Mimar, tasarım sürecinde inşa edilecek binayı, çevresini, manzarayı, tüm bağlamı ve işlevsel gereksinimleri içselleştirerek tasarıma yön verir. Bedensel unsurların binaya yansımasıyla bina onu deneyimleyen kişinin bedeniyle etkileşime geçer, deneyim üreten kişi de bedensel duyumlarını dışarıya yansıtır. Eserin aurası kişiyi etkiler, deneyim üreten kişinin duygu ve anıları esere yansır. Böylece karşılıklı bir etkileşim meydana gelir (Zevi, 2015). Le Corbusier (1959), mimarlığın insanların dünyayla karşılaşmasına hizmet ettiğini ve bunu “plastik duygular” aracılığıyla yaptığını ifade eder (Corbusier, 1959:7). Pallasmaa’ya göre ise mimarlığın görevi “dünyanın bize nasıl dokunduğunu görünür kılmak”tır (2011:58).

Pallasmaa (2011) mimarlığın varoluşa dair bir misyonu olduğunu ve asıl görevinin dünyadaki varlığımızı somutlaştıran varoluşsal metaforlar yaratmak olduğunu söyler. Yapılar ve şehirler kendimizi tanımamızı ve anımsamamızı sağlayacak fikir ve imgeleri taşımalıdır. Mimarlık bu noktada dünya içerisinde ve içinde bulunduğumuz kültürde kendimizi konumlandırmamızı sağlayan bir araçtır. Toplanma, karşılaşma ve bir araya getirme edimlerine olanak sağlayan mimarlık toplumsal ve kültürel düzeni yapılandırarak kolektif belleği oluşturmaktadır. Yaşadığımız ve gezdiğimiz şehirler ve mekânlar hafızamıza yerleşerek öz kimliğimizin oluşmasına hizmet eder. Bu nedenle mekânla özdeşleşmiş her anı varlığımızın parçasına dönüşmektedir.

Bachelard (1971) mimarlığın insanların işlevsel ve sosyal ihtiyaçlarına cevap vermenin ötesinde duyular aracılığıyla bedensel deneyimlere olanak sağlayan mekânlar yarattığını ileri sürer. Ev imgesi Bachelard felsefesinde önem taşır. Bellek ve duyum Bachelard için mimarlığın temelini oluşturur.

“İçinde doğduğumuz ev oturmanın (inhabiting) çeşitli işlevlerinin hiyerarşisini içimize işlemiştir. Biz o özel evde oturmanın işlevlerinin diyagramıyız, diğer tüm evler temel bir temanın çeşitlemeleridir yalnızca. Unutmayan bedenlerimizin unutulmaz bir evle arasındaki tutkulu bağı anlatmak için ikamet etmek (habit) fazla aşınmış bir sözcüktür” (Bachelard, 1971:91).

Zevi (2015) iç mekânı yücelterek iç mekândan yoksun bir şeyin mimarlık ürünü olmayacağını dile getirir; ancak, iç mekân sadece bina sınırlarından ibaret değildir. Sokaklar, meydanlar, parklar, bahçeler gibi boşluklara getirilen her sınır, kapalı bir mekân meydana getirerek mimarlığın özünü oluşturmaktadır. Mekân kendi başına mimarlığı tanımlamakta yeterli değildir; sınırların soyut iz düşümü olan planlar mimarlığı tanımlamaya yetmez. Boşluklara getirilen sınırların ötesinde mimarlık, yaşamımızı çevreleyen canlı bir sahnedir.

Mimarlık belirli sayıda koşulların birleşiminden oluşmaktadır. Bunlar, toplumsal koşullar, entelektüel koşullar, teknik koşullar ve estetik koşullardır. Toplumsal koşullar bina programı ile ilişkilidir. Her bina bir programın sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Programlar kişilerin, ülkelerin kültürlerine, ekonomik durumlarına ve yaşam biçimlerine göre değişiklik göstermektedir. Entelektüel koşullar ise bireylerin ve toplumun mevcut durumlarından öte, olmak istedikleri ve hayal ettikleri dünyayı kapsamaktadır. Teknik koşullarda malzeme ve işçilik ön plandadır. Bu aşamada önemli olan inşaat teknikleri ve inşaatta kullanılacak emeğin örgütlenme biçimidir. Estetik koşullar ise sanatsal anlayış ve yorumların iş birliği ile binanın oluşmasıdır. Renkler, plastisite duygusu, giyim ve mobilyalar, iç mekân düzenlemeleri ve ritimsel unsurlar da mimarlığın sanata uzanan parçalarıdır. Mimarlık tüm bu koşullar ile biçimlenir; aynı zamanda mimarlık çeşitli sınıflara veya kolektif bir amaca hizmet etmek üzere bir araya gelen tüm bu bileşenlerin bir ürünüdür (Zevi, 2015:47).

