Dünya tarihinde 18. yüzyılın ikinci yarısında uluslararası boyutta kültürel, ekonomik ve sosyal anlamda pek çok önemli dönüşümler yaşanmıştır. Avrupa için bir dönüm noktası olan sanayi devrimi, her alanda etkisini gösterirken hem bireysel hareketliliğin hem de toplumsal örgütlenmelerin hızlandığı bir döneme işaret etmektedir (Değirmenci ve Pilehvarian, 2018:111). Sanayileşmeyle birlikte kırsal bölgelerden şehirlere göçlerin artmasıyla toplumsal yapı zamanla değişim göstermiştir. Kasaba ile metropol yaşamı arasındaki önemli farkları Georg Simmel; “Kasabadaki hayat alanı, esasen, kendi içine kapalı ve kendi kendine yeterlidir. Metropolün doğası ise iç hayatın dalga dalga genişleyip ulusal veya uluslararası alanlara taşıması” olarak değerlendirmektedir. Simmel böylece o dönemde sınırları aşmanın kaçınılmaz olduğuna vurgu yapmıştır (Simmel, 2009:325). Genişlemenin kaçınılmaz olduğu bu tarihlerde endüstrileşmenin doğurduğu gelişmeler sadece Avrupa’nın belirli şehirlerini etkilemekle kalmamış, zamanla bu etki yayılarak tüm dünyada varlığını hissettirmiştir. Bu yayılmanın etkisiyle kültürel varlıkların geçirgenleştiği bir zeminde sanatsal değerlerin de bu alışverişten etkilendiği görülmüştür. Tüm bu gelişmelere bağlı olarak farklılaşan toplum nihayetinde mimarlık ve sanatı da sorgulamıştır.

Bu makale 19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan Art Nouveau sanat akımında yer alan egzotik ve ilkel öğelerin Batı sanat dünyasında nasıl tezahür ettiğini ve bu unsurların neden tercih edildiğini araştıracaktır. Bu yeni stilin doğru anlaşılabilmesi için de Art Nouveau öncesi Batı’daki sanatsal bakış açısı da ayrıca irdelenecektir.

Art Nouveau’nun Ortaya Çıkmasını Tetikleyen Faktörler ve Dönemin Şartları
Endüstrileşmeyle birlikte İngiltere’nin ardından tüm Avrupa’da yayılmaya başlayan hızlı makineleşme süreciyle seri üretime geçilmiş ve zamanla ekonomik kazanımlar sağlanmıştır. Diğer taraftan gelinen bu süreç bazı sanatçılar tarafından insan emeğinin değersizleştirilmesi olarak yorumlanmıştır. El sanatlarına ve estetik değerlere gölge düşüren bu dönem, gelişmeleri okuyabilen pek çok sanatçı tarafından eleştirilirken, bazı sanat hareketlerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Yüzyılın sonlarında İngiliz düşünürler William Morris ve John Ruskin 1850 yılında sanat ve zanaatin birleşmesini sağlayacak yeni bir hareket başlatmışlardır. Sanatın neredeyse tüm dallarında görülen ve ‘’Arts and Crafts’’ olarak adlandırılan bu harekette Ruskin kısmen Orta çağı idealize etmiştir (Karagöz, 2007:30). Geleneğe sadık kalarak yeni değerler üretmeyi hedefleyen bu oluşum mimari alanda da etkili olmuştur (Yağmur, 2007:42). 

yüzyılın sonlarında üretimde standartlaşmanın başlamasıyla ürünler de zamanla tek tipleşmiştir. Endüstriyel ürünlerin özgünlükten yoksun olması, nitelik olarak farklılaşamaması dönemin sanat anlayışına gem vurmuştur. Endüstri, niceliksel anlamda üretimde verimliliği sağlamış olsa da sanatın niteliğini düşürmüştür. “Arts and Crafts” hareketinin öncüleri de söz konusu döngüye karşı bir direnç sergileyerek, sanatçının ve ustanın iş birliğiyle daha karakteristik bir yol izleyerek sanatta çeşitliliğe ve yüksek standarda gidilebileceği fikrini geliştirmişlerdir. Ancak Arts and Crafts kapsamında üretilen nesneler, maliyetinin yüksek olması nedeniyle, orta ve üst sınıfa hitap eder olmuştur. Dolayısıyla bu yeni oluşumun toplum içinde her tabakaya hitap edememesi, hareketin doğuş felsefesiyle örtüşmeyince sürdürülebilirliği zamanla zayıflamıştır (Ayaydın, 2015:64).

