Yakın geçmişte, özellikle mimarlıkta postmodernizm tartışmalarıyla birlikte, mekanın kültürel yeniden üretimini konu alan çalışmalar mimarlık kuramında yerini almış bulunmaktadır. Bu yeniden üretimde, mekanın modern sonrası toplumsal kodlarla birlikte yeniden şekillendiği bir süreç içerisinde, kendisine ait yeni bir iletişim dili de geliştirmekte olduğu görülür. Mimari estetiği, Venturi’nin (Venturi; 2005) “iletişim” ya da “ikna mimarlığı” olarak tarif ettiği iletişimsel anlatımlara iten bu durum aynı zamanda mekanın, mesaj verme ve toplumsal yönelimleri etkileme bakımından üstlendiği görevin hem içerik hem de yöntem bakımından çarpıcı stratejiler geliştirdiğini de gözler önüne serer. Çünkü daha önce Ewen tarafından da dile getirildiği gibi (Ewen; 1976), modernizm reklam yoluyla kurulan iletişimle birlikte toplumu “eğitmeyi” hedeflemişken, postmodernizmde her türlü iletişimsel aracı, toplumu “manipüle” etmeye yönelik bir stratejiler bütününden söz etmek olanaklıdır.

Postmodern iletişim dili, şüphesiz postmodern ekonominin pazarlamacı yönüyle paralel zeminlerde birbirini besleyen bir ilişki içerisindedir. Bu bağlamda postmodern ekonomiden söz ederken en can alıcı nokta üretim-tüketim ilişkilerinde göze çarpmaktadır. Bu konuda Castells, Harvey, Jameson gibi birçok düşünürün dile getirdiği gibi esas değişimin, modernizmde sınırları net biçimde belirlenmiş bir üretici-tüketici sınıfsal ayrışmadan farklı olarak, kimliksel geçirgenliği yüksek yeni bir tüketici sınıfından söz edilmekte olduğudur (Castells; 1997, Jameson; 1994, Harvey; 2002). Bu yeni tüketici sınıfı, bir bakıma modernist kapitalizmin sınırlarını ya da hedef kitlesini genişlettiği bir dönemde oluşmuş, eskiden üretim sektörünün bir çalışanı olan, ancak post-endüstriyel dönemde tüketimin de parçası olmaya başlayan daha kapsamlı bir tüketici sınıfını işaret etmektedir ki bu da üretilen nesne üzerinde söz sahibi olmaya başlayan yeni bir “erk”in oluşumuna işaret etmektedir.

Söz konusu yeni tüketici sınıfının bir bakıma karma-heterojen bir sınıf olduğu düşünülebilir. Tüketimin her alanında olduğu gibi bu yeni tüketici sınıfın zevkine göre şekillenmek durumunda kalan sanat ise, modernizmin elitist kültüründen farklı olarak heterojen kodlar içermektedir. Sonuçta yeni tüketiciyi teşvik etme amacındaki tüketim alışkanlıkları, kendisini geçerli kılmak adına her geçen gün yeni yöntem ve stratejilere başvurmakta, bu da kuramsal ve pratik düzeydeki estetik algıda köklü değişiklikler meydana getirmektedir. Bu değişimin içerisinde aynı anda hem sıradanlığı, hem de şaşırtıcı ve ilgi çekici olmayı barındırıyor olması sözü edilen yeni tüketim erkinin stratejilerinden birisi olarak değerlendirilebilir. Nitekim sanat, artık sıradan insana hitap edecekse sıradanlaşmalı, sıradan yaşamların ve zevklerin bir parçası haline gelmelidir. Bu yeni tüketim biçimi gündelik yaşamın estetikleştirilmesi yoluyla kendisini pazarlarken, sürekli bir eğlence kültürünü sıradan kişilerin yaşamlarının bir parçası haline getirmektedir. Postmodern sanatın tüketim erkinden güç alarak girdiği gündelik yaşam ve estetikleştirme tartışmaları, Sağocak’ın deyimiyle “sanatla gündelik yaşam arasındaki sınırın yok edilmesi, yüksek sanat ve kitle kültürü\popüler kültür arasındaki ayrımın çökmesi, üslupçu keyfilik ve kodların oyuncul bir biçimde harmanlanışı” şeklinde yorum bulmaktadır (Sağocak; 2001).