Ando (1987) ise mimarlıkta işlev kavramı üzerine düşünülmesi gerektiğini belirtir. Ona göre mimarlık sadece işlevsel yararlılığa hizmet eden pratiklerden kaçınmalıdır. İşlevsel temel sağlama alındıktan sonra mimarlığın işlevden ayrılması gerektiğini savunarak mimarlığın işlevin bittiği yerde başladığını ileri sürer.

Zevi (2015) üç boyut aracılığıyla kavranan mekânın bileşenlerini tekrar analiz eder. Perspektifin üç boyutu dışında mekânı kavramamıza yardımcı olan dördüncü boyutu vurgular. Dördüncü boyut hareket halindeki beden aracılığıyla elde edilen görüş açılarının peş peşe değişme durumudur. Zaman olarak adlandırılan bu dördüncü boyutu keşfeden kübistler resimde bir nesnenin farklı görüş açılarından elde edilen görüntülerini üst üste çakıştırarak yeni bir dil oluşturmuştur. Ancak mimarlık heykel ve resim gibi sanat dallarından farklıdır. Heykel üç boyutta varlığını sürdürürken insan bunun dışındadır; oysa mimarlık içi boşaltmış bir heykel gibi içinde insanın hareket ettiği, yaşadığı bir gerçekliktir. Bu nedenle mimari ürünlerde insan, mekân içerisinde hareket ederek dördüncü boyutu kendisi yaratmaktadır.

Mimarlığın Fenomenolojik Yorumu

Merleau-Ponty mekânı “şeylerin üç boyuta yayıldıkları ve yer değiştirmelerine karşın özdeşliklerini korudukları homojen ortam” olarak tanımlar (Ponty, 2017:20). Nesnenin yeri değiştikçe nitelikleri de değişmektedir. Örneğin bir nesne kutuplardan ekvatora götürüldüğünde ağırlığında değişim meydana gelir, aynı zamanda ısısında meydana gelen değişim nedeniyle biçiminde de bazı değişiklikler oluşmaktadır. Scott (1939) ise, mimarlıktan aldığımız zevkin neredeyse tamamının mekân aracılığıyla olduğunu söyler:

“Tüm inşaatların amacı bir mekânın sınırlarını belirlemektir ve bütün mimarlık da işte bu gereği yerine getirmek için vardır. Ama estetik açıdan bakıldığında mekân daha da önemlidir. Mimar mekânı, heykelcinin toprağı yoğurması gibi yoğurup biçimlendirir, bir sanat eseri gibi çizer; özetle mekâna adım atanlarda belirli bir ruh durumu yaratmaya çabalar.” (Zevi, 2015:154).

Charles Moore ve Bloomer (1977) beden, imgelem ve çevre arasındaki potansiyel alışverişlerin günümüz mimarlık uygulamalarında eksik olduğunu ifade eder. Yerlerin taşıdıkları biricik niteliklerin, bedenimizle kurdukları iletişim ve kişisel dünyamıza girdi sağlayan çağrışımları sebebiyle belleğimizde anımsanabilir şekilde kodlandıklarını belirtirler.

