Karşılaşma: Manhattan’ın İçinde Bir Dünya
The Museum of Modern Art (1), 1929 yılında New York’lu üç sanatsever kadının (2) teşvikiyle, 5. Cadde ile 57. Sokak’ın kesişiminde yer alan Heckscher Building’in 6 odalı 12. katında, sanat eğitimi veren küçük bir enstitü olarak kurulmuştur. Kuruluşundan başlayarak sürekli genişleyen sanat koleksiyonu ve dönüşen sanat görüşü nedeniyle, 1932’de 53. Sokak’taki bir sıra eve, 1939’da ise Philip L. Goodwin ve Edward Durell Stone tarafından uluslararası üslupla (3) tasarlanan bugünkü binasına taşınmıştır (Resim 1) (4).

1939 yılı, müzenin mimarlığında ve sanat anlayışında köklü değişimlerin yaşandığı bir yıl olmuş; o yıla kadar içe dönük bir sanat enstitüsü olarak işleyen müze, 1939’dan başlayarak New York’un yoğun ve sürekli dönüşen kent yaşamının bir parçası olacak şekilde kendini yenilemeyi hedeflemiştir. Bu uğurda ilk olarak, müzenin var olan kent deneyiminin bir parçası olarak işlevlenmesi, başka bir ifadeyle, halk ve kent ile ilişkisinin dönüşmesi istenmiştir. Aynı uğurda, müzenin bir sanat laboratuvarı olarak tasarlanması fikri ortaya atılmıştır ki müzecilik anlayışının ve modern sanatın sürekli evrilme halinde olduğunun kabul edilmesi anlamına gelen bu yeni entelektüel fikrin, müzenin geçirdiği dönüşümleri de hızlandırdığı söylenebilir. Bu anlamda müze, çok kereler binalarını çoğaltmış, mekanlarını büyütmüş, adını -ve adının yazılış karakterini dahi- değiştirmiştir: İlk açıldığı yıllarda, -Bauhaus’dan esinlenen geometrik stiliyle- “The Museum of Modern Art” olarak anılan müze, 1950 ve 1960’larda “The Modern” adını almış; günümüzde ise -Matthew Carter’ın tasarımı olan Franklin Gothic No.2 yazı karakteriyle- “MoMA” kısaltmasıyla anılır olmuştur (6).

MoMA, 1939’da taşındığı yeni binasında, hızla genişleyen koleksiyonuna, sürekli artan ziyaretçi sayısına ve sanat anlayışının dönüşüm halindeki doğasına yanıt verebilmek amacıyla, günümüze kadar altı büyük mekansal büyümeye/genişlemeye maruz kalmıştır (7): Müzenin ilk büyümesi, 1949-1951 yılları arasında, mimar Philip Johnson’ın 53. Sokak üzerine “Grace Rainey Rogers Building”i inşa etmesiyle gerçekleşmiştir. Ardından, 1952-1953 yılları arasında, yine Johnson tarafından tasarlanan “The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden”, müzenin ikinci önemli büyüme hareketidir. Üçüncü büyüme, 1963-1968 yılları arasında, Johnson ve Augustus Noel tarafından “Whitney Museum of American Art” binasının müzenin yanına inşa edilmesiyle gerçekleşmiştir. 1964’te, yine Johnson tarafından müzeye dördüncü kez müdahale edilmiş, yeni galeriler eklenmiş; batı ve bahçe kanatlarından genişletilmiştir (8).

Müzenin beşinci -ve o zamana kadarki en büyük- genişlemesi, 1979-1984 yılları arasında, mimar Cesar Pelli’nin 54 katlı “Residential Tower”ı (9) inşa etmesi ve bahçe kanadını yeniden tasarlaması ile gerçekleşmiştir. Bu genişleme ile müzenin var olan mekanlarına cam holler eklenerek galeri sayısı iki katına çıkarılmış ve açık alanların kitle ile ilişkisi yeniden düzenlenmiştir (Resim 2). Pelli’nin tasarımında önemle üzerinde durduğu nokta ise, eklenen ve müdahale ile yeniden düzenlenen her bir parçanın eski parçalarla -ve bu parçaların tarihleriyle- uyum içinde bir araya gelmeleridir (10).