Bu noktada kitleleri mutlu etmenin mimari açıdan ilgi çekici olan bir savunusu Venturi tarafından dile getirilmiştir. Toplumun düşüncelerinin doğru ya da yanlış olduğunu tartışmak için artık çok geç olduğunu savunan Venturi, bu tartışmanın artık mimarın denetim alanı içinde yer almadığını vurgulamaktadır. Buna göre var olan durumu kabul ederek bu sistemin içinde sanatın her alanında olduğu gibi mimarlığı da kitlelere ve toplumun değişen gereksinimlerine yanıt verecek konuma getirmek, mimarlığın devamlılığı için yaşamsal önem oluşturmaktadır. Venturi ve arkadaşları bu bağlamda mimarın karar verici pozisyondan çıkışını şu sözlerle açıklar:

“Mimar, bütün dünya onun düşünsel yapıtının inşa edilmesini bekliyor sanmamalıdır. Aslında mimarın ilgi alanı, ne olması gerektiği değil, şu anda var olandır ve var olanın geliştirilmesine katkıda bulunmanın yollarını aramaktır. Bu mimarlar için modern akımın kabul ettirmek istediğinden daha alçakgönüllü bir görevdir, bununla birlikte sanatsal açıdan daha umut vericidir.” (Venturi; Brown; İzenour; 1993).

Şüphesiz tüketim kültürünün yaşamı, özellikle de kent yaşamını büyük ölçüde yönlendiriyor olması, araştırmacıları, postmodern kitlelerin psikanalizine yönelik çalışmalara yönlendirmektedir.

Bu bağlamda, örneğin Rainer Funk postmodern insanın psikanalizinde oldukça çarpıcı kavramlar geliştirmiş, tüketim erki ve eğlence isteğinin estetik beğeniye nasıl yön verdiğinin de temel bir tablosunu çizmiş bulunmaktadır (Funk; 2009). Funk, postmodern insanı “kullanıcı pasif tip” olarak niteler ve temel gereksiniminin zevk, eğlence, gündelik yaşam içerisinde aradığı şeyin “yapay hazlar ve tüketim” olduğu konusunda Guy Debord ile birleşir (Debord; 1996).

Öte yandan kullanıcı pasif tip olarak değerlendirilen bu tüketiciye iletişim araçları ile gösterilen yaşantılar, onu etkinleştirmekte ve “kendisini yaşayabilmesine” yol açmaktadır. Bu nedenle estetik kültür artık, gösteriye dönüştürülen dünyaların alımlanması etkinliği olarak tanımlanabilir. Üretilen dünyalar ve gösteriye dönüştürülen yaşantı, onu izleyen ve içinden geçerek yaşayan tüketici göz için, “eğilime uygun”, “canlı” ve “eğlendirici” olduğu sürece talep görür ve de benimsenir.

Bu söylem gündelik yaşamın estetikleştirilmesi tartışmalarını gündeme getirirken, bir yandan postmodern insanın psikanalizi ile vurgulanan çıkarımlar, iletişimsel stratejilerin postmodern mekan tasarımındaki gerekliliği konusundaki gözlemlerle mükemmel biçimde birleşmektedir. Böylelikle “yaşam tarzı” ve “gündelik estetik” postmodern tüketicinin yaşamında önemli bir rol üstlenirken, tüketicinin üretilmiş yaşam dünyalarına erişebilmek, onlardan payını alabilmek için, yaşam dünyalarını ve tarzlarını simgeleyen her türlü iletişimsel araç, tarihsel bellek, markalar, logolar ve izleyicide etkileyici bir izlenim bırakan her türlü biçemsel yaklaşım, tasarımda yaşamsal önem taşıyan unsurlar haline gelmektedir.

Günümüz insanının gereksinimlerine yönelik psikanalitik ve kültürel çalışmalar bir arada incelendiğinde, tüketim kültürünün bireyler üzerindeki etkisi ve bireylerin yaşam merkezi olan kenti oluşturan mimari estetiğe uzanan bir zincir halinde incelenmesi, postmodern mimarinin en önemli dinamiklerinden olan gündelik yaşamın estetikleştirilmesi konusunun netliğe kavuşturulması açısından en sağlıklı yol olarak görülmektedir.