Merleau-Ponty, insan bedenini deneyimin merkezi haline getirerek bedenimiz yoluyla dış dünyada kendimizi konumlandırdığımızı ileri sürer. Şehrin karmaşık yapısına bedenimizle çıktığımızı, pasajların, meydanların boyutlarının adımlarımızla ölçüldüğünü, bina cephelerindeki yansımalarımızın mimari unsurların boyutlarını algılamada bizlere eşlik ettiğini ve bedenlerimizle şehirlerin birbirini tanımladığını ve tamamladığını dile getirir (Pallasmaa, 2007:50). Merleau-Ponty (1964) duyusal deneyimi şu sözlerle açıklar:

“Nesnelerin derinliğini, kayganlığını, yumuşaklığını, serinliğini görürüz; Cezanne kokularını bile gördüğümüzü iddia etti. Eğer ressam dünyayı ifade edecekse, renklerinin düzeni bu bölünmez bütünü beraberinde taşımalıdır; yoksa resmi, şeylerin yalnızca ipucunu verecek ve onları, bizim için gerçekliğin tanımı olan karşı konulmaz bütünlükleri, buradalıkları ve ötesine geçilmez dolulukları içinde veremeyecektir.” (Merleau- Ponty, 1964:15)
Binalar ve şehirler zamanın araçları ve müzeleridir. Tarihin geçmişini görmemizi ve bireysel yaşamı aşan yaşam döngülerine katılmamızı sağlar (Pallasmaa, 2007:65). Bachelard ise metropolleri eleştirerek evin anlamını sorgular:

“Paris’te ev yoktur. Büyük kentte oturanlar üst üste konulmuş kutularda yaşarlar… Evler toprağa gömülmesin diye asfaltla sabitlenir… Kentteki yapıların sadece dış yüksekliği vardır. Asansörler merdivenin kahramanlıklarını yok eder. Gökyüzüne yakın oturmanın artık pek de övünülecek bir yanı yoktur… Büyük kentlerdeki evler içsel dikeylik değerlerinden yoksun olduğu gibi, kozmiklikten de yoksundur. Evler bu kentte artık doğanın içinde değildir. Konutla mekân arasındaki ilişkiler yapaylaşmıştır.”

Heidegger (2007), binaların birer nesne olarak inşa edilmesine karşı çıkarak insan duyularının öncelik kazanması gerektiğini düşünür. Bireyler dünyayı matematiksel ölçümlerin ötesinde, gördükleri ve deneyimledikleri yerler aracılığıyla algılar. Ona göre mekân, çok çeşitli yer tanımlamalarıyla insanlar tarafından günlük hayat akışında üretilir. İnsanların mekân anlayışı ise çevremizi kuşatan genel “mekân” ın geniş bağlamı içinde kendileri için tanımladıkları yerleri deneyimleyişlerine bağlıdır. Bir yeri tanımlamak için mekândan bir yerin çevresine sınır çekmek gerekmektedir. Bu sınırlar o yerleri algılayanların zihinlerinde olur. Bu nedenle, yerler kişiler tarafından karmaşık ve her zaman değişen şekillerde özelleşmektedir. Heidegger’e göre mekânın kendisi ancak yerlerin çevresindeki sınırları tanımlayabildiğimiz bağlam içerisinde kavranabilmektedir (Sharr, 2007:57). Mekân, yerlerin sınırları ve iç dinamikleri tanımlandığı ölçüde var olmaktadır.

Schulz (1980) “genius loci” (yerin ruhu) kavramını ortaya koyarak algının yüzeyselleştiği doğadan ve yerden bağlantısı kopuk mekânları eleştirir. Heidegger’in felsefesinden etkilenen mimar, mekânların fiziksel öğeler içermek, doğal kuvvet, ışık, zamanın etkisi altında olmak, özgün nitelikler taşımak olarak sıraladığı beş temel kavram aracılığıyla benzer nitelikler taşıdığını belirtir.

Mimarlığın Maddeselci Yorumu

Zevi, mimarlığı diğer sanat dallarından ayıran en önemli özelliğin sadece “kullanışlı bir boşluk yaratmak değil, doğanın hiç karşılaşamadığı bir geometrinin, bir mekaniğin ve optiğin yasaları uyarınca mekânı ve ışığı ölçen bir iç dünya inşa etmek” olduğunu dile getirir (Zevi, 2011:125). Bu nedenle mimari morfoloji, inşa edildikleri yerin coğrafi ve jeolojik koşulları ile doğrudan ilişkilidir. Örneğin, Yunan tapınaklarında iç mekânın olmaması, törenler için dış mekân hava şartlarının ve koşullarının uygun olmasıyla ilgilidir. Mısır’da çatıların düz olması, Yunanistan ve Roma’da eğimli olması, kuzey ülkelerinde dik açılı olması iklimle ilgilidir. Kullanılan malzemeler de coğrafi koşullara göre değişiklik göstermektedir. Babil, Asur ve Pers mimarlığında renkli olması pişmiş toprak ve tuğla kullanılmasıyla ilgiliyken aynı renk kullanımı Hollanda ve Belçika’da da devam etmiştir. İskandinav mimarlığında ise antik çağlardan beri ağırlıklı olarak ahşap kullanılması, Aalto’nun mimari diline de yansımıştır.