1980’de 64.000 adet olan sergi nesnesi sayısı, 1995 yılında 100.000’in üzerine çıkmıştır. Bu tarihten başlayarak müze, yalnızca daha fazla galeriye değil, aynı zamanda ziyaretçilere seçenekler çokluğu sunan bir galeri organizasyonuna da gereksinim duymuş ve bu anlamda tek çarenin, müzenin altıncı kez genişletilmesi olduğuna karar verilmiştir. 1997 yılında, 10 mimarın davet edildiği The Museum of Modern Art’ın yeniden tasarlanarak genişletilmesi için açılan uluslararası yarışmayı (12), Japon mimar Yoshio Taniguchi kazanmıştır. Müze, 2002’de Taniguchi’nin tasarımıyla yeniden inşa edilmek üzere kapanmış; bugünkü haline getirilerek, 2004 yılında tarihindeki en geniş ve en kapsamlı bina programı ile yeniden ziyarete açılmıştır. MoMA, yeniden inşa edildiği 2002-2004 yılları arasında, geçici depolama ve sergileme yeri olarak kendine Queens’de bir yer bulmuş; “MoMA QNS” adıyla, Long Island’da onarılmış bir fabrikada ziyarete sunulmuştur (13).

Bugün MoMA, New York’ta, Manhattan adasının ızgara planlı düzeninin içinde, 5. ve 6. Cadde’ler arasında 53. Sokak üzerinde, yüksek yapıların arasında yer alır. Etrafını çevreleyen kolektif yapı yığılmasıyla, hem doğrudan ilişkilidir, hem de onun içinde saklı gibidir. 1939 yılında yaşadığı ilk değişimin hedefinde olduğu gibi, içinde her gün sayısız deneyimi barındırır; fenomenolojisi her deneyimci tarafından yeniden düşünceye açılır ve çoğalır. MoMA’yı, MoMA’nın kentle ilişkisini, mekanlarını ve koleksiyonunu -ya da başka bir ifadeyle, MoMA’nın fenomenolojisini- bir deneyimcinin gözünden/dilinden tasvir etmeye çalışan bu çalışmadaki anlatı, MoMA ile ilk “karşılaşma”nın ardından “algılama”, “yorumlama” ve “rahatlama” ile devam eder. Çağrışımlar üzerinden metaforik düşünceler yaratmanın, fenomenolojinin en önemli üretme yollarından biri olduğu kabulüyle (14), anlatı boyunca MoMA, özne-nesne ilişkisi bağlamında zihinsel çağrışımlara açılır. Zira bu yolla, MoMA’yı anlamanın ve içselleştirmenin daha derin bir düzeyde olacağına inanılmaktadır.

Algılama: Mekan Tasarımı, Oryantasyon, Dolaşım
Taniguchi, MoMA’yı basitçe genişleterek büyütmeyi değil, daha önce yapılmış bütün ekleriyle bütüncül olarak dönüştürmeyi hedeflemiştir. Bu anlamda, müzenin Manhattan’ın ticaret ve konut bölgelerinin tam ortasında kalan özel konumuna odaklanarak bir dizi kentsel karar almıştır. Müzenin 53. ve 54. Sokak üzerindeki cephelerini ticaret ve konut bölgelerinin doğalarına göre farklılaştırmış; kendinden önce gerçekleşmiş olan beş genişlemenin eklerini, plan ve cephe düzleminde uyumla yorumlamıştır (Resim 3). Öyle ki, kompleksin ortasında -bir çıkıntı olarak dahi yorumlanabilecek olan- Pelli’nin 54 katlı “Residential Tower” binası, gizlenmek yerine Taniguchi tarafından ortaya çıkarılmıştır. Taniguchi, kulenin varlığından yararlanmış, onu kararlı bir biçimde ortaya çıkarmış ve kendi tasarımıyla ilişkili kılmıştır. Bunun yanında, Heykel Bahçesi (Sculpture Garden) (15) bütün kompleksin kalbi olarak yorumlanmıştır. Sonuç olarak, müze etkinliği kente açık bir hal kazanmış; ve müze, kentin yaşamının ve enerjisinin içine dahil edilmiştir (16).