Böylesi bir göstergebilimsel çözümleme zemininin oluşturulması, bizlere de postmodern sanatın dürtüsel olarak geliştirmiş olduğu en temel strateji olan iletişimselliği, neden-sonuç ilişkisi içinde değerlendirmeyi kolaylaştırmaktadır. Bu stratejinin en önemli bileşeni kuşkusuz iletişimsel bir dille “şaşırtma, şaşırtıcı olma” dürtüsüdür.

Özellikle Venturi’nin söylemlerinde ticari boyutu ile de ön plana çıkan bu yaklaşım, ulaşım araçlarının ve tüketim alışkanlıklarının hızla değiştiği kent yaşamına paralel olarak gerçekleşmektedir. Modern sonrası kentini, yüksek hızla akan bir otoyol düzleminde algılayan kişiler için, yanlarından hızla geçtikleri binalar da açık ve net bir iletişim tarzı geliştirmeli, akılda kalıcı, ikna edici ve davetkar olmalı, bunun için şaşırtmalı ve ilgi uyandırmalıdır. Venturi’nin çalışmalarında henüz postmodern terimini kullanmasa da, modern dönem sonrası farklı tüketim alışkanlıkları geliştiren bu “yeni” topluma hitap eden yeni bir ikonografik anlatım tarzı olarak “simgesellik” karşımıza çıkmaktadır. Bina ile kullanıcı arasında doğrudan bir iletişim tarzına dayalı ikna etme ve cezbetme yöntemi olarak tanımladığı bu simgesel dilin, her türlü sosyo-ekonomik sınıftan olan kişilerin aynı oranda etkilenerek akıllarında yer edecek bir iletişim tarzı geliştirmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Bu durumda postmodern simgesellikte amaç, akılda kalıcı olmak ve dikkat çekme, başka bir ifade ile kaçınılmaz olarak “şaşırtma”dır. Yapı ise, çeşitli iletişimsel araçlar ve cazibe ikonlarıyla doldurulmuş bir çeşit “süslenmiş hangar”a indirgenmektedir (Venturi; 2005).

Akılda kalıcı olma ve hızla fark edilme bağlamında, modern sonrası pek çok eğilimin kendi simgesel dilini farklı yaklaşımlarla kurmuş olduğu söylenebilir. Sözgelimi eklektik popülist yaklaşım ile dekonstrüktivist yaklaşım farklı araçlarla simgesellikten yararlanmakta, şaşırtıcı olmanın ikonografisini kendilerine özgü formülasyonlarla sunmaktadırlar. Buna göre Modern sonrası mimarlığın simgesel dilini, özellikle reklam tabelaları ya da bina cephelerine yapıştırılmış reklam dili bağlamında  “mekan dışı simgesellik” olarak değerlendirmek yanlış olmayacaktır.

Mekan dışı simgesellik; tüketim odaklı bir toplumda akılda kalıcılığın yolunu, mekandan bağımsız bir yolla belirlemektedir. Venturi, Brown ve Izenour’un Las Vegas’a ilişkin gözlemlerinden yola çıkarak kısaca “tabela mimarlığı” olarak adlandırıldığı, “ikna etmeye yönelik popüler-ticari bir ikonoloji” olarak çerçevelendirilebilir. Akılda kalıcı hızlı mesaj verme yöntemi ile kulanılan reklam tabelaları, yönlendirmeler, binanın cephesinde ya da binadan bağımsız olarak binanın mesajını açıkça verdiği bir “otoyol” ya da “yol kenarı mimarlığı” kavramları üretilmektedir  (Venturi; Brown; Izenour; 1993).