Avrupa’nın Bezeme Öğelerindeki Dönüşümü
Arts and Crafts hareketinin bir uzantısı olarak görülen Art Nouveau 19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkmış ve özellikle döşeme endüstrisinde, mobilyada, bina iç dekorasyonunda, cephe tasarımında, afişte, heykelde ve resimde kendini göstermiş yeni bir sanat akımıdır. Bu akım bir yandan zanaatkarlara sahip çıkarken diğer yandan da makineleşmeyi tamamen reddetmeyip, uzlaşma yolunu tercih etmiştir. Kökleri İngiltere’ye uzanan bu akım kısa sürede Avrupa’ya yayılmış ve başka pek çok ülkede yansımaları görülmüştür. Almanya’da “Jugendstil”, Avusturya’da “Secessionstil”, İspanya’da “Modernismo”, İtalya’da “Stile Floreale” olarak adlandırılan bu akım her ülkede farklı isimlendirilmiştir (Dilmaç, 2015:1-16). Akım özü itibarıyla doğayı referans almış, özellikle dekoratif süslemeleriyle ön plana çıkmıştır. Akımın temsilcileri çalışmalarına yansıttıkları Japon üslubu malzemeyle doğru şekilde sentezleyip, biçim ve işlevi paralel yürütmüşlerdir. 

Romantik olarak nitelendirilen Art Nouveau sanatçısı doğayı referans alarak, bireyin özüne dönmesini sağlayacak bir ışık tutmak istemiştir. Modern hayatın yapaylığıyla varılan yüzeyselliğe, yapılı çevrenin ruhsuzluğuna bir eleştiri getirerek; sanatın özümsenen bir değer olmasına, güzel olanın insanda oluşturacağı hazza, dinamizme ve canlılığa ancak doğada var olan canlı-cansız varlıkların örnek alınıp yorumlanmasıyla varılabileceğini amaçlamıştır. 19. yüzyılın büyük düşünürlerinden Charles Baudelaire “Romantizm, sanatın içerdiği tüm araçlarla ifade edilen içtenlik, tinsellik, renk ve sonsuza duyulan özlemdir (…) Bunları yaşamak için doğanın çeşitli yönlerini ve insanlık durumlarını bilmek gerektiğini’’ ifade ederek Art Nouveau düşüncesinin sağlam bir zemine oturduğunu teyit etmiştir (Baudelaire, 2003:97). Baudelaire çalışmalarında insanın doğaya olan mecburiyetini vurgulamıştır. Art Nouveau sanatçıları da ruh ile doğa arasında var olan gizemli bağın mistik havasından etkilenmiş, sanat ile doğayı ayrılmaz bir bütün şeklinde ele alarak doğaya farklı bir önem vermişlerdir. 

Ülkeden ülkeye veya dönem dönem farklılaşmalar görülse de genel anlamda, başta Arts and Crafts olmak üzere özellikle Rokoko Tarzı, Barok Sanatı, Gotik Üslup, Afrika veya Japon sanatından esinlenmelerin olduğu gözlemlenmiştir. Art Nouveau izleri taşıyan eserlerde baskın olan organik formlar, çiçekler, kıvrımlar, dalgalı çizgiler, hiperbolik formlar, sınırlı geometrik desenler, kadın figürleri ve asimetrik hareketler görülmektedir (Bozkurtoğulları, 2012:18-80).