MoMA, klasik müze mimarlığında alışılageldiği gibi basamaklı ya da sütunlu bir girişe sahip değildir; ya da bir tapınağı andırmaz (Resim 4). İçine aldığında, ziyaretçinin/deneyimcinin karşısına pek çok seçenek sunar: Karşılama mekanı, oryantasyon merkezi (18), eğitim merkezi ve atölyeleri (19), çalışma merkezi ve araştırma enstitüsü (20), küratörlerin büroları (21), tiyatro, tasarım mağazası, oditoryum, kütüphane, okuma odaları, arşiv ve heykel bahçesi, müzenin mekansal zenginliğini artırırken, içinde edinilecek deneyimleri de çoğaltır. Farklı kotlardaki asma katlar, farklı kat yüksekliklerindeki sergileme mekanları, dev boyutlu galeriler, algıyı açık, merakı uyanık tutarken, ziyaretçiye seçeneklerinin çok olduğunu müjdeler. Galerilerin ortasında yer alan 6 kat yüksekliğindeki atriyum (Resim 5), doğal ışığın binanın içine süzülmesine olanak verirken, müzenin iç dinamizmini de ziyaretçiye hissettirir. Seçenekler çokluğunun yanında, içeride, ziyaretçileri önce ana holde toplayan, sonra katlara ve mekanlara sağan, en sonunda avluya bırakan bir kurgu egemendir. MoMA’nın mekanları, ziyaretçisine zihinsel tasvirler yaptıran, hayal kurduran, merak uyandıran bir gezinti sunmaktadır.

MoMA’nın makro mimari kurgusunun ve sergi tasarımının ziyaretçide yarattığı ilk dürtü, kışkırtılmadır: Ziyaretçinin ilgisi ve düşüncesi müzenin mimari yapısının ve programının karşısında kışkırtılmaktadır. Bir kez uyarıldıktan sonra ziyaretçiler, müzenin mimari tasarımı ve serginin içeriği hakkında düşünmeye daha fazla istekli hale gelirler ki bu durum, bilişsel ve duygusal canlanmanın sağlanması ve nesneleri yorumlamada gereken zihinsel çabanın motive edilmesi anlamına gelmektedir.

Alışılmış müze ziyaretlerinde, belirlenmiş ve düz bir parkur boyunca gezmeye eğilimli olan ziyaretçinin karşısına MoMA’da farklı mekansal kışkırtmalar çıkar. Mekan tasarımları, sergi nesnelerinin yerleştirilme kararları, programın müze içerisindeki dağılımı, MoMA’da gezen ziyaretçilerin dikkatinin sürekli olarak kışkırtılmasını sağlar. Karşılarına çıkan bir nesne, bir ses, farklı bir program ya da bir mekan ile ziyaretçinin dolaşım dokusu değiştirilmeye zorlanır ki, bu durum ilginin düzeyini artırır. Eylemsizlik, MoMA’da katılımla ve etkileşimle yer değiştirir. Ziyaretçinin neyi göreceği, ne yapacağı ve nasıl gezeceği önceden planlanmış olsa da MoMA, planlanmamış uyaranlar ve alternatif seçenekler arasında, sürprizli ve kendiliğinden tayin edilen bir gezi parkuru ortaya çıkarır. Sonuç olarak, her ziyaretçinin yönelimi ve dolaşım dokusu özgündür. Bu dokuyu etkileyen değişkenleri, mekanların tasarımı, sergileme kararları ve koleksiyonun öğeleri saptar; seçenekler arasında karşılaştırmalar yaptırır ve yönlenecek yollar sunar (Resim 6, 7). Dolaşım düzenindeki seçenekler, müzeye ve eserlerine karşı duyulan heyecanı canlı tutar. Müze, ayrı duran parçaların bir serisi gibi olmaktan çok, ziyaretçisine bütün koleksiyonunu bir bütün olarak deneyimleme olanağı sunar.