Reklam panoları ve tabelaların, binanın kendisinden daha çok ilgi çektiği, binayı ikinci plana atarak mekanı devre dışı bırakarak ona hükmettiği bu iletişim biçiminde, “varlığı önemsizleşen bir mekandan” söz edilmektedir. Son dönem postmodernizm çalışmalarında daha çok alışveriş mekanlarına yönelik eleştiriler içinde “yok mekan” ya da “olmayan mekan” kavramı ile anlam bulan bu iletişimsellik, Venturi’nin deyimiyle “mekan-dışı” bir mimarlıktır ve mekanın üzerinde yer alan ve onu bastıran bir iletişimselliğe işaret eder. Böylece içerisinde barındırdığı işlevlere ilişkin ipuçlarını, satılan malların içeriği ve hatta indirimleriyle ilgili mesajını doğrudan veren bu tür bir yol kenarı mimarlığı, Venturi’ye göre çağın bir gereği olarak mimarların yok sayamayacağı ve hattâ desteklemeleri gereken bir iletişimsel süreci işaret etmektedir. Basit çağrışım, adi mesaj, doğrudan iletişim ve akılda kalıcılık gibi temel stratejilerle uygulama alanı bulan postmodern bir iletişimselliğin, doğrudan doğruya modern sonrasındaki mega-kent yaşamı ve buradaki yaşamın hızlı akışına yönelik gereksinimlerle bağdaştırmak olanaklıdır. Çünkü modern sonrası kentin zamansal boyutta ortaya çıkardığı en önemli kavram ”hız” kavramıdır. Bu kavram kentteki yaşamın temel karakteristiğini oluştururken, bireylerin davranışları ve estetik beğenilerini kökten değiştirmekte ve kente biçim vermektedir. Böylesi bir kent mekanında postmodern sanata düşen rol, tüketim araçlarıyla ve genişleyen kentle paralel bir işleyişin söylem aracı haline gelmesi olarak görülür duruma gelmiştir. Reklam tabelaları iletişimsel ve manipülatif elementleri ele alarak, görsel fantazi, anlam çarpıtmalarına uğratılmış formlar, sahte ve kandırıcı niteliklerle abartılmış duygulara yol açacak efektlere dönüştürmektedirler (Şekil 1). Böylelikle bir anlamda postmodernin reklam yoluyla soyunduğu bu “öykü anlatıcılığı” rolü, satılan ya da sergilenen üründen bile daha önemli bir prestij ve gösterge aracı haline gelmektedir.

Bu bağlamdaki çalışmalara benzer şekilde Gottdiener’in de reklam tabelaları üzerinden gerçekleştirdiği göstergesel çözümlemeler ilgi çekicidir (Gottdiener; 2005). Her ne kadar Venturi gibi “süslenmiş hangar” (Venturi; 2005) niteliğinde bir kavramsal çerçeve sunmasa da, bu tabelaların mekân dışı bir iletişim dili geliştirerek mekânsal iletişimin görevini üstlendiği ve postmodern mimari tartışmalarına dahil edilmesi gerektiği konusunda Gottdiener de hemfikirdir. Ancak Venturi’den farklı olarak Gottdiener’in çözümlemelerinde bir postmodernizm savunusu ya da bu tür bir iletişimin güncel olarak kullanılmasının gerekliliği konusuna hiçbir şekilde vurgu yapılmaz. Bu çalışmalar, yalnızca Amerika’daki konut sektörünün postmodern sermaye ile ilişkisini araştırmak ve ortaya çıkardığı anlatımların göstergebilimsel çözümlemesini oluşturmak gibi konulara odaklanmıştır.

Gottdiener’in çözümleme nesnesi olan konut reklamları tabelaları, postmodernizmin ideolojk ve politik bir aracı olarak karşımıza çıkar. Kitle kültüründe ortaya çıkan moda ve eğilimlerin logo teknikleri tarafından üretilen arzulara göre satın alınan mal, yeni kültürel biçim ve gereksinimlerin üretimi ve kullanımının reklamcılık endüstrisi tarafından düzenlenmesi, postmodern sermaye sürecinin gerçekleşme alanları olarak değerlendirilir. Buradaki olay incelemesi, konut reklamı tablelasının yapının kendisinden bile öncelikli bir yoğunlukla üstlendiği iletişimsel dil üzerine kurulmuştur. Gottdiener da, tesadüfi ya da kasıtlı olarak “ikna mimarlığı” olarak adlandırılabilecek iletişim süreci üzerine odaklanır.

