bir kameranın diyafram ayarı yapmasına benzer bir şekilde konumlandırılmıştır (Şekil 4). Bu yaklaşım, Le Corbusier’nin mekanı yalnızca bir hacim olarak değil, görsel ve algısal deneyimin dinamik bir bileşeni olarak ele aldığına işaret eder. Pencereler, yalnızca ışık sağlayan unsurlar değil, mekansal deneyimi yönlendiren ve zaman içinde değişen perspektifleri kuran birer sinematografik araç haline gelir. Bu durum, Le Corbusier’nin, mimari tasarımında hareketin, ışığın ve zamanın kesişim noktasında bir deneyim inşa etme çabasının önemli bir göstergesidir.

Le Corbusier’nin tasarımlarında yalnızca pencerelerin diyafram ayarı yapar gibi konumlandırılması değil, aynı zamanda Şeki 5’teki eskizleri, geleneksel mimarlığın tek kaçışlı perspektife dayalı mekansal organizasyon anlayışına bir karşıtlık oluşturur. Bu eskizler, Dziga Vertov’un “kino-glaz” (kino-eye) yaklaşımını çağrıştıran bir biçimde, merkezsiz, çok odaklı ve bir güzergah boyunca kurgulanmış bir mekansal deneyimi önerir (Colomina, 1987).

Bu bağlamda, Le Corbusier’nin yatay penceresi, iç mekan ile dış mekanı süperpoze hale getirerek, mekanı film kamerası aracılığıyla düşünmeye olanak tanır. İçerideki özne için dış mekan, bir film sahnesi gibi yatay olarak izlenebilir bir pencereye dönüşürken, dışarıdaki özne için iç mekan, bir film çerçevesi içinden yatay bir bakış açısıyla takip edilebilir hale gelir (Colomina, 1987). Bu, Le Corbusier’nin uzun yatay penceresi ile Vertov’un sabitlenmemiş, kontrol edilemeyen kamera hareketleri arasında bir paralellik kurmayı mümkün kılar: Kamera adam (chelovek s kino-apparatom) ve kamera mimarlık, birbirine dönüşebilen kavramlar olarak ortaya çıkar. Bu karşılaştırma, kameranın lensinin dikdörtgen çerçevesi ile Le Corbusier’nin yatay penceresi arasındaki benzerliği de gözler önüne serer (Şekil 5, 6). Tıpkı kamera lensinin dairesel görüş alanının içine yerleştirilen dikdörtgen kadrajın görüntüleme alanını belirlemesi gibi, Le Corbusier de tasarımlarını bir film kadrajı içinden şekillendiriyormuş gibi kurgular. Şekil 6’da görüldüğü üzere, bu artan dikdörtgenlik mekanın sinematografik etkisini güçlendirerek mekansal deneyimi dönüştürür. Bu açıdan, Le Corbusier’nin “kamera mimarlığı” sinematografik ekranın arkasında konumlanmış ve hareket halindeki gözlemcinin bakışına göre tasarlanmıştır (Şekil 7).

Le Corbusier’nin mimarlığını bu perspektiften değerlendirdiğimizde, onun yaklaşımının Gilles Deleuze’ün sinema kuramıyla da örtüştüğünü görmek mümkündür. Deleuze’e göre sinemanın temel işlevi görüntü yaratmak değil, görüntü-imge üretmektir (Deleuze, 2021). Saniyede yirmi dört sekansın bir aradalığı, hareketin eklendiği bir görüntü değil, hareketin bir imgesidir. Hareket tam anlamıyla mevcut değildir; ancak aktif ve görünür hale getirilmiştir. Deleuze’ün bu analizi, mimarlık için de geçerlidir: Durağan mekansal imgelerin, hareketli bir izleyici tarafından algılanmasıyla ortaya çıkan “hareket-imge”, mimarlığı sinematografik hale getirir (Deleuze, 2021).