Yorumlama: Sergi Tasarımı, Koleksiyon, Program
Taniguchi, tasarımını geliştirdiği dönem boyunca, müzenin küratörleriyle bir arada çalışmış ve küratörlerin modern işlere karşı duydukları özel gereksinimler üzerinden konseptini dönüşüme uğratmıştır. Bu anlamda, Post-empresyonistlerin çalışmalarından, anıtsal heykellere ve etkileşimli yerleştirmelere kadar pek çok içeriği ve ölçeği bünyesinde barındıran müze mekanlarının, koleksiyonunun gereksinimine göre düzenlendiğini söylemek olanaklıdır (23). Örneğin Taniguchi, müzenin yüksek tavanlı, geniş ve kolonlardan arındırılmış mekanlarını, anlaşılmalarını kolaylaştırmak amacıyla modern sanat eserlerine ayırmış, daha alçak tavanlı mekanlarında ise, eski koleksiyonları sergilemiştir (24).

Taniguchi, bütün kompleksi, bilinçli olarak bir öğrenme laboratuvarı olarak programlamıştır. Bu anlamda MoMA’da, girişten başlayarak dikkatin cezbedilmesiyle başlayan eğitsel süreç, zaman zaman soru sorduran, düşündürten, eğlendiren bir süreklilikle devam eder. MoMA, duyusal olarak zorladığı ziyaretçileri, düşünsel olarak da zorlar; onlara bir şeyler öğretir: Resim, heykel, mimarlık, tasarım, müzik, dans üzerine sürekli bir öğreti halindedir. MoMA, zihnimizdeki imgeleri canlandırır; alışılagelmiş müze tanımını esnetir. Ziyaretçilerin mekanlara, sergilenenlere ve öteki ziyaretçilere olan dikkatleri sürekli canlıdır. Bu anlamda, etkileşim ve sosyal temaslar, mekandaki deneyimin ve müzedeki eğitsel sürecin önemli bir parçasıdır. MoMA, görsel, işitsel ve başka duyumsal öğeler aracılığıyla ziyaretçiyi eğitir. Sergi nesnelerine eşlik eden metinlerle birlikte kullanılan grafikler, kendiliğinden etkinleşen ya da ziyaretçiler tarafından etkinleştirilen işitsel etiketler, üç boyutlu nesneler ve dört boyutlu performanslar, dikkati canlı tutarak öğrenme deneyimini kolaylaştırır. Çok sayıda medya aracı, dinletiler, filmler ve slayt gösterileriyle ziyaretçiye bilgi aktarır.

MoMA, içerisinde yorumlanmayı bekleyen çok sayıda mekana, nesneye, uyarana sahiptir. Ziyaretçinin belirlediği dolaşım parkurunun yanında, arkasında, ötesinde kalanlar, başka bir ifadeyle, komşu mekanlardan görülenler, duyulanlar ya da uyaranlar, ziyaretçinin bilişsel-duygusal deneyimini canlandırmakta ve mekansal deneyimini çoğaltmaktadır. Başka bir ifadeyle, ziyaretçilerin zaman zaman bir şey görmesi, okuması ve duyması çakışmaktadır; öteki kotlardan karışan sesler ve görüntüler, ilgi çekme konusunda birbirleriyle yarışmaktadır. Ziyaretçi, tek bir mesaja değil, çok sayıda mesaja odaklanır. Diyagram, çizim, grafik gibi görsel imgelerin dikkati uyardığı, dış seslerin ilgiyi canlı tuttuğu ve bildik sanat eserleriyle karşılaşmanın heyecanının motivasyonu güçlendirdiği MoMA’da, ziyaretçiler sürekli olarak yorumlayacakları ortamlara girer ve çıkarlar; öğrenirler ve eğlenirler.