Her iki biçimde de, ister tabela türü bir mekan dışı iletişimsellikte, isterse binanın başlı başına ürün hakkında fikir verici olduğu teatrallikte, reklam ve tanıtımlar, kesintisiz tüketimin en önemli araçlarıdır. Bu amaçla her türlü plastik olanakları kullanan tüketim erkleri, şüphesiz sanat ve estetik yapıtlarının alanını da istila etmiş durumdadır. Böylece reklam; tüketici ile doğrudan bir iletişim bağı kurulmasının en etkili yöntemlerinden biri haline gelirken, her geçen gün teknolojik olanakların gelişimine paralel olarak yeni yöntemler geliştirerek, sanat ve estetik alanlarının olanaklarından da yararlanmaktan geri kalmamaktadır. Reklam yoluyla bir çeşit ikna sanatına dönüşen bu teatral yöntemler, temelinde bir takım benzer ilkelere her zaman bağlıdır. Bu ilkelerden bir tanesi bir “olay” ve “öykü” yaratmak ve onu çeşitli yollarda, bazen aşırı denilebilecek bir ölçüde vurgulu dramatik yollarla izleyiciye anlatma tutkusudur. Bu olay ve öykü anlatma bağımlılığı, postmodernin heyecanı sürekli dorukta tutma hevesinin en etkin biçimde görülebileceği bir eğilim olarak da değerlendirilebilir.  Böylelikle tasarımda artık en büyük konsantrasyon bu çerçevede sağlanmakta, temel ilke,  çeşitli simülasyonlar ve simgesellikle bir öyküyü en dramatik ve etkili biçimde anlatmak, reklamı yapılmak istenen nesneyi ya da konuyu en akılda kalıcı ve en çarpıcı biçimde gösterme becerisine ulaşmak olarak karşımıza çıkar. Mimari cephe de, bütün bu unsurları bünyesinde grafik bir biçimde barındıran, ışıkların, yazıların, simgelerin, bazı durumlarda ses ve müziğin bir araya geldiği bir teatral alan olarak kendisini gösterir.

Mimari estetiğin geliştirdiği bu reklamcı iletişimsellik örneklerine, özellikle tüketicinin kültür ve eğitim düzeyinin çok yüksek olmadığı ya da kültürel beğeniler konusunda yönlendirmeye açık olduğu toplumları yansıtan kentlerde bolca rastlamak olanaklıdır. Ne yazık ki günümüzde, reklam tabelaları ve çeşitli cephe oyunlarıyla mimari karakterinin okunmaz hale geldiği caddelerden, İstanbul’un da nasibini almakta olduğu gözlemlenebilir. İstanbul’un pek çok yerinde rahatlıkla gözlemlenebilecek bu durumun en çarpıcı ve belki de bir araya getiriliş biçimi bakımından en kapsamlı olanı, Ali Taptık’ın Osmanbey için gerçekleştirdiği çalışmalarda görülebilir (Taptık; 2012). 13 Ekim-12 Aralık 2012 tarihleri arasında gerçekleşen 1. İstanbul Tasarım Bienali’nin İstanbul Modern’de yer alan “Musibet” sergisi kapsamında, Taptık’ın gözlemleri çarpıcı fotoğraf ve çizimleriyle izleyiciyle buluşmuş, Osmanbey gibi tarihsel ve kültürel bakımdan zengin bir altyapıya sahip önemli bir bölgenin, reklam tabelaları ve bina cephelerindeki iletişimsel süreçlerden nasıl etkilenmiş olduğu ortaya konmuştur (Şekil 2-3).

Son zamanlarda mimarlık çevrelerini mimarlığın iletişimsel ve manipülatif yönü konusunda düşünmeye ve araştırmaya sevk eden örneklerin bir kısmı, koruma altında bulunan Kültür Varlığı niteliğindeki yapıların cephelerinde gözlemlenen müdahalelerdir. Tarihi değer taşıyan yapıların cephelerinde, çeşitli özel girişimlerle yer bulan reklam afişleri, bu bağlamda reklama dayalı iletişimselliğin yapı estetiğinin önüne geçtiği marjinal örnekler arasında sayılabilir.

Kültür varlıklarının yansıttığı mimari estetiğe doğrudan bir müdehale ile yapılan bu girişimlerden biri, 2014 yılının sonunda Narmanlı Han’ın cephesini boydan boya kaplayan reklam afişi ile gündeme gelmişti. Daha sonra sivil inisiyatifler ve meslek odalarının tepkileri karşısında reklam veren şirketin, reklamı bina cephesinden kaldırma kararı almıştı.

Benzer bir başka uygulama ise, uzun zamandır karmaşık ve kısmen gizemini koruyan bir restorasyon süreci kapsamında kapalı bulundurulan AKM (Atatürk Kültür Merkezi)’nin cephesini boydan boya kaplayan reklam afişi ile gündeme gelmişti. Gerek ulusal modern mimarinin bir mirası, gerekse kentin ve kentlinin kültürel gereksinimlerini karşılaması beklenen bir yapı olması bakımından AKM binasının cephesinin boydan boya reklam panosuna dönüşmüş olması, mimarinin iletişimsel ve manipülatif kaygısı hakkında önemli kodlar içermektedir (Şekil 4, Şekil 5).

Kitlelerin reklam ve eğlence kültürü yoluyla manipüle edilmesi, bir bakıma modernizmin sürekli eleştiri gören doktrinel tarafıyla örtüşmekte, öte yandan yaptırım biçimleri bakımından ondan uzaklaşmaktadır. Bu iletişimsel süreç, modern sonrasındaki toplumda artık kendi bireyselliğinin ve bireysel seçme özgürlüklerinin farkına varmış olan bireylerin ültimatomlar vererek yönlendirilmesinin mümkün olmadığı bir “özgürlükler” çağında, toplumsal denetimi sağlamak için yeni ve etkili bir strateji olarak değerlendirilebilir.

Çünkü bu tip bir manipülasyon, gerçekten gereksinimi olsun ya da olmasın, Funk’ın kullanıcı pasif tip bireylerinden oluşan topluma Venturi’nin “ikna mimarlığı” yöntemini kullanarak neye gereksinim duyduğunun ya da duyması gerektiğinin empoze edildiği yeni bir çağın gerekliliği anlamına gelmektedir. Ayrıca Featherstone bu yeni kültürün yalnızca bir mübadele değeri ve araçsal bir hesap kültürü mü, yoksa “kültür olmayan bir kültür” mü ya da “postkültür” denilebilecek bir şey olup olmadığını tartışmaya açar (Featherstone; 1996). Sonuç olarak ortaya çıkan tabloda kaçınılmaz olarak gündelik yaşamın estetikleştirilmesi konusu, tasarımın zorunlu bir görevi olarak ele alınmaktadır. Gündelik yaşamın estetikleştirilmesi, postmodern sanatın toplumu manipüle etme yoluyla kitleler üzerinde kurduğu yeni bir denetim mekanizması olarak da düşünülebilir. Bu denetim, eğlendirildiği ve oyalandığı sürece suça eğilimli olmaktan alıkonan kitleler bütünü oluşturmayı hedeflemektedir.

Bu bakımdan bu görüşler, sanatın estetik bir haz ortamında oyuncu, davetkar ve cazip koşullar yaratarak kişilerin “kendiliğinden yönelim gösterdiği” ve tüketmek istediği alanlar ve ortamlar yaratmak durumundadır. Kültür, sanat ve estetiğin ortaya koyduğu anlatıların bütününün, sermayenin tüketime yönelik eğilimleri karşısında birer rant aracına dönüştüğü bu gibi radikal örneklerde, kültür varlığı ve tarihsel birikim gibi kavramların da, anlamlarını kısmen yitirdikleri bir dönemden söz etmek olanaklı görünmektedir. Bu uygulama örnekleri bir bakıma, Lyotard’ın, “üst anlatının yıkımı” olarak tarif ettiği duruma mimari bağlamda denk düşen yaklaşımlar olarak da değerlendirilebilir (Lyotard; 1990). Postmodern kültürün, daha önce modernizm tarafından kurulmuş ve kutsanmış olan üst anlatıların çöküş evresi olduğunu ileri süren bu kuramsal çerçeve, günümüzde “şeylerin” ne anlam ifade ettiğine değil, “ne işe yaradığına”, “ne kadar para ettiğine” ve “ne kadar talep gördüğüne” yönelen bir davranış biçimini gözler önüne serer. Bu bağlamda mimarlık eseri de, ister salt kendi mimari estetiğinden gelen kodları yansıtan bir yapı, ister koruma altındaki bir kültür varlığı olsun, sermayenin isteklerine yanıt verdiği ölçüde estetik bir değere sahip olur hale gelmiştir.

Kaynaklar  

Baudrillard, J.; “Disneyworld Company”, March 4, Liberation, 1996.

Baudrillard, J.; “Simülakrlar ve Simülasyon”, Çev. Oğuz Adanır, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir, 1998.

Castells, M.; “Kent, Sınıf, İktidar”, Çev. Asuman Erendil, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 1997.

Debord, G.; “Gösteri Toplumu”, Çev. Ayşen Ekmekçi ve Okşan Taşkent, Vol.2, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1996.

Ewen, S.; “Captains of Consciousness: Advertising and The Consumer Culture”, Basic Books, New York, 1976.

Featherstone, M.; “Postmodernizm ve Tüketim Kültürü”, Çev. Mehmet Küçük, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1996.

Funk, R.; “Ben ve Biz: Postmodern İnsanın Psikanalizi”, Çev. Çağlar Tanyeri, Vol. 2, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2009.

Gottdiener, M.; “Postmodern Göstergeler” (Postmodern Semiotics), Çev. Erdal Cengiz, Hakan Gür, Arhan Nur, İmge Kitapevi Yayınları, Ankara, 2005.

Harvey, D.; “Sınıfsal Yapı ve Mekansal Farklılaşma Kuramı”, 20. Yüzyıl Kenti, Ed&Çev. Bülent Duru-Ayten Alkan, İmge Kitabevi, İstanbul, 2002.

Harvey, D.; “Postmodernliğin Durumu Kültürel Değişimin Kökenleri”, Çev. Sungur Savran, Metis Yayınları, İstanbul, 2006.

Harvey, D.; “Sosyal Adalet ve Şehir” (Social Justice And City), Çev. Mehmet Moralı. Vol.3, Metis Yayınları, İstanbul, 2009.

Jameson, F.; “Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı”, Çev. Nemci Zeka. Vol. 2, Kıyı Yayınları, İstanbul, 1994.

Lyotard, J. F.; “Postmodern Durum”, Çev. Ahmet Çiğdem, Arı Yayınları, İstanbul, 1990.

Sağocak, M. A.; “Göstergeden Görüngüye Mimarlık”, YAPI Dergisi, S.238. s.39-46, 2001.

Taptık, A.; “Giyinmek ve Giydirmek Üzerine: Osmanbey’e Bakmak”, 1. İstanbul Tasarım Bienali program Kitapçığı, (ed) Benan Kapucu, Tamar Shafrir, İKSV, İstanbul, 2012.

Venturi, R.; Brown, D. S.; Izenour, S.; “Las Vegas’ın Öğrettikleri”, Çev. Serpil Merzi Özaloğlu, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara, 1993.

Venturi, R.; “Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki”, Çev. Serpil Merzi Özaloğlu, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Vol.2, Ankara, 2005.

Şekil Kaynakları

Şekil 1. URL 1; Robert Venturi’nin Las Vegas Arşivinden Duck Island Örneği ve Simgesel Mimarlık Eskizleri. http://www.studyblue.com/notes/note/n/arch-311-presentation-16-venturi-to-moore/deck/93902

Şekil 2-3. URL 2;  Ali Taptık “Osmanbey’e Bakmak” serisinden, 2012-Süregelen Sanat Projesi, Ali Taptık arşivi, http://www.alitaptik.com/index.php?/works/osmanbey/

Şekil 4. URL 3; Mimar Hayati Tabanlıoğlu’nun tasarımıyla, Atatürk Kültür Merkezi, http://architizer.com/blog/middle-east-modernism/

Şekil 5. Tuğba Erdil Polat fotoğraf arşivi.