Bu noktada, özne, süreksiz deneyim parçalarından bir bütün oluşturarak, mekanı hareketin içkin olduğu bir alan olarak algılar. Böylece Eisenstein ve Le Corbusier, Choisy’nin Akropolis’te tanımladığı mekansal organizasyonu, izleyicinin anıtsal yapılar arasından geçişiyle oluşturduğu kare kare bir montaj dizisi olarak yeniden yorumlar (Allen, 2008). Bu durum, hem modern mimarlık kuramının kamera mimarlığını beslediğini, hem de sinematografik montajın mimarlık için kuramsal bir model sunduğunu göstermektedir. Böylece, montaj mimarlığa, mimarlık ise sinemaya ilham kaynağı haline gelir.

Ancak, sinema tutkusunun yalnızca Le Corbusier’ye özgü olmadığını belirtmek gerekir; Mies van der Rohe, Bruno Taut ve diğer modernist mimarlar da sinema kuramlarından etkilenmiştir. Mies’in erken dönem çalışmaları ve yazıları, onun sinematografik mekan algısına dair ipuçları verir. Örneğin, 1922’de yayınlanan Hochhäuser (Gökdelenler) başlıklı makalesinde, Cam Ev’in, Mies’in tasarımlarının yansımalarla oynamaktan kaynaklanan bir tutkudan doğduğunu öne sürer (Allen, 2008). Bu yansımaların oluşturduğu mekansal deneyimde, katı madde adeta akışkan hale gelerek, sinematografik bir ışık gösterisine dönüşür.Bruno Taut ise mimarlık ve sinema arasındaki etkileşimi tarihsel bir perspektife yerleştirerek, bu ilişkinin kökenlerini Rönesans mimarlığına kadar uzatır. Taut’a göre, Leon Battista Alberti’nin optik ilişkileri temel alarak inşa ettiği mimari düzen, mimarı görüntülerin yaratıcısı haline getirir (Carpo, 2001). Bu bakış açısı, mimariyi yalnızca fiziksel bir yapı olarak değil, optik algıyı yönlendiren ve görsel anlatıyı kuran bir temsil biçimi olarak ele alır.

Mies van der Rohe, Le Corbusier, Bruno Taut ve birçok çağdaşı, sinema ve mimarlık arasındaki sınırları sorgulamış, inşa etmiş ve tartışmıştır. Ancak, Le Corbusier’nin mimari gezinti (promenade architecturale) fikrinde fiziksel olarak görünür hale gelen ve mimarlıkta bedenleşen hareketli imaj, sinemanın modern mimarlık üzerindeki derin etkisini en açık şekilde ortaya koyar. Sinemanın fenomen haline geldiği bu dönemde, mimarlık üzerindeki etkisi yalnızca estetik bir ilham kaynağı değil, mekansal deneyimin temel bileşeni haline gelmiştir. Le Corbusier’de bu etki, fiziksel olarak mimarlığın ontolojisine içkin bir hale gelmiştir.

Ancak, sinema ve mimarlık arasındaki ilişki yalnızca Le Corbusier ve çağdaşlarıyla sınırlı kalmaz. Bu etkileşimi postmodern dönemde daha da ileri götüren iki önemli figür, Rem Koolhaas ve Bernard Tschumi’dir. Tschumi, Le Corbusier’nin promenade architecturale kavramını alarak, Park de la Villette projesinde kadrajlara ve sekanslara dayalı bir tasarım sistemine dönüştürmüştür. Bu yeni mekansal stratejiye “promenade cinématographique” (Şekil 8) (sinematografik gezinti) adını verir (Tschumi, 1987).