Avrupa Mimarisinde Japonizm, Oryantalizm ve Uzak Doğu Etkisi
Art Nouveau akımı, zengin motifleriyle tüm Avrupa’ya yayılarak geniş bir çeşitlilik sunmuştur. Art Nouveau Avrupa sınırları içerisinde doğmuş olmasına rağmen, akım içerisinde yer alan Batı dünyasının aşinalık kazandığı birtakım öğelerin yanı sıra farklı öğelerin varlığı da oldukça dikkat çekmiştir. Özellikle ortaya çıkan ürünlerde mistik bir havanın oluşması, ilkel dokunuşların yer alması dikkat çeken unsurların başında gelmektedir. Bezeme elemanlarının egzotik bir yöne doğru evrilmesi Avrupa’nın Uzak Doğu’yla hem ticari hem de diplomatik ilişkilerle gelişen etkileşimi neticesinde gerçekleşmiştir. Özellikle 1850’lerden sonra Japonya’nın ticari olarak sınırlarını aşıp uluslararası düzeyde faaliyet göstermesiyle tekstil, seramik ve yelpazelerin baskı eserlerinde görülmeye başlamıştır. 1867 yılında Paris’te düzenlenen Dünya Fuarı sonrasında Batı dışı sanat öğeleri geniş kitlelere ulaşmıştır. 19. yüzyılda adından sıkça bahsettiren Japon sanatı Avrupa’da yankı bulmuştur. Bu sanatı temsilen ‘’Japonizm’’ adında bir terim ortaya çıkmıştır (Şahin, 2015:83,90).  Japon kültürünün dayandığı doğayla iç içe olma hali, hayatla barışık bir duruş, her şeyi ilgiyle kucaklama gibi değerlerin, akımın özünde var olan doğayla uyum fikriyle örtüşmesi Avrupa’nın bir üslup arayışı içinde olduğu o dönemlerde pek çok sanatçının Japonizm’e yönelmesine zemin hazırlamıştır. Japonizm’de sık görülen bir sanat olan tahta oymacılık baskı sanatı Vincent Van Gogh, Alfons Mucha, Claude Monet, Edgar Degas, Victor Horta gibi bilinen isimler için bir esin kaynağı olmuştur (Delank, 1996:292). 

Avrupa’da, resim veya grafik sanatlarında Uzak Doğu etkisi daha belirgin olsa da mimari alanda da biçimsel olarak farklılaşmalar görülmüştür. Art Nouveau sanat akımının öncü isimleri arasında yer alan mimar ve dekoratör olan Hector Guimard’ın eserlerinde Batı Sanat Dünyası’nda yer almayan daha farklı motiflerin yer aldığı göze çarpmaktadır. Guimard’ın tasarımlarında hissedilen mistik hava ve estetik haz Uzak Doğu ruhundan izler barındırmaktadır. Bu izleri özellikle 20. yüzyılın ilk yıllarında tasarlamış olduğu şehre değer katan ve kentin önemli simgeleri haline gelmiş olan Paris’in pek çok metro girişinde görülmektedir. Tasarımlarındaki bu farklılıkların belli bir ölçüde Japon sanatlarından esinlenmesinin neticesi olduğunu söylemek mümkündür. Guimard, Porte Dauphine metro girişi tasarımında; cepheye sonradan eklemlenen herhangi bir süs öğesini değil de yapı elemanı olmanın yanı sıra akışkan hatlarıyla estetik bir öğe olarak “demiri” ön plana çıkarmak istemiştir. Yapının saçak kısmını oluşturan demir ve camın biçimlenişi Uzak Doğu ülkelerinden aşina olunan ‘‘rice paper’’ dedikleri pirinçten yapılmış ince bir kağıdı andıran cam görüntüsüyle dışa doğru hafifçe genişleyerek yelpazelere benzeyen organik bir form oluşturmuştur. Bu formun benzerini strüktür olarak da hemen hemen aynı olan Abbesses metro girişi tasarımında görmek mümkündür.

Guimard’ın 1900 yılında açılan, fakat günümüze ulaşamayan bir diğer istasyon binası (Bastille Metro İstasyonu) yukarıda görüldüğü gibi yelpaze formunu andırmakla beraber daha kıvrımlı eğri bir formdadır. Dikkat çeken giriş kapısı ise düz geometrik çizgilerden uzak, ta

mamen organik bir yapıda, eğrilmiş demirlerin oluşturduğu estetik bir girişe sahiptir. Yapıya dışarıdan bakıldığında giriş katın üzerinde iki kat daha fazla olduğu izlenimi veren çatı strüktürü, geniş saçaklarıyla Asya kültürüne ait çok katlı kule biçimindeki yapıları andırmaktadır (Vatan ve Kaptan, 2012:49-54).  Guimard’ın hem Porte Dauphine istasyon durağında hem de Bastille istasyonunda göze çarpan diğer bir unsur cephelerin eşit aralıklarla yatayda ve dikeyde bölümlenmiş olmasıdır. Bu sembolik biçim eski geleneksel Japon evlerini anımsatmaktadır. 