Mimari üsluplar da bölgenin coğrafi koşullarına göre gelişmiştir. Örneğin, ışığın Avrupa’nın güney ülkelerine neredeyse düşey gelmesi, ışığın etkisini vurgulayan yatay çıkıntılar ve kornişlerin kullanılmasına yol açmıştır. Işığın yatay geldiği kuzey ülkelerinde ise düşey elemanların kullanılması, ışığın mimari araç olarak kullanılmasını güçlendireceği için gotik anlayış bu coğrafyalarda uzun süre egemen olmuştur. İskandinav mimarlığının Le Corbusier’in biçimsel sertliğine sahip olmayan daha organik formları tercih etmesinin sebebi de, İskandinavya’daki ağaçların uzun boylu ve eğri biçimli boy atmaları olarak gösterilmiştir. Bu durum çelik ve betonarme kadar katı olmayan bir mimari dilin gelişimini tetiklemiştir (Zevi, 2015:140).

Malzeme seçimi ve bir araya geliş biçimi mekânın niteliğini belirler. Rasmussen (1993) tıpkı ışığı yansıttıkları gibi binaların farklı materyaller ve formlara sahip oldukları için sesleri de yansıttıklarını ifade eder. Birçok duyuya hitap eden niteliklere göre bina hakkında total bir düşünceye sahip oluruz. Örneğin bir odayı soğuk veya resmi olarak nitelendirdiğimizde fiziksel sıcaklığı düşük olarak algılanır. Aynı oda sıcak renkler, halı seçimi ve akustik açıdan daha yumuşak bir etkiye sahip olduğunda, bir önceki durumla aynı fiziksel sıcaklığa sahip olmasına rağmen bizde sıcak bir etki yaratmaktadır (1993:225). Bir kasabada sokakta yankılanan kilise sesi bireylerin mekânla doğrudan etkileşime geçmesini sağlayarak, mekânı işiterek algılamamızı sağlar. Benzer şekilde denizde veya okyanustaki martı sesleri sınırsız ve sonsuz bir mekân deneyimi yaşatır. Dolayısıyla sesin tınısı ve yankılanma süresi bizlere mekânın ölçeği ve boyutları hakkında bilgi verir. Rönesans ve Barok şehirlerinin yankıları birbirinden farklıdır. Modern şehirlerin de geniş açıklıklardan oluşan meydanları sesi geri iletmemektedir. Kamusal iç mekânlarda kullanılan müzikler de mekânı kavramamızı zorlaştırmaktadır (Palasmaa, 2011:64).

Çok Duyulu Deneyim Alanı Olarak Mekân

Pallasmaa (2011), Antik Yunan’dan beri süregelen görme duyusunun diğer duyulara göre ayrıcalıklı kılındığını, görme algısının fizyolojik, psikolojik ve algısal olgularda sağlam temelleri olduğu için en önemli algımız olarak kabul edildiğini dile getirir. Ona göre görme duyusu diğer duyulardan yalıtılarak dünya deneyiminin tek kaynağı olarak ele alınmakta ve mekân deneyimi bu nedenle indirgenmektedir. Kopma ve yabancılaşma duygusuna yol açan bu indirgeme işlemi görmenin dışındaki duyuların devreden çıkarılması sonucu oluşur.

Pallasmaa’ya göre mimarlık salt görme veya klasik beş duyu yerine birbiriyle etkileşen ve kaynaşan birçok duyusal deneyim alanı içermektedir. Pallasmaa dokunma duyusuna en üstün misyonu yükleyerek görme duyusu dahil diğer tüm duyuların dokunma duyusunun uzantısı olduğunu söyler. Berkeley’e (1993) göre görme duyusunun uzaklık, dışarıdalık, derinlik, mekân ve beden algısının gerçekleşebilmesi için dokunma duyusuna ihtiyacı vardır. Hegel de benzer şekilde derinlik duygusunun sadece dokunma duyusuyla algılanabileceğini, dokunmanın “maddi cisimlerin ağırlık, direnç ve üç boyutlu şekillerini (geştalt) duyumlayarak bizi ötemizde dört bir yana uzanan şeylerden haberdar ettiğini” iddia etmektedir (Houlgate, 1993:108). Görme duyusu, dokunmanın zaten bildiği unsurları açığa çıkararak görmenin bilinçaltını görünür kılmaktadır.