MoMA, heterojen bir ziyaretçi kitlesine ve çeşitliliğine sahiptir. Farklı ülkelerden, yaş gruplarından, dillerden ve ırklardan çok sayıda ziyaretçi, MoMA’nın mekanlarıyla farklı diyaloglar kurmuş ve farklı içeriklere odaklanmış olarak MoMA’yı deneyimler haldedir. MoMA’da her mekan, her nesne, koleksiyonun her bir parçası, ziyaretçinin zihinsel etkinliğini canlı tutacak şekilde tasarlanmış gibidir; mekanlar ve nesneler, ziyaretçinin dikkatini cezbeden çok sayıda uyaranla çevrilmiştir. Bu anlamda, bilişsel ve duygusal kışkırtılma ve dikkatin harekete geçirilmesi MoMA’nın mimarisinin ve sergi tasarımının bir parçası, doğal bir uzantısı gibidir.

Müzenin mekanlarının ve mekanların içindeki donatıların/nesnelerin/koleksiyonun düzeni, ziyaretçilerin müze içerisinde nasıl hareket edeceklerini kendiliğinden tarifler. MoMA, yoğun bir koleksiyona sahiptir; kalıcı sergilerinin yanında, biri bitip öbürü başlayan geçici sergilerle, etkileşimli performanslarla ve özel programlarla doludur. Her ziyaretçi için kendiliğinden farklı gelişen dolaşım parkuru, koleksiyonun yoğunluğunu da ziyaretçi özelinde değişken kılar. Başka bir ifadeyle, koleksiyonların kavramsal yoğunluğu, her ziyaretçinin neyi belirsiz ve soyut anlayacağına ve neyi somut kavrayacağına göre değişim gösterir.

MoMA’da ziyaretçi, uyarıcı etkenleri yoğun olan bir ortamdadır. Bu ortamda, ziyaretçiye tanıdık ya da tanımadık gelen pek çok etken yoruma açılmıştır: Piet Mondrian’ın “Broadway Boogie Woogie’’si (1942-1943), Jackson Pollock’un “White Light’’ı (1912–1956), Pablo Picasso’nun “Les Demoiselles d’Avignon’’u (1907), Salvador Dali’nin “The Persistence of Memory’’si (1904–1989), Henri Matisse’in “Dance (I)’’ı (1909) (Resim 9), Vincent Van Gogh’un “The Starry Night”ı (1889) ya da Andy Warhol’un “Gold Marilyn Monroe’’su (1962) (Resim 11) ziyaretçinin karşısındadır.

Rahatlama: Heykel Bahçesi
Fiziksel ve zihinsel gücün tükenmeye ve dikkatin dağılmaya başladığı anda, ziyaretçi kendini avluya bırakır. Burada, içeriden farklı, ama içerisi kadar canlı, gün ışığıyla dolu bir mekandadır. Burası, Manhattan’ın yüksek binalarının arasında bir nefes alma mekanıdır. MoMA’nın yorgunluğu, avluda yerini farklı bir mekansal deneyime/anlatıya bırakır. Avluda bulunmak, dinlendirici, rahatlatıcı ve düşündürücü bir deneyimdir. Avluda, yeniden bilişsel ve duygusal canlanma gerçekleşir; dikkat rezervleri yavaş yavaş yenilenir. Avlu, aynı zamanda içeriği ve eserleri dönem dönem değişen bir heykel bahçesidir (Resim 12, 13, 14, 15).