Benzer etki Avusturyalı Mimar Otto Wagner’in Viyana şehri için 1898 yılında tasarlamış olduğu Karlsplatz metro istasyon girişinde de görülmektedir. Cephelerin mermer panellerle bölünmesi, saçak kısmındaki biçimsel yapı Guimard’ın bahsi geçen örnekleriyle büyük benzerlik taşımaktadır. Ayrıca hem Guimard hem de Wagner, Japon kültüründe belli bir yeri olan bronz rengine yakın olan yalancı safran rengini kullanmayı tercih etmişlerdir (Çömen, 2010:60). Otto Wagner, Viyana Sezesyon üyesi pek çok meslektaşı gibi, aslında süsü oluşturan motiflerin kültürel kökenine ulaşıp, idealize edilmiş saf hallerini modern olanla buluşturma çabasına girmiştir. Biçimi oluşturan formların ilkel hallerini yapılarına entegre ederek süsleme yolunu seçmiştir. Öte yandan Wagner, 1873 yılında Viyana’da düzenlenen Dünya Fuarı’nda Japon tasarımlarında gördüğü bazı süs öğelerini de kendi tasarımlarında yer vermiştir. Özellikle yapı cephelerinde görülen floral tarzdaki süslemeler ön plana çıkararak Wagner’in mimari dilini oluşturmuştur (Alofsin, 1993:158).  Ancak ilkel formlarla oluşturulan sembollerin imitasyondan uzak olduğunu düşünen Wagner ve diğerleri, yeni ve modern olanın arayışına girmişlerdir. Başka bir kültürden devşirdiklerini benimseyip kullanmış olmaları da projelerinin ne derece özgün olup olmadığını düşündürmektedir. 

Osmanlı Devleti’nin 18. yüzyılda yaptırmış olduğu hükümet dairelerinden biri olan Bab-ı Ali saraylarının ana kapısı Guimard’ın yapısındaki kapının saçak kısmıyla oldukça benzerlik gösterir. Her iki eserde de bu gösterişli kıvrımlar karşıdan gelene davetkar bir izlenim sunar. Osmanlı barok üslubuyla tasarlanmış olan Bab-ı Ali kapısının ve her iki yanında yer alan çeşmelerin üzerindeki saçaklar Art Nouveau üslubunda gördüğümüz kıvrımlarla çok benzerdir. Metro yapısındaki parabolik eğri form ile Bab-ı Ali’nin hiperbolik eğrisindeki biçime dayalı yakınlıklar, Guimard’ın Osmanlı mimarisinden etkilenmiş olma ihtimalini de düşündürmektedir.

Uzun yıllar Belçika’nın sömürüsüne maruz kalan Kongo, 1960 yılında Kongo Cumhuriyeti adıyla bağımsızlığını kazanmış olsa da, Avrupalı için başta sadece sömürüydü. Kongolular Avrupa halkı için Afrikalı etnik bir seyir öğesi olarak defalarca, çevrili çitler ardında yaşamlarını sergilemişlerdir. Belçika, Kongo ile uzun yıllar süren bu etkileşimleri neticesinde Afrika’nın egzotik ve ilkel öğelerini de dekoratif süsleme motifleri olarak kullanmıştır. Bu etkinin izlerini Art Nouveau mimarı Victor Horta’nın Kongo Bağımsız Devleti Sekreteri Edmond van Eetvelde için tasarlamış olduğu, 1900’de tamamlanan ‘‘Hotel van Eetvelde’’ yapısında görmek mümkündür (Sacks, 2018:3). Bu yapıda ince ve uzun formlarda strüktürel eleman olarak tasarlanan çelik, Uzak Doğu ülkelerinde yetişen hindistan cevizi ağacının gövdesini anımsatan biçimiyle, hem fonksiyonel hem de dizayna yönelik kullanılmıştır. Sarmaşık bitkisinde olduğu gibi malzemeyi birbirinin etrafında dolandırarak doğadaki büyümeye ve yayılmaya dikkat çekmek istenmiştir. Atriyumun üstünü örten cam kubbe Afrika kökenli palmiye yapraklarıyla bezenmiştir. Oyma ahşap mobilyaların mekanın atmosferine egzotik bir ambiyans kattığı görülmektedir. Horta’nın mekanı dekore eden objelerinde Kongo’nun primitif öğelerinden de esinlendiği görülmektedir. Ayrıca Horta’nın yer yer duvarlarda ipek kaplama kullanması, simetriden uzak durması onun dönemindeki pek çok sanatçı gibi Japonizmin etkisinde kaldığını göstermektedir. Amerikalı sanat tarihçisi Debora L. Silverman’a göre Belçika’nın uzun yıllar sömürgesi olan Kongo’nun fauna ve florası, kamçının kıvrımları, fildişi tasarımlar Victor Horta gibi Belçikalı mimar Henry Van de Velde’nin süsleme üslubunu da geliştiren önemli imgeler olmuştur’’ (Silverman, 2014:139-181).   