Gözün denetleme ve soruşturma işlevine karşın, dokunmanın varoluşa ilişkin daha derin bir talebi ve arayışı vardır. Tarihi bir kentin loş ve karanlık bölgeleri günümüz kent merkezlerinin aydınlık ve parlak sokaklarına göre daha davetkârdır. Benzer şekilde derin düşüncelere odaklanmak için loş ve karanlık bir ortam arayışında oluruz çünkü, görmenin keskinliğini azaltmak zihinsel odaklanmamızı arttırmaktadır. Homojen ışığın yer duygusu üzerindeki negatif etkisi ise insan gözünün parlak gün ışığı yerine alacakaranlık ışık yoğunluğuna alışık olmasıyla ilgilidir. Dolayısıyla görme duyusunu harekete geçiren ışık, bireylerin yer ile kurduğu ilişkide kurucu öğelerin başında gelmektedir. Luis Barragan (1989) ise gölge ve ışığın mekân algısında niceliksel bir rol üstlendiğini ve ontolojik anlamını yitirdiğini belirtir. Mimar, devasa cam yüzeylerden oluşan cephelerin “içtenlikten, gölge ve atmosfer etkisinden yoksun” olduklarını, mahrem yaşam duygumuzu yitirdiğimizi ve evden uzakta kamusal hayatlar yaşamaya mecbur bırakıldığımızı söyler (Barragan, 1989:242). Aalto, Saysatsalo Belediye Sarayı’nda karanlık ve loş olarak tasarladığı meclis toplantı salonu için “mistik ve mitolojik cemaat duygusuna yeniden hayat vererek, karanlık bir dayanışma duygusu yaratır ve konuşulmuş sözün gücünü pekiştirir” demiştir (Palasmaa, 2011:60). İngiliz ressam Adrian Stokes (1978) ise mekânda kullanılan taşın yarattığı akustik etkiyi şu şekilde tarif etmektedir:

“Erkeklerin anneleri gibi binalarda iyi dinleyicilerdir. İster belirgin, ister görünüşte yığınlaşmış, uzun sesler, sarayların, kanallar ya da kaldırımlar arasına uzanan deliklerini yatıştırır. Yankısıyla birlikte uzun bir ses taşın tamamlanmasını sağlar.” (1978:245)

Bir mekânı kavramada en tanımlayıcı unsurlardan biri de kokudur. Mekânlar kokular aracılığıyla kalıcı anıların zihinde birikmesini sağlar. Her evin ve yaşam alanının kendine has bir kokusu vardır. Kokular retinal belleğin unuttuğu mekâna yeniden giriş yapmayı sağlayarak unutulmuş görüntüleri canlandırır. Eski bir kentin sokaklarında yürürken şekerleme dükkânının kokusu insana çocukluğunu anımsatırken, kunduracı, ekmek fırını, pastacı dükkanlarından yayılan kokular çeşitli anılarla ve hislerle birleşerek zamanda yolculuğa sebep olur (Pallasmaa, 2011).

Duyular arasında aktarımlar mekân deneyimini arttırmaktadır. Tat duyusu dokunma duyusuna, görme de çeşitli tatlara aktarılmaktadır. Mekân içerisindeki renkler ve detaylar, oral duyumlar uyandırabilir. Örneğin, renklendirilmiş parlak bir taş, bilinç dışında dil tarafından duyumlanmaktadır. Mimari mekânın arkaik kökeninin ağız boşluğundan gelmesi bu aktarımların kaynağını ortaya koymaktadır (Pallasmaa, 2011:74).