Tschumi’nin sinematik montaj ilkelerini mimari tasarıma entegre etmesi, sinema ile mimarlık arasındaki ilişkinin yalnızca modernist dönemde değil, postmodern dönemde de kritik bir tartışma konusu olmaya devam ettiğini gösterir. Mekanın parçalanmış ve yeniden birleştirilmiş sekanslar aracılığıyla deneyimlenmesi, sinemanın sunduğu zamansal kurgu modelinin mimarlığa nasıl taşınabileceğini ortaya koyar. Koolhaas’ın ve Tschumi’nin mimarlık anlayışı, sinema ile mimarlık arasındaki sınırların yalnızca estetik değil, aynı zamanda deneyimsel ve kavramsal düzeyde de yeniden şekillendirildiğini gösterir.

Sonuç 

Ulaşım araçlarının icadı, teknolojik ilerlemeler ve bunların gündelik yaşam üzerindeki giderek artan etkisi, mekan ve zamanın algısını köklü bir şekilde dönüştürmüştür. Kameranın icadı da bu dönüşümün en önemli aşamalarından biridir. Ulaşım araçlarıyla aşılmaz gibi görünen mesafeler kısalırken, mekan ve zaman geleneksel Kartezyen düzenden sıyrılarak, Deleuze’ün tanımıyla “katlanır” hale gelir. Sinemanın, Sovyet avangardı döneminde yapılan deneyler aracılığıyla bu yeni zaman-mekan ilişkisini insan deneyimine içkin hale getirmesi, aslında bu dönüşümün keşfi anlamına gelir. Mimarlıkta da benzer bir süreç yaşanmıştır: Hareketli bir araçla mekanın deneyimlenmesi veya hareket eden insanın mimarlığı algılaması ile, sabit bir izleyicinin hareketli görüntüyü (sinemayı) deneyimlemesi aynı kuramsal temele oturur.

Bu dönüşüm, mimarlık ve sinema arasındaki kuramsal kesişimi de ortaya çıkarmıştır. Eisenstein’ın Montaj Kuramı ile Le Corbusier’nin Mimari Gezinti (promenade architecturale) fikrinde kuramsallaştırdığı şey tam da budur. Her iki figür de bu dönüşümün farkına varmış ve onu disiplinlerine entegre etmiştir. Eisenstein ve Le Corbusier’nin aynı kaynaklardan beslenmiş olmaları, modern çağın ortaya çıkardığı yeni paradigmayı kendi alanlarında yorumladıkları anlamına gelir. Bu nedenle, Eisenstein’ın “mimari patika” (architectural path) ile Le Corbusier’nin “mimari gezinti” (architectural promenade) aynı kavramın farklı formülasyonlarıdır. Her ikisi de sinema ve mimarlığı, zamanın ve hareketin iç içe geçtiği iki etkileşimli sanat olarak ele alır.

Le Corbusier, modern hayatın temel bileşenleri olan kamera, uçak ve gemi gibi teknolojileri mimarlığın içine dahil etmeye çalışmıştır. Bu yeni gündelik yaşam, yalnızca yeni mekansal organizasyonları değil, aynı zamanda hızı, görüntüyü ve farklı araçların birbirine bağlanmasını gerektiren yeni bir paradigmayı zorunlu kılmıştır. Sinematik montaj, bu yeni dünyayı anlamanın, parçalı deneyimleri bir araya getirmenin ve bu fragmanları tek bir mekansal anlatıya dönüştürmenin bir yolu olmuştur. Bu bağlamda, montaj yalnızca sinema için değil, mimarlık için de temel bir düşünme biçimi haline gelmiş; bedenin ve deneyimin sınırlarını sorgulayan bir araç olmuştur.

Bu dönüşümle birlikte, hız ve fragmanlara bölünmüş yaşantı, gündelik hayatın sinematografik hale gelmesine neden olmuştur. Sinema, bu dönüşen gündelik deneyimi perdeye aktarmak için, aynı parçalanmış zaman-mekan ilişkisini kendi anlatı yapısına dahil etmek zorunda kalmıştır. Sinemada montaj, kameranın mekan ve zamanı dönüştürücü gücünü kullanırken, mimarlık da sinematografik deneyimi mekanda üretmenin yollarını aramıştır. Esasında, sinema da, mimarlık da zaman ve mekandaki bu “katlanma” hareketinin peşindedir. Çünkü artık sinematografik olan şey, yaşamın kendisidir.