Sonuç Yerine…
Fenomenolojinin öncü düşünürlerinden Maurice Merleau-Ponty, mekan kavrayışının köklü bir biçimde değiştiğini ima ettiği “üçüncü diyalektik” (26) söylemiyle, fenomenoloji üzerinden mimarlığı yeniden düşünmemizi sağlar. Bu söylemiyle Merleau-Ponty (27), önceleri mekanda bir araç gibi hareket eden bedeni, bir amaç haline sokarak özgürleştirmektedir. Bu anlamda, mekan ve deneyim arasındaki ilişki aşkın ve kesin değil, muğlak, tamamlanmamış, net olarak tanımlanmamış ve dolayımlı bir ilişkidir. Dahası, bedenin dışı, negatif bir mekan tanımlamakta; bedenin kendi pozitif mekanındaki deneyimi değiştikçe, pozitif ve negatif mekanlar da sürekli yer değiştirmektedir. Böyle bir ilişki nedeniyle, mekan da kesin değildir ve bedenin o mekanda yaşayacağı deneyimle tamamlanır bir haldedir. Merleau-Ponty’e göre bu ilişki, beden ile mekanın iç içe geçtiği bir kökensel ana işaret etmektedir ki bu an, Romdenh-Romluc’ın (28) ifadesiyle deneyimin mekan ile bütünleşmesidir. Bu noktada, Taniguchi’nin gerçekleştirdiği MoMA tasarımı, yalnızca kent dokusuyla kurduğu ilişki ya da programatik gerekliliklerinin yerine getirilmesi bağlamında değil, ziyaretçinin/deneyimcinin –ya da Merleau-Ponty’nin ifadesiyle bedenin/öznenin- mekan/nesne ile iç içe geçtiği kökensel bir ana işaret ediyor olması bağlamında da zengin bir tasarımdır. MoMA’da ziyaretçi/deneyimci, Merleau-Ponty’nin hayalindeki gibi özgürdür; bir araç gibi hareket etmez; aksine, amaçmış gibi mekanı deneyimlemektedir. Deneyimi net değil, muğlak ve dolayımlıdır. Kendi pozitif mekanındaki deneyimi değiştikçe, çeşit çeşit negatif mekanlar tanımlar haldedir. MoMA, ziyaretçinin eforunu zorlayan, ancak heyecanını canlı tutan deneyim mekanlarıyla doludur. Bu motivasyon, MoMA’daki zorlu parkurun dinamizminin kaynağı, bu efor gerektiren deneyim sürecine olan ilginin odağıdır. Sonuç olarak, ziyaretçilerin kavrayışları, davranışları, motivasyonları, dikkatleri ve öğrenme dokuları üzerinde olumlu izler bırakan MoMA, bir öğrenme, düşünme, bilişsel-duygusal canlanma yeridir. Ortasındaki heykel bahçesi ile yüksek binaların arasındaki yerini sağlamlaştırmış ve var olan yapıların algısını pekiştiren kentsel bir odak halini almış olan MoMA, -sürekli dolup boşalan- Manhattan’ın içinde tekrar tekrar dolan, yaşayan ve boşalan bir ritimdedir.

Notlar

1.The Museum of Modern Art; 11 West 53 Street, New York, NY 10019. http://www.moma.org/

2.New York’lu bu üç kadın, döneminin ünlü ailelerindendi: Abby Aldrich Rockefeller, Lillie P. Bliss ve Mary Quinn Sullivan.

3.ing. international style

4.Lowry, G.D.; “On the New Museum of Modern Art: Thoughts and Reflections”, The New Museum of Modern Art, 2005, (eds.) D. Frankel and L. Wasburn, Department of Publications, The Museum of Modern Art, New York, pp. 7-37.

5.Kimmelman, M.; “Critic’s Notebook: The Museum with a Bulldozer’s Heart”, New York Times, 2014, http://www.nytimes.com/2014/01/14/arts/design/momas-plan-to-demolish-folk-art-museum-lacks-vision.html?hpw&rref=arts&_r=2 (Son Erişim Tarihi: 30 Aralık 2014).