Zumthor Mimarlığında Duyusal Deneyim Bütünü Olarak “Atmosfer” Kavramı

Zumthor, binalarında mekân deneyimini tasarlayarak yer ile ilişki kurar. Her binanın yer ile kurduğu biricik ilişkiyi Rossi “locus” olarak tanımlarken, Zumthor bireysel algı ve deneyimleri vurgulayarak nitelikli mimarlık ürünü olan binaların bizi harekete geçiren ve etki yaratan “atmosfere” sahip olduklarını belirtir. Yapılarında ses, ışık, koku gibi duyuları harekete geçiren mimari öğeleri kullanarak fenomenolojik deneyimi yaşatır.

Zumthor’a göre duyusal algılarımızla mekânın atmosferini kavrarız. Bu nedenle Zumthor mimarlığında duyular mekân deneyiminin ayrılmaz bir parçasıdır. Mekân deneyimini tasarımlarında planlayan mimar, tasarım sürecini şu şekilde özetler:

“İşverenler azap çekseler bile uzun zamandır unutmuş oldukları ve hiç bilmedikleri şeyleri öğrenmeleri konusunda diretiyorum; bir şeyi iyi yapmak için zamana ihtiyacınız olduğu konusunda… Demek istediğim, zamana ihtiyacım var, aksi halde bir atmosfer yaratamam; atmosferi olmayan bir binanın bana ne yararı olacak ki? Bunu böyle yapmak zorundayım. Bu bende bir saplantı çünkü, pencerelerin önemli olduğuna inanıyorum, kapılar ya da kapı menteşeleri, tüm bu şeyler benim için önemli. Bundan dolayı bu şeylerde dikkatli olmak zorundayım, aksi halde bu atmosferi yaratamam ve yaptığım şey bütün anlamını kaybeder.“ (Zumthor, Aktaran: Spier, 2001:31)
Zumthor, atmosferin bestecinin bizlere dokunan kaliteli müziğini çağrıştırdığını ifade eder. Süreçler, etkiler ve araçlar Zumthor’un tasarım aşamalarının parçalarını oluşturmaktadır. Zumthor’a göre, mimari varlık (the body of architecture), malzemenin uyumluluğu (material compatibility), mekânın sesi (the sound of space), mekânın ısısı (the temperature of space), saran, çevreleyen nesneler (surrounding objects), sakinlik ve cazibe arasındalık (between composure and seduction), iç ve dış arasındaki gerilim (tension between interior and exterior), samimiyet seviyeleri (levels of intimacy) ve nesnelerin sahip olduğu ışık (the light on things) atmosferi oluşturan temel ilkelerdir. Mimar bunlara ek olarak üç kavramı daha sıralar. Bunlar, çevreleyiciler olarak mimarlık, uyum, denge ve güzel formdur (Zumthor, 2006) (Resim 1, 2).

Mimarlığın bedeni ilkesinde Zumthor, malzemenin gücüne vurgu yapar. Mimarlık farklı materyalleri ve parçaları toplayarak mekân yaratmak için bir araya getirmektedir. Bu durum bir çeşit anatomi tanımlamaktadır. Zumthor mimarlığı, göremediğimiz parçalardan oluşan vücudumuza ve bizi saran tenimize benzetir. Ten yani membran, çeşitli dokular ve kumaşlar ile (elbise, kadife, ipek gibi) bizi sarmaktadır. Binalar da benzer şekilde gördüğümüz ve göremediğimiz birçok malzemenin çeşitli biçimlerde bir araya gelmesiyle bizi sarmaktadır.

Malzemenin uyumluluğu ilkesinde Zumthor, materyallerin sahip oldukları ışıma gücüyle diğerleri ile etkileşime girdiğinden ve bu nedenle oluşturulan kompozisyonun eşsiz bir durum ortaya çıkardığından bahseder. Materyal adet ve çeşit olarak çok çeşitli şekillerde bir araya gelebilir, herhangi bir sınır yoktur. Örneğin taş görülebilir, dokunulabilir, az veya çok sayıda bir araya geldiğinde başka bir etki yaratabilir, ışıkta farklı bir durum yaratabilir. Bir materyalin kullanımında yüzlerce farklı alternatif bulunmaktadır.