Sonuç
Bu çalışmada 19. yüzyılda Avrupalı pek çok mimar ve sanatçının farklı kültürlerden nasıl etkilendiği ve bu etkinin eserlerine ne şekilde tezahür ettiği ele alınmıştır. Art Nouveau sanatçılarının, Asya kültüründen özellikle Japon mimari ve sanat öğelerini daha çok tercih ettiği görülmüştür. Sanatçılar Japon sanatında canlı ve parlak renkleri, polikrom çalışmaları, asimetrik kompozisyonları, sis ve bulanık havayla perspektifin bozulduğunu ve buna bağlı olarak doğal görünümün basitleştirilerek soyutlamaya gidildiğini fark etmiştir. Ayrıca uzatılmış figürlerin, koyu konturlu şekillerin, organik formların ve dekoratif desenlerin genelde yumuşak ve akışkanlık içerisinde işlendiği görülmüştür (Ives, 2004). Tüm bu farklılıkların yanı sıra kediler, kaplanlar ve kuşlar Batılı sanatçıların eserlerinde görülen figürler haline gelmiştir. 

Art Nouveau temsilcilerinin hemen hepsinin yeni olanın arayışı içinde oldukları anlaşılmıştır. Art Nouveau sanatçısı özlemini duyduğu estetik hazzı, yer yer eski ve yeninin harmanlandığı hem geometrik hem doğal formlara getirilen yeni yorumlarda bulmuştur.  Her ne kadar kendinden önceki üsluplarla hem benzerlikler hem de kültürel etkileşimler görülmüş olsa da sanatın pek çok dalında bu oluşum taklitçilikten ziyade sanatı yeniden yorumlamak olarak değerlendirmiştir. Uluslararası alanda aradığını bulan sanatçının egzotik üslupla eserine getirdiği özgün yorumu sayesinde geçmişten kaçarak kendi masalını oluşturmak istediği görülmüştür. 

Sonuç olarak, Art Nouveau sanat akımına teorik olarak bakıldığında, eleştirdiği ortamın içinden doğarak kendine bir yer edinmeye çalıştığı görülmektedir. El emeğiyle sanatın birleştirilerek idealize edilmesi adına çıkılan yolda, yeni ufuklara bireyin özgürleşmesi neticesinde varılmıştır. Ayrıca Batı dışına uzanan Batılı sanatçının kazanımlarını, eleştirdiği dönemin sunduğu imkanlar neticesinde elde ettiği görülmektedir. Kentleşme sürecinde özgürlüğünü elde eden sanatçı, belli kalıplara oturtmak durumunda kaldığı sanatına yeni boyutlar kazandırarak, kendi düşünsel gelişim sürecine de egzotik çeşitlenmelerle ivme katmıştır.

Kaynaklar

• Alofsin, A. (1993). Frank Lloyd Wright The Lost Years, 1910-1922, Chicago: The University of Chicago Press.