5.Lowry; 2005.

6.Müze, ilk açıldığı 1929 yılında, modern sanatın post-empresyonist köklerini tanımlamaya çalışan Cezanne, Gauguin, Seurat ve Van Gogh sergilerine, 1930 ve 1940’larda Afrika-Amerika ve Kuzey Amerika-Güney Amerika halk sanatları sergilerine, 1970 ve 1980’lerde ise modern sanatın tarihini açıklayan yerleştirmelere evsahipliği yapmıştır. Bütün bu sergileme öyküleri, The Museum of Modern Art’ın entelektüel duruşunun ve fiziksel mekânlarının değişimini de beraberinde getirmiştir (Lowry; 2005).

7.Lowry; 2005. Riley; 2005.

8.Riley, T.; “The New Museum of Modern Art by Yoshio Taniguchi”, The New Museum of Modern Art, 2005, (eds.) D. Frankel and L. Wasburn, Department of Publications, The Museum of Modern Art,  New York, pp. 38-54.

9.tr. konut kulesi

10.Pelli Clarke Pelli Architects; “Museum of Modern Art Expansion”, 2014, http://pcparch.com/project/museum-of-modern-art (Son Erişim Tarihi: 30 Aralık 2014).

11.Pelli Clarke Pelli Architects; 2014.

12.Yarışmaya katılan öteki mimarlar, Wiel Arets, Rem Koolhaas, Toyo Ito, Dominique Perrault, Jacques Herzog, Pierre De Meuron, Steven Holl, Bernard Tschumi, Rafael Vinoly, Tod Williams ve Billie Tsien’dir (Muschamp; 1997).

13.Muschamp, H.; “10 Architects to Compete for Project at the Modern”, New York Times, 1997, http://partners.nytimes.com/library/magazine/home/20000709mag-muschamp.7.html (Son Erişim Tarihi: 30 Aralık 2014).

14.Lowry; 2005. Riley; 2005.

15.Merleau-Ponty, M.; “The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes”, Northwestern University Press, 1968.

16.tr. heykel bahçesi

17.Lowry; 2005. Riley; 2005.

18.Görsel 3, 4, 5, 8, 9, 14 ve 15, G.D. Lowry’nin adı geçen kaynağından alınmıştır.

19.Müzenin oryantasyon merkezinde (ing. orientation center), müze mekânları ve koleksiyon hakkında bilgi verilmektedir. Ziyaretçiler bu birimde, ne yapacaklarına, nereden başlayacaklarına, müze deneyimlerini nasıl yürüteceklerine ve alternatif seçeneklere ilişkin bilgi ve görüş alırlar.

20.Müzenin eğitim merkezinde ve atölyelerinde, eğitimciler tarafından çocuklara ve yetişkinlere teorik ve uygulamalı sanat eğitimi verilmektedir.

21.Bünyesinde beş farklı çalışma merkezi barındırır: “Architecture and Design Study Center”, “Drawings and Prints Study Center”, “Painting and Sculpture Study Center”, “Photography Study Center” ve “Film Study Center”. (Study Centers; 2014).

22.Study Centers; “Research Resources”, MoMA, 2014, http://www.moma.org/learn/resources/study_centers/index (Son Erişim Tarihi: 30 Aralık 2014).

23.MoMA’nın tasarım mağazası “MoMA Store”, ziyaret hevesini artıran ve ziyaret dokusunu belirleyen etkili bir mekândır.

24.Görsel 6, 10, 11 ve 13 yazarın fotoğraf arşivinden alınmıştır.

25.Riley; 2005.

26.Lowry; 2005.

27.Görsel 12, mimar Ayşegül Gemci’nin fotoğraf arşivinden alınmıştır.

28.ing. third dialectic

29.Merleau-Ponty; 1968.

30.Romdenh-Romluc, K.; “Merleau-Ponty and Phenomenology of Perception”, Routledge, London and New York, 2011.