Mekânın sesi ilkesinde mimar iç mekânların sesi toplayan, yükselten ve ileten büyük enstrümanlar olduğunu belirtir. Bireylerin aidiyet duygusu ile doğrudan ilişkisi olan ses mekânın özgün karakterini ortaya koyar. Mükemmel sese sahip binalar evde hissetmemize neden olarak bizlere yalnız olmadığımızı hatırlatmaktadır. Mekânın sıcaklığında Zumthor her binanın özgün bir sıcaklığa sahip olduğunu belirtir. Örneğin Expo kapsamında inşa edilen İsviçre Pavyonu’nda 10×20 cm kesitli 37.000 adet ahşap kullanılmıştır. Yapının çok sayıda giriş-çıkışı olması ve yapı doğrudan dışarı açılmasına rağmen dışarısı soğukken içerisi oldukça sıcaktır. Mimar materyallerin vücudumuzdaki sıcaklığı az ya da çok dışarı çıkarma etkisi olduğundan bahseder. Örneğin çelik, soğuk ve sıcaklığı çeken/emen bir malzemedir.

Çevreleyen objeler ilkesinde mimar bir bina içerisine girdiğinde insanların ilişkileri, tanıdık veya tanımadık insanlar ve onlara ait nesnelerle çevrelendiğinden bahseder. Bir mimar olarak binayı inşa ettikten sonra bina içerisine kullanıcılar tarafından yerleştirilen nesnelerin kendi yerlerini bulduğunu, mimarın öngöremediği şekillerde yapının mimara ihtiyaç duymadan kendini var ettiğini bilmenin kendisini mutlu ettiğini ifade eder.
Sakinlik ve cazibe arasındalık ilkesinde Zumthor, mimarlığın müzik gibi geçici bir sanat olduğunu ileri sürer. İsviçre’de inşa ettiği Termal Banyolar insanlara özgürlük hissi vererek harekete geçirmekte, yönlendirmekten çok baştan çıkararak insanları çekmektedir. Hastane yapılarında insanların hangi yönlere gitmeleri gerektiği çeşitli tabelalarla gösterilmektedir. Bu binada ise insanlara gitmeleri gereken yönler ve ilerlemeleri gereken rotalar nazikçe bir baştan çıkarma ile ifade edilmiştir. Bina, kullanıcılarına içeri girdiklerinde burada kalmaları gerektiğini söyleyen mesajlar vermektedir.

İç ve dış arasındaki gerilimde ise mimar, görünen ve görünmeyen arasındaki ilişkiye değinir. Cephe, bina içerisinde gerçekleşen eylemleri tam olarak yansıtmaz. İç ve dış arasındaki bu karşıtlık durumu Zumthor’un yapılarının ortak özelliğidir. Samimiyet derecesi ise yakınlık ve uzaklık kavramları aracılığıyla algıya etki etmektedir. Örneğin, dar ve uzun bir kapı ona yaklaşan insanlara güzel görünürken, geniş olan sıkıcı bir etki yaratır. Mimar burada kütle ve şeylerin çekimine dikkat çekerek binanın içi ve dışının farklı etkiler yarattığını vurgular. Örneğin, 12 cm’lik bir duvar iç ve dış mekânı ayıran bir unsur olarak planda yer alırken, iç mekânda yarattığı etki plana yansımaz. Anıtsal ve büyük binaların etkileri plan üzerinden okunamaz.

Işık, Zumthor mimarlığının vazgeçilmez unsurudur. Bregenz Sergi Evi’nde, dökme beton, kumlanmış cam ve çelik kullanarak inşa ettiği yapıda üç perde duvar ile binayı taşıtır ve U şeklindeki bölümler katlara asılarak cam kabuğun içinden geçen ışığın iç mekâna nüfuz etmesi sağlanır. Böylelikle bina dışarıdaki ışığın yansıtıcısı değil bir ışık kaynağı olarak bina içerisine girmiş olur. (Bilgin, 2016)
150 kişilik kapasiteye sahip olan ve her yıl ziyaretçi sayısı 150.000 civarında olan Vals Kaplıcaları’nda Zumthor ışığın iç mekâna nasıl gireceğini aşama aşama tasarlamıştır. Yıkanma, ayin, uyku ve çeşitli cerrahi operasyonlar gibi birçok ritüelin uygulama alanı olan bina, ışık ve ses mekânı olarak kullanıcılara çeşitli deneyimler sunar (Şekil 2).