• Ayaydın, A. (2015). “Art Nouveau Akımına 21. Yüzyıl Perspektifinden Bir Bakış”, Ulakbilge Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı 6, s.59-73. https://www.ulakbilge.com/makale/pdf/1448225346.pdf, Erişim tarihi: 01.05.2020.
• Baudelaire, C. (2003). Modern Hayatın Ressamı, İstanbul: İletişim Yayıncılık.
• Bozkurtoğulları, Y. (2012). 19. Ve 20. Yüzyıl İstanbul Art Nouveau Mimarisi ve Kullanılan Seramikler, İstanbul: Yüksek Lisans Tezi, Maltepe Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü.
• Çömen, A. (2010). Resim Sanatında Rönesanstan Empresyonizme Renk Kullanımı ve Kırmızı Rengin İfade Biçimleri, Yüksek Lisans Tezi, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü.
• Değirmenci, E. ve Kara Pilehvarian, N. (2018). “19. Yüzyılda Viyana ve Otto Wagner”, GRID- Architecture Planning and Design Journal, Sayı 2, s.109- 138. https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/506111, Erişim tarihi: 15.05.2020.
• Delank, C. (1996). Das imaginäre Japan in der Kunst. “Japanbilder” vom Jugendstil bis zum Bauhaus, München: Iudicium.
• Dilmaç, İ. (2015). “Tasarım Eğitimi tarihi ve William Morris”, İdil Sanat ve Dil Dergisi, Sayı 16, s. 1-16.
• Ives, C. (2004). Japonisme, Heilbrunn Timeline of Art History https://www.metmuseum.org/toah/hd/jpon/hd_jpon.htm, Erişim tarihi: 13.04.2020.
• Karagöz, G. (2007). Doğaya Öykünme; Art Nouveau Mimarlığı, Yüksek Lisans Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.
• Sacks, R. (2018). “Style Congo in the Congo: Tracing Art Nouveau in Mbanza-Ngungu”, CDF Art Nouveau International Congress, 27-30 Haziran, Barselona.  http://www.artnouveau.eu/admin_ponencies/functions/upload/uploads/sacks_ruth_paper.pdf, Erişim tarihi: 15.04.2020.
• Silverman, D. (2014). Art Nouveau, Art of Darkness: African Lineages of Belgian Modernism, Part 1, Chicago: The University of Chicago Press.
• Şahin, H. (2015). “Japonizmin Empresyonist Sanat Akımı Üzerine Etkileri”, İdil Sanat ve Dil Dergisi, Sayı 18, s.81-109. https://www.idildergisi.com/makale/pdf/1443517369.pdf, Erişim tarihi: 12.04.2020.
• Vatan, M.&Kaptan, K. (2012). “Kültür Mirasının Mimari Strüktürde Tezahürü, Korumada Farklı Bir Yaklaşım: Japon Pagodaları”, İstanbul: Journal Mimar, Sayı 43, s.49-54. http://www.mimarist.org/mimar-ist-sayi-43-bahar-2012/, Erişim tarihi: 03.05.2020.
• Yağmur, Ö. (2007). Modern Sanatın Takı Sanatına Yansımaları, Yüksek Lisans Tezi, Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

• URL 1. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Metro_station_entrance_(%C3%A9dicule_Guimard)_Porte_Dauphine_Paris_16e_002.jpg (Erişim tarihi: 12.05.2022)     
• URL 2. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paris_-_Station_de_m%C3%A9tro_Abbesses_-_PA00086748_-_001.jpg (Erişim tarihi: 13.05.2022)
• URL 3. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wien_-_Karlsplatz,_Otto-Wagner-Pavillon_(1).JPG (Erişim tarihi: 10.05.2022)
• URL 4. https://archives.saltresearch.org/handle/123456789/202434 (Erişim tarihi: 13.05.2020)
• URL 5. https://www.archdaily.com/870687/ad-classics-paris-metro-entrance-hector-guimard/598afd2eb22e38939200089b-ad-classics-paris-metro-entrance-hector-guimard-image (Erişim tarihi: 12.05.2022)
• URL 6. https://www.explore.brussels/fr/visites-guidees/pour-individuel/toutes-les-thematiques/event/9-art-nouveau/2168-victor-horta-dialogues-entre-nature-et-architecture (Erişim tarihi: 28.04.2022)