Bu nedenle, sinema kuramı ve mimarlık kuramı yaşamın doğrudan bir temsili haline gelmiştir. Eisenstein ve Le Corbusier, bu dönüşümü erken fark eden iki figür olarak önem kazanır. Eisenstein, bedene içkin deneyimi, zaman ve mekandaki bu katlanmayı, bir tür “şok etkisi” olarak tanımladığı sinema montajıyla aktarmanın yolunu bulmuştur. Montaj kuramı, teknolojiyle dönüşen yaşam deneyimini yirmi dört sekanslık hareket imgeleriyle taklit edebilmeyi mümkün kılmıştır.Le Corbusier’nin öncülük ettiği modern mimarlık kültürü de bu hareket-imgesini mimarlığa entegre etmeyi başarmıştır. Yatay pencereler, hareketli bir gözlemci için mekanı çerçeveleyen film kareleri gibi çalışırken, rampalar ve gezinti yolları tasarlanmış bir hareket deneyimini mekana dahil eder. Özgür plan sistemini mümkün kılan pilotiler ve gezilebilir teraslar, hareketin mekanın ontolojisine dahil edilmesini sağlar. Böylece, modern mimarlığın gelecek yüzyıllar boyunca sürecek biçimsel imgeleri, sinematik düşüncenin mimarlığa aktarılması yoluyla ortaya çıkmıştır. Tüm bu dönüşümler, modern mimarlığın ontolojik olarak sinematografik bir noktada konumlandırır. Sinematik düşünce, yalnızca sinema sanatının değil, mekansal organizasyon ve deneyimin de temel bir parçası haline gelmiştir. Bu durum, mimarlığı yalnızca bir yapı olarak değil, zaman ve hareket ekseninde örgütlenen bir anlatı biçimi olarak ele almayı zorunlu kılmıştır. Bu noktada, filmde yer alan mekanları yalnızca bir dekor olarak ele almak yetersizdir. Sinemanın, mekanı yalnızca bir fon olarak değil, anlatıyı şekillendiren aktif bir bileşen olarak ele alması gereklidir. Mimarlık, sahnede dönüştürücü bir aktör haline gelir. Eisenstein gibi mimarlık eğitimi almış yönetmenlerin varlığı, bilinçli bir mekan-zaman ilişkisini sinema bağlamında yeniden üretmeye olanak tanımıştır.

Sonuç olarak, montaj ve mimarlık ilişkisi çift yönlü bir etkileşim içindedir. Montaj kuramı, mimarlık düşüncesini sinematografik bir çerçevede ele almanın yollarını sunarken, modern mimarlık da sinemanın mekan anlayışını biçimlendirmiştir. Bu nedenle, modern mimarlık sinematografi ile kurduğu ilişkiyi salt bir analoji olarak değil, kendi düşünme biçiminin bir parçası olarak ele almıştır. Bu bağlamda, “Mimarlık sinematografik midir?” sorusu, aslında mimarlık epistemolojisi açısından işlevsizdir. Modern mimarlık, sinema ile derin bağlar kurmuş ve sinematografik düşünme biçimini kaçınılmaz bir şekilde içselleştirmiştir. Çünkü modern mimarlık, zaman ve mekan içinde tasarlanmak zorunda olan bir düşünme biçimine tabidir. Bu nedenle, sinema ve mimarlık arasında zorunlu bir ilişki vardır. Mimar, zamanın mekandaki akışını düşünmek zorunda olan bir yönetmendir; tasarımları ise, “kamera mimarlık” olarak okunmalıdır.