Mimarın 1997 yılında açılan yarışmada 191 proje arasından birinci seçilen ve 2007 yılında açılan Kolumba Müzesi, arkeolojik kalıntılar üzerine inşa edilmiştir. Örgü şeklinde kurgulanan cephesi, ışığı ve havayı geçirecek şekilde tasarlanmıştır. Köln Katedrali’ne çok yakın bir konumda bulunan yapı, tarihi kalıntılarla bütünleşerek iç-dış, karanlık-aydınlık arasındaki diyalektik ilişki içerisinde bir sergi alanı sunmaktadır (Resim 3).

Sonuç

Mimarlığı diğer sanat dallarından ayıran en önemli fark, eylem olanağına sahip olmasıdır. Bu eylem olanağı bedensel deneyimleri de beraberinde getirir. Bu deneyim sadece geştalt ilkelerinin uygulanmasıyla değil, mekân içerisinde bellek ile etkileşime olanak veren karşılaşmalar ve yüzleşmelerin yaşanmasıdır. Bedensel hareketlerin bir parçası olan bu karşılaşmalar duyusal deneyimlerin bir ürünüdür. Bu anlamda mimarlık yemek pişirmek, sosyalleşmek, okumak, uyumak, mahrem edimler gibi çeşitli eylemleri başlatır, yönetir ve örgütler. Bu nedenle mimari unsurlar sadece görsel tasarım yönünden değil, bina ile etkileşime geçilen anlar (bir binaya yaklaşmak, içeri girmek, pencereden dışarı bakmak) aracılığıyla da deneyimlenir. Mekânın geometrik ve fiziksel sınırlar dışında sahici deneyimlere olanak vermesi ile mimari mekân yaşanan mekâna dönüşür.

Heidegger (1977), modern çağın buluşunu “dünyanın resim olarak fethedilmesi” olarak açıklarken görüntünün ve görsel deneyimin kurgulandığını ve manipüle edildiğini belirtir (1977:134). Zumthor’un mimarlık anlayışı, görmenin hegemonyasını delip geçerek çok duyulu deneyimlere olanak sağlamaktadır. Modern mimari pratikler üzerine bizleri yeniden düşünmeye sevk eden Zumthor, deneyimin kurgulanması yoluyla beden-mekân-yer ilişkisini esas alarak, ontolojik açıdan yeni deneyimler sunmaktadır. Modern mimarlığın yerden kopuk olarak kendi özerkliğini ilan eden katı tavrına karşı alternatif bir mekân kurgusu öneren Zumthor, modern mimarlığın sınırlarını zorlamaktadır.

Kaynakça
Bachelard, G. (1969), The Poetics of Space, Boston, Beacon Press.
Pallasmaa, J. (2011), Tenin Gözleri (A.U. Kılıç, Çev.), İstanbul, YEM Yayınları.
Merleau-Ponty, M. (2005), Phenomenology of Perception, London and New York,Taylor and Francis
Merleau-Ponty.
M. (2010). Algılanan Dünya (Ö. Aygün, Çev.), İstanbul, Metis Yayınları.
Bachelard, G. (2013). Mekânın Poetikası
(A. Tümertekin, Çev.), İstanbul, Kesit Yayıncılık.
Zevi, B. (2015), Mimarlığı Görebilmek (A. Tümertekin, Çev.), İstanbul, Daimon Yayıncılık.
Sharr, A. (2007), Mimarlar için Heidegger (V. Atmaca, Çev), İstanbul, YEM Yayıncılık.
Bilgin, İ. (2016), Mimarın Soluğu: Peter Zumthor Mimarlığı Üzerine Denemeler, İstanbul, Metis Yayıncılık.
Zumthor, P. (2006), Atmospheres: Architectural Environments, Surrounding Objects, Basel, Birkhäuser.
Scott, G. (1939) L’architetturra dell’umanesimo, Laterza, Bari.
Norberg-Schulz, C. (1980), Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York, Rizzoli.
Stokes, A. (1978), Smooth and Rough, The Critical Writings of Adrian Stokes, II. Cilt, Londra, Thames & Hudson Yayıncılık.
Rasmussen, S. E. (1994), Yaşanan Mimari, İstanbul, Remzi Kitabevi.
URL-1, 4: www.archdaily.com
URL-2, 3: https://shop.kunsthaus-bregenz.at/en/peter-zumthor-lichteinfall-i ; www.archdaily.com

*İmran Gümüş, Araş. Gör.
Bursa Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü