Sanatçı Eren İnönü ve küratör Buşra Tunç ile, Galeri Işık Teşvikiye’de izleyiciyle buluşan, kentin bacalarına geçmiş, şimdi ve geleceği iç içe geçiren bir bakış sunan “Görünmeyen Anıtlar” sergisi üzerine konuştuk.

Ebru Şevli, Mimar

---

EBRU ŞEVLİ⁠ “Görünmeyen Anıtlar” sergisi, kentin içinde fark etmeden yanından geçtiğimiz ama hem kent yaşamına hem de silüetine etki eden “bacalara” dikkatimizi çekiyor. ⁠Sergi fikri ilk olarak hangi gözleminizden ya da karşılaşmanızdan doğdu? Bacalar size neyi “görülmeye değer” kıldı?

EREN İNÖNÜ Bu serginin başlangıç noktası, 2009 yılında Barselona’da Gaudi’nin Casa Mila binasında yaptığım bir gezidir. Orada, binanın çatısındaki bacalar beni büyülemişti. Gaudi’nin, sıradan bir teknik unsuru nasıl bir mimari forma dönüştürdüğünü fark ettiğim anda, bacalara bakışım değişti. Daha sonra İstanbul’a döndüğümde, yıkılmış fabrikaların arasında dimdik duran bacaları fark etmeye başladım. O zaman anladım ki, bu yapılar gözümüzün ucunda duran ama belleğimizin merkezinde yaşayan sessiz tanıklar. Onlarda beni en çok etkileyen şey, işlevini yitirmiş olsalar bile hala bir direnç ve saygınlık taşımalarıydı. Belki de onları “görülmeye değer” kılan tam da buydu.

EŞ Fotoğraflarınızda mimari bir dikkat olduğu hissediliyor. Kenti gezerken bir fotoğrafçı olarak mı, yoksa bir mekan gözlemcisi olarak mı bakarsınız?

Eİ Mimariye olan merakım sebebiyle kente baktığımda yalnızca bir kadraj değil, bir yapı disiplini de ararım. Brülör sanayisinde geçen yıllarım bana “form ile işlev arasındaki dengenin” önemini öğretti. Bu yüzden bir bacayı çekerken onun geometrisini, oranını, gökyüzüyle kurduğu ilişkiyi görmeye çalışırım. Beni etkileyen imaj duruşun yalınlığıdır; yani bir yapının, hiçbir süslemeye ihtiyaç duymadan kendi hikayesini anlatabilmesi.

EŞ Bacalar bugünün kent manzarasında nasıl bir sessizlik ya da hafıza alanı oluşturuyor sizce?

Eİ Bacalar artık yanmıyor; ama hala “nefes alıyorlar.” Onların sessizliği, bir dönemin üretim çabasının yankısı gibi. Bu sessizlik bana, kentlerin unutmayı tercih ettiği hafıza bölgelerini hatırlatıyor. Bir zamanlar iş, aş ve üretimin simgesi olan yapılar bugün çevrelerinde yükselen gökdelenlerin gölgesinde kalıyor. Ama hala oradalar geçmişi bugüne bağlayan sabit noktalar.

EŞ ⁠Fotoğraf çekerken kentin hızlı akışı içinde yavaşlayıp bakmak önemli. Siz bu yavaşlama anlarını nasıl yakalıyorsunuz?

Eİ Yavaşlamak, uzaktan tele objektif ile fotoğraf çekmek benim için bir tür görsel nefes almak. Kentte yürürken, genelde sabah erken saatleri ya da gün batımını mavi saati seçerim. Fotoğrafı “çekmek”ten çok “dinlemek” gibi düşünürüm: Her bacanın, rüzgarla, gökyüzüyle kurduğu kısa bir diyalog vardır — ben sadece onu kayda geçiririm. Yavaşlamak, o sesi duyabilmek için bir zorunluluktur.

EŞ ⁠Endüstri yapıları genelde işlevini yitirip unutulmaya bırakılıyor. Sizce fotoğrafın bu tür yapıların görünürlüğünü artırmada nasıl bir gücü var?

Eİ Fotoğraf, zamanı durdurmaz; ama zamanın değerini fark ettirir. Bir yapı artık işlevsizse, fotoğraf onu “yeniden görme”nin aracına dönüştürür. Ben bacaları fotoğraflarken belge üretmekten çok, farkındalık üretmeye çalışıyorum. Gözün alıştığı şeyi görünür kılmak fotoğrafın en sessiz ama en güçlü tarafıdır. Bir fotoğrafın, bir yıkımı bile yeniden anlamlandırma potansiyeli vardır.

EŞ ⁠İstanbul sürekli değişen bir şehir. Bu kadar hareketli bir kentte siz “anıt” kelimesini nasıl tanımlıyorsunuz? Bacalar dışında görünmeyen başka “anıtlar” var mı sizce?
Eİ Benim için anıt, yalnızca bir heykel ya da abide değildir; zamana direnen her yapı bir anıttır. Bacalar bu görünmezliğin en dikey sembolü; ama yatayda da aynı sessiz hafıza sürüyor. Belki farkında değiliz ama şehir, unuttuğumuz binlerce küçük anıttan oluşuyor.

EŞ Serginin mekansal kurgusunda, izleyici adeta bir bacanın içine giriyor. Bu deneyimi yaşarken insanın bedeniyle mekan arasında nasıl bir ilişki kurmasını istediniz? 

BUŞRA TUNÇ Sergideki kabuk yapıyı, izleyicinin mekanı yalnızca görsel olarak değil, bedeniyle de deneyimlemesini sağlayacak şekilde kurguladım. İzleyici bu yapının içine girdiğinde, kendi bedeninin ölçeğiyle mekanın boşluğu arasında doğrudan bir ilişki kuruyor. Amaç, sadece bakmak değil, mekanı nefesle ve sesle birlikte deneyimlemekti.

Bacanın içindeymiş hissi, bir ölçüde çevrelenme ve yankılanma hissiyle birleşiyor; bu durum, fotoğraflarda görülen sessizliğin bedensel bir karşılığını yaratıyor. Kabuk, aynı anda koruyucu ve geçirgen bir yüzey gibi davranıyor; ses, video ve ışıkla birlikte mekanın ritmini belirliyor. Bu ritim, İnönü’nün fotoğraflarında olduğu gibi, hem direncin hem de geçiciliğin ifadesi.

EŞ Sergide vitrine yerleştirilen ekranlar dışarıdan geçen insanlarla içeriyi buluşturuyor. Siz bu “içerisi” ve “dışarısı” arasındaki geçirgenliği neden önemli buldunuz?

BT Bu geçirgenlik, serginin nefes aldığı alan. Vitrine yerleştirilen ekranlar, içerideki sessiz atmosferi dışarıya taşıyor; işlek bir cadde üzerindeki hızlı ritmi bir anlığına kesmek istiyor. Ben bu yavaşlamayı, kentin sürekliliği içinde küçük bir duraksama, bir fark etme anı olarak önemsiyorum.

İçerisi ve dışarısı arasındaki sınırın belirsizleşmesi, sergiyi kapalı bir alan olmaktan çıkarıp şehirle aynı ritimde soluyan bir yapıya dönüştürüyor. Sokaktan geçen biri, içeriye tam anlamıyla girmese bile, o nefesin bir parçasına dahil oluyor; bu da serginin görünürlük ve görünmeyen arasındaki geçiş fikrini güçlendiriyor. Ekranlar hem fiziksel hem de zamansal bir eşiğe dönüşüyor.