Notlar 

1. “Architecture d’Aujourd’hui,” şu adresten izlenebilir: (https://vimeo.com/67793221).
2. Andre Burov, Corbusier çizgisinden giden bir mimardır. Eisenstein’ın “The General Line” filmindeki modern çiftlik evini tasarlamıştır. Çiftlik evi, kısmi pilotiler üstünde, bant pencereler ile döşenmiş, çatı terası biçimindeki görünüşüyle adeta Corbusier’nin elinden çıkmış gibidir. Film için: (https://www.youtube.com/watch?v=6TN9nVgquj).

Kaynaklar

• Allen, Stan. “Le Corbusier and Modernist-Movement.” In Practice Architecture Technique + Representation. London: Routledge, 2008.
• Baudry, J.-L. (1974). “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.” Film Quarterly, 28(2), 39-47.
• Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. London: Verso Books, 2007.
• Carpo, Mario. Architecture in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001.
• Choisy, Auguste. Histoire de L’architecture. Paris: Gauthier-Villars, 1899. Print.
• Cohen, Jean-Louis. Le Corbusier and the Mystique of the USSR: Theories and Projects for Moscow 1928–1936. ABD: Princeton University Press, 1992.
• Colomina, Beatriz. Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Olarak Modern Mimari. 1. Baskı. İstanbul: Metis Yayınları, 2011.
• Colomina, Beatriz. “Le Corbusier and Photography.” Assemblage 4: 6–23, 1987. http://www.jstor.org/stable/3171032.
• Le Corbusier, Aircraft. The Studio Publications, 1935.
• Le Corbusier, Bir Mimarlığa Doğru. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010.
• Deleuze, Gilles. Sinema I – Hareket – İmge. İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2021.
• Eisenstein, Sergei M., Yve-Alain Bois, and Michael Glenny. “Montage and Architecture.” Assemblage, no. 10 (1930): 111–31. https://doi.org/10.2307/3171145.
• Faure, Elie. The Art of Cineplastics. California: University of California Press, 1923.
• Forget, Thomas. The Construction of Drawings and Movies Models for Architectural Design and Analysis. Routledge, 2013.
• Heath, S. (1981). Questions of Cinema. Macmillan.
• Lucarelli, Fosco. Sergei Eisenstein, Sequences Diagrams for Alexander Nevsky and Battleship Potëmkin. Online Source: https://socks-studio.com/2011/04/21/sergei-eisenstein-sequences-diagrams-for-alexander-nevsky-and-battleship-potemkin/, (Son Erişim Tarihi: 12.08.2022)
• Molinari, Carla. “Sequences in Architecture: Sergei Ejzenštejn and Luigi Moretti, from Images to Spaces.” Journal of Architecture, 2021. 26 (6): 893–911. https://doi.org/10.1080/13602365.2021.1958897.
• Reichlin, Bruno. “The Pros and Cons of the Horizontal Window; The Perret-Le Corbusier Controversy.” Daidalos (1984), 64–78.
• Ryan, Rod. American Cinematographer Manual. California: ASC Press, 1993.
• Samuel, Flora. Le Corbusier and the Architectural Promenade. Birkhäuser, 2010.
• Stierli, Martino. Montage and the Metropolis: Architecture, Modernity, and the Representation of Space. USA: Yale University Press, 2018.
• Tschumi, Bernard. Tschumi Parc de La Villette. London: Artifice Books on Architecture, 2014.
• Vidler, A. (2019). Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. MIT Press.
• Vidler, Anthony. The Eisenstein Effect: Architecture and Narrative Montage in Eisenstein and Le Corbusier, in The Moving Eye: Film, Television, Architecture, Visual Art and the Modern. Oxford University Press, 2019.
• Vidler, Anthony. “The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary.” Assemblage, 1993.
• URL-1: (https://g.co/arts/d7yyQm3VB6Taj7E27), (Son Erişim Tarihi: 24.06